望穿秋水，這個亞洲大神級導演歸來了
距離李滄東上一部作品，已經有8年了。
他不是影迷，也不那麼愛拍電影，好像總要等一個契機，等一個表達和訴說的慾望猛然來襲，等一個能為之動筆的人才要開機。
等風來，等雲到，遠遠比那些快速拾起攝影機，或撿取社會新聞素材要來得耗時，耗神，也耗力。
他總是「腳踏實地」的。
《燃燒》國際海報
《燒倉房》是村上作品序列里十分詭異的一篇。沒有非常戲劇性的，浮上表層的情節段落，大都在充滿心理想像和自我臆斷里鋪陳、行進著所有的懸疑，就在無可名狀的神秘感里消解了真相，一切都成了迷霧。
解讀空間很廣，影像化的改編難度也很大，但同時，它也有著李滄東前作的那些標籤和印記，比如孤獨的存在、痛苦的愛。
《燃燒》的改編還結合了威廉·福克納的《燒馬棚》，那種暴烈的力量、憤懣不平的無奈抵抗，不是明目張胆的，就是若隱若現的存在於李滄東的影像序列里。
李滄東《燃燒》劇組在戛納
《燃燒》銀幕場刊3.8分創下新紀錄
2010年的《詩》在戛納拿了最佳編劇獎，《燃燒》在今年戛納主競賽上依然好評如潮，場刊甚至達到3.8（滿分4分），創造歷史新紀錄。
李滄東，回來了。
1
李滄東的父親是一個左翼理想主義者，沒有工作，母親一人支撐全家，他不喜歡父親，同情母親。
在他的小說里，父親的形象總是被鄙夷的對象，也是威權的象徵，而電影里的父親永遠是缺席的存在。
年輕時代，李滄東隨長兄混跡話劇圈，20歲左右的他，與戲劇的聯結要比文學深。後來，就是大家都熟知的，當了高中韓文教師，寫了小說，成了作家。
80年代，他堅信的人道主義在韓國文學圈不受歡迎，他們更熱衷於從馬克思主義的辯證角度來看世界，他備受打擊。
90年代，後現代主義思潮成為主流，李滄東乾脆棄筆從影。
他受導演朴光洙邀約擔任《想去那座島》的編劇和副導演，那時，他還從沒想過日後要成為一名電影導演。
1993年的《想去那座島》在法國南特電影節拿了觀眾獎，該片的導演是朴光洙，李滄東擔任副導，劇本是兩人聯手寫的，這片還入圍了那年洛迦諾電影節主競賽單元
直到在歐洲參加了南特電影節，聽到一群外國人談論韓國電影，那一刻才激起他對電影本質的思考：
比起文學作品需要耗費大量時間做翻譯，電影同樣作為一種媒介，似乎能更快跨越國族交流的障礙和界限。
按李滄東的年紀，他應該是和韓國電影新浪潮的那批導演，朴光洙、張善宇等一同登場。
當他推出處女作時，已是和比自己年紀輕的洪尚秀、李光模、金基德等成為同一時代的導演，他也與洪尚秀、李光模一道被稱為「三人三色的作家主義導演」。
而朴光洙和張善宇他們，早已在巨額投資的商業大片里迷失了方向，折了戟，早沒了舞台。
李滄東「綠色三部曲」《綠魚》（1997，處女作）《薄荷糖》（1999）《綠洲》（2002）
李滄東完成《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》的「綠色三部曲」後，轉而從政，擔任盧武鉉政府的文化觀光部部長。可他註定就不是操弄政治的好手，16個月後，主動請辭，不久就推了新作《密陽》。
對部長說拜拜
他從不屬於任何一種黨或派的思想，參與政治，是他關心家國命運的一種路徑，我們也能在電影里窺見他的觀察視角，不是以宏大敘事的方式，而是在一部部個人史里逐漸知曉：家族的分合，國家歷史的變遷，社會的冷漠與罪惡…
2
李滄東是游刃於小說文本和電影文本兩種語言的匠手。「綠色三部曲」就證明了他高級的敘事技巧：
初嘗類型，臨摹黑色電影里的蛇蠍美人，幫派電影里無名英雄的宿命路（《綠魚》）；
顛倒線性敘事，以最清晰的倒敘結構印證了戈達爾反駁斯皮爾伯格等好萊塢之流所說的那句：「一部電影要有一個開頭、中間和結尾，但不一定依這個順序」（《薄荷糖》）；
又在情節劇里跨越了現實與超現實的敘述界限，融合了客觀情境和主觀心理的呈現（《綠洲》）。
李滄東和尹靜姬在《詩》片場
到了《密陽》和《詩》，他就不那麼愛把編劇策略通通推向檯面了：前一部細細剖開，是亞里士多德悲劇的寫法；後一部是草蛇灰線，交纏明處和暗處的故事線，虛實相掩，達到「大音希聲，大象無形」的境界。
對於影像風格，從來都不以一副喧賓奪主的姿態出現在李滄東的電影里，他無意去建立起形式感十足的視聽遊戲。
《綠魚》《薄荷糖》是規規矩矩的固定鏡頭，從《綠洲》開始，他就用長鏡頭、手持和跟拍去營造現實感，漸近生活的真實。
《綠洲》
攝影機既沒有「道格瑪95」那類肆意張狂的抖動，也不是盧貝茲基那樣的行雲流水，搶眼吸睛，而是與電影里的每個人，保持著同步調的節奏，同速率的呼吸，彷彿就成了他們生活中空氣的某一粒，跟隨著人，也跟隨著風。
他的影像語言不是直觀突出的，看似樸素無常，其實無比精準，妥帖，穩穩拿捏著分寸。
《詩》
比如，當《詩》里的美子在醫院路邊目睹自殺女孩的母親失聲痛哭時，電影一鏡到底的晃動跟拍，美子出畫入畫的場面調度都是那麼不易察覺的，面對悲劇現場，鏡頭的位置和視點投射出了三種眼神：美子的，李滄東的，我們的。
就在不經意間創造了共有的在場感。
《密陽》結尾
又如《密陽》的結尾，宗燦拿著鏡子，申美對鏡剃髮。畫面里，她的臉透過鏡子的映射彷彿「鑲嵌」在了宗燦的身體上，而鏡框上夾著的是申美去世兒子的照片，他們三人的關係就在一個鏡像構圖裡悄然喻指了。
我還喜歡李滄東每部電影的開頭和結尾，那些表象和表意，能指和所指，懸置的因與無解的果，都在首尾呼應的處理里巧妙實現，這是他最慣常的，也是最強悍的手筆。
《薄荷糖》中跨越20載的河岸（上圖為1979年，下圖為1999年）
好比《薄荷糖》，在1999年的河岸和1979年的河岸，跨越了20年，河岸沒變，同學沒變，金永浩變了。開場結尾，鏡頭定格了他兩種哭泣的臉龐：失控痛哭的和潸然淚下的。絕望和希望都被含混了，都是難以名狀的。
《密陽》一開始，是仰視望向天空和刺眼的太陽，結尾，鏡頭突然一挪，帶我們低頭俯看地上的一抹陽光。
像李滄東說的，兩個鏡頭指向：「人生的意義不在天上，而在現實」。從天到地，電影並非高談闊論直指上帝，是去審視人的心結，質問諒解他人，解脫自我的權力。
李滄東是個悲觀的完美主義者，他說自己最愛剪輯，不愛拍攝，因為太痛苦了。他「折磨」筆下的人，「折磨」戲裡的演員，也「折磨」觀眾，文素麗就說，拍他的電影就是「一場受難」。
《綠洲》中被李滄東「折磨」成這般的文素麗
在《綠洲》參過一角的韓國導演柳昇完透露，洪忠都哥哥在警察局毆打洪忠都的那場戲，李滄東教演員表演，毫無預警地真的揍了薛耿求一頓，所有人都震驚了，片場就像要爆炸了一般，而薛耿求就還在那角色里，迎接著李滄東突如其來的憤怒和暴力。
他總能逼出演員的最大潛能，以劇本內容的那股架勢，以拍攝現場的那股強力。薛耿求、文素麗、全度妍、尹靜姬在他的作品裡達到表演最高峰並非空穴來風。
3
巴贊說，義大利新現實主義首先是人道主義，其次才是美學風格。不論是新現實主義，還是後來的法國新浪潮，直至今日不斷湧現出的那些我們稱之為現實主義的作品，它們無不緊貼著，縈繞著「人」與「道」。
李滄東的每一部作品都是如此，借沈從文的話，他就是在造自己的希臘小廟，裡面供奉著人性。而他的人道主義又總會夾雜著懷疑主義的目光和存在主義的意識。
李滄東看了《風櫃來的人》才頓悟了擁有著能連接共通生命經驗的電影之力。
黑澤明說看侯孝賢的電影，能聞到一股土地的味道，李滄東的電影又何嘗沒有？
出道21年的李滄東僅拍了6部電影
他關心的、凝視的永遠是那些有著真實肌理的人，那些處於社會底層邊緣的人。他們的肉身都足以切實可信，不是符號，不是工具，是會呼吸的，在銀幕世界裡步履不停的。
他們敏銳地感知著周遭的人與事，情與物。一個個穩穩踩著土地，目視過去，都是豐盈充沛，起起伏伏的一生。
金永浩迎面火車的尖叫吶喊、洪忠都鋸掉樹枝的全部氣力，還有申愛喪夫喪子又喪了魂的奔波遊走…
在李滄東眼裡，只有讓每個人都困頓在撕裂了全身心的痛里，才是觀察人生面目、確認生命存在、抵達真相和意義的唯一方式。
「生命是美好的，是吧？」
《薄荷糖》里金永浩偶然間冒出的這句話，無意點明了在李滄東所有作品裡，還有一個共存的交集：酸楚地質疑著逃不出的宿命，溫柔又無時無刻不沉默相隨著，隱隱作祟著，星星點點慰藉著這該死的殘酷。
比如《綠洲》，洪忠都抱著腦癱患者韓恭洙在塞車的公路上下車、隨歌起舞。那一刻，世界彷彿只有他們，卻都以一副不健全的「醜陋」模樣示眾：「猙獰」的面容、殘疾的肢體，還有憨傻的、不顧世俗眼光的痴笑。
李滄東的厲害之處就在於，總是如此地不近人情，逼著我們目睹一個人的戰爭，撕扯著不解的痛，可是，又是那麼悲天憫人，有情有義，推著我們墮入他們彌散不消的優雅里。
童年垂釣的「綠魚」、初戀女友包的「薄荷糖」、掛毯上遙不可及的「綠洲」、丈夫的故鄉「密陽」，還有新寫的「詩」…都是美的物象，也是美好的意象。
它們是主人公纏繞不去的某一瞬，總在他們最無力的時候如神跡般來臨，以過去式的記憶倏然閃現，以現在進行式繼續殘存。
在他的電影里，越是被美好糾纏著的痛苦，越能成為愛的明證。
※這部爛番茄96％的新劇，再度揭了傷疤
※打進好萊塢的華人製片人
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