她讓自己成為「透明人」用老式相機盲拍擦肩而過的人

天下 06-01

《These are Days》。攝影/原美樹子

攝影 / 原美樹子採訪並文 / 林葉編輯 / 迦沐梓

那是原美樹子初中二年級的事了。

那時學校因為要拍航拍照片，讓全校學生集中在操場上，按照指定的位置站好，排列出學校的徽章和校名。當航拍的小型飛機在清澄的秋日長空出現時，全校學生都歡呼起來，所有人朝著天上的飛機揮手。

這時候，原美樹子突然情不自禁地解下校服的領帶，抓在手上揮舞。事後她再回想起這個事情，自己都覺得不可思議，認為「一定是因為天空很藍的緣故吧」。

飛機飛走後，學校一位「面目可憎」的體育老師向她沖了過來，大聲吼道，「剛才揮領帶那個人，給我出來」。當場給了她兩耳光，還讓她在教師辦公室前的走廊罰跪了半天。

她怎麼也想不通，為什麼自己揮舞領帶就要受罰，只能委屈地在全校同學詫異的目光下痛哭流涕。

後來，照片貼出來，她的「罪證」赫然在目。照片里，學生一個個呈點狀分布，校章和校名都拍得非常漂亮，就是畫面里突然蹦出一根絲線一般的東西，那是她的領帶。

每每看到原美樹子的攝影作品，我都會想起她講的這個故事。隱隱覺得，當年情不自禁揮舞領帶的行為和她後來每天的日課——攝影，有著某種共通之處。

一直以來，原美樹子用的都是一台上個世紀30年代生產的老式相機蔡司伊康，這台相機不但不能好好地取景對焦，有的時候甚至還會漏光。

然而，恰恰因為這樣的不便利性，造就了她獨有的攝影方式和風格。

《Change》。

她以盲拍的手法拍攝那些擦肩而過的人以及偶然邂逅的場景，平靜隨和地撈起這些場景中某種不可見的曖昧感受。在她看來，這種相機能夠最大限度地減小攝影者的介入，她說，「相機之眼要比我的眼睛更加清晰、冷靜、實在」。

所謂的盲拍不是亂拍，而是一種情不自禁的拍攝行為，是一種源於內心最真實的衝動。就像當年她在無意識的情況下興奮地揮動領帶一樣，是一種讓自己的行動（身體）走在意識（頭腦）之前的拍攝方式，在最忠實於自己身體感受的那個瞬間按下快門，要把握的是「感情、語言湧上心頭之前」的那個光景。

因為一旦感情、語言開始介入，對身體的綜合感受進行過濾、分析、分類，那麼「真實」便一點一點地被擦拭掉，只留下符合意識中某種標準的「疑似真實」。那麼源於身體與現實的交流融合的五感，便成為了為人所用的材料，拍攝者便成了阻隔在現實與觀眾之間的一道幽深的、不可逾越的溝壑。

顯然，原美樹子並沒有那麼強烈的意願與傲慢要強行阻隔在觀眾面前，進行言辭灼灼的說教與指導。她只希望自己能夠成為一個透明的媒介，讓那些往往被人忽視的偶然性，經由她這個媒介，完完整整地呈現在觀者面前。

因為這樣，她的照片往往很難用具體的語言來形容，很難說出一個明確的意識與主題，也無法符合通常那些早已被限定死的「好照片」的評價標準。

不過，當我們拋掉條條框框，拋掉腐蝕自己真實感受的那些「標準」的時候，我們或許能夠從她的照片中玩味出那種對他者有所共鳴的目光，某種對不可見之物的感受性以及脫離既定風格與標準的自由。

《Change》。

周作人曾經在散文《喝茶》中將日本人喜歡吃茶泡飯、配以澤庵（即福建的黃土蘿蔔）形容為「故意往清茶淡飯中尋其固有之味」。在我看來，閱讀原美樹子的攝影作品一如吃茶泡飯配澤庵一般，平和淡泊卻回味無窮。

「我被戲劇與攝影中某種身體性所吸引」

穀雨：你在慶應義塾大學學的是美術理論與美術史，聽說在學校期間參加過劇團活動，這些活動對你後來的生活以及創作有什麼影響呢？

原美樹子：上個世紀80年代正是小劇場比較繁盛的時期，我是其中一名演員，在劇團里表演戲劇。那時候還年輕，不能說自己演得很好，但是，專心致志地站在舞台上的時候，那種興高采烈的感覺，不合理的身體感覺，與觀眾對峙時的姿勢、膽量，現在想來，與後來我去攝影學校，認真拍攝街頭快照時的感覺可能多少有點相似之處。

與其說表演時掌握的經驗對後來的攝影創作產生影響，不如說從一開始我就是被戲劇與攝影行為中的某種身體性、身體感覺所吸引吧。

穀雨：大學畢業後，你曾經在公司工作過兩年，後來為什麼辭職去東京綜合寫真專門學校學習攝影？

原美樹子：大學畢業之前，曾經有過不想找工作而繼續表演的想法，可終究下不了決心，還是去找了工作。是一家唱片公司，做的是銷售。但當時，我並不是抱著斷然的決心去工作的，我無法想像自己這樣一直在公司呆下去會是什麼樣子，就希望能夠以某種形式來調整自己的發展方向。

那個時候，我手頭有一台學生時代父親給我的老式單反相機，還有一台以前房東送的老式放大機。我跟工作中認識的一位攝影師學習了黑白照片的顯影技術，於是就開始對攝影感興趣了。

不過，相比之下，當時想要辭職的意願更為強烈。無意中的偶然機會，在沒有任何知識儲備的情況下，一腳踏進了攝影的世界。

攝影學校畢業後，1996年我辦了第一個個展，距今已經二十多年了。這麼多年來，我所做的事情基本上沒有什麼變化。因為攝影學校的課程而開始拍攝街頭快照，之後經過學生時代的各種嘗試，最終形成了現在的拍攝風格。

穀雨：和戲劇表演相比，攝影的魅力在哪裡？能談談這二者之間的異同嗎？

原美樹子：這真是個很難回答的問題。自己在此之前的人生軌跡，很多都是摸著石頭過河的，我也試著根據記憶用語言來說明自己一直在做的是什麼，但是在我想要這麼做的當下，心裡又會有所疑問，自己真的是這樣嗎？

我抓拍的那些照片，就是偶然狀況的堆積。將偶然性納入作品之中的這種做法，文學和戲劇中也同樣有所發生。

由於很多時候我都是盲拍，所以究竟我拍了什麼樣的照片，這都需要等到顯影了之後才知道。看到照片小樣的時候，我才第一次見到自己拍攝的照片。攝影的這種偶然性，我覺得是非常有魅力的。

《Change》。

穀雨：你是三個孩子的母親，一邊照顧孩子，一邊進行攝影創作，家庭生活會不會對你的創作有影響？

原美樹子：我拍攝的往往是那些在街頭擦肩而過的人的不經意的樣子，是每天從我眼前掠過並很快就消失的事物與風景。

照片中拍攝的的確是某些時候某些地方的某些事象，但是我認為這可能是「非任何時候的某個時間」「非任何地方的某個地方」的照片。

我拍攝的都是自己身邊的事物，所以有的時候也會被認為是私攝影，但我自己卻並不這麼認為。與其說照相機把像我這樣的拍攝者的思考視覺化，不如說是一種將不明之物原原本本地接受下來的，將人無法意識化的東西慢慢打撈上來的裝置。

不論是陌生人還是自己的孩子，作為拍攝對象都是等價的。

從我拍照開始，我的生活發生了各種各樣的變化。2000年、2002年、2004年我生下三個兒子。在懷孕之前，我可以花很多時間、精力在拍攝和作品製作上，但生完寶寶後，漸漸就沒辦法這麼做了。儘管如此，在同為攝影師的丈夫的理解與幫助下，在周圍各位人士的支持下，我依舊可以持續不斷地發表作品。

《Change》。

在撫養孩子非常辛苦的階段，也曾有過幾乎無法拍照的時期。比起養育孩子的明確與豐富，我覺得自己可能還是經不住對從事曖昧、模糊且不安定的攝影作業本身的依賴吧。那個時候，即便不能拍照，我也無法放下照相機，一直帶在身邊。

2011年我受洛杉磯蓋蒂美術館演講邀請，趁著這個機會我重新開始製作作品，舉辦了五年來第一個個展。這之後我丈夫生病，我便與他一起與病魔作鬥爭。丈夫2016年去世後，作為單親母親，我肩負著撫養三個孩子的義務，就算這樣，我也覺得必須以某種形式，慢慢地繼續從事攝影師的工作。

「我不會事先構想自己想要的影像」

穀雨：你一直以盲拍的方式拍攝，為什麼選擇這樣的手法？

原美樹子：進入攝影學校以後，最初的課程就是街頭快照，闖入擁擠混亂的人群中，拚命地按快門。現在想來，這就是身體性的訓練、眼睛的訓練。我估計就是在這個階段，我開始不再執著於攝影的構圖。

在之後的實驗過程中，我想進一步貼近拍攝對象，但卻很難做到；另一方面，我也不希望眼前的世界因為攝影的緣故對我有所防備，因而開始考慮讓自己儘可能地成為一種透明的存在。在這種種的顧慮中，逐漸形成了現在這樣不看目鏡的攝影手段。

拍攝的時候，我儘可能地不對構圖以及圖像內容做事先的構想，不讓自己被先入為主的意識束縛住，就是一種無意識狀態。但話雖如此，我也的確是身處那個場合中，也的確是自己按下了快門。所以，拍攝過程中有多少是有意的，有多少是無意的，連我自己都說不清楚。

《Change》。

穀雨：你說自己的拍攝是「不設定主題，不限定拍攝對象，也不在作品中加入自己想要傳遞的信息」，你也說過，「通過對照片的組合編排，會形成另外一種觀看方式」，能談談你是如何對你拍攝的照片進行選擇、整理、編輯的呢？

原美樹子：完全就如我之前所說的那樣，因為不看目鏡，所以在製作照片之前，究竟拍到了什麼，我自己也不知道。只有顯影、看了作品小樣以後才明白。我不會事先構想自己想要的影像內容，然後盡量去追求那樣的影像。我覺得就算事先已經想好自己想要什麼影像，也不可能完完全全和自己想的一樣。

拍完照片，過了相當長的時間以後，我才開始發表作品，把照片納入攝影書里。因為中間隔了一定的時間，拍完之後的想法和感覺都被重置了，於是就會產生新的意象。選擇照片的時候，其實就是第二次按快門。

穀雨：編排作品的邏輯，肯定是有自主意識的干預狀態，那和你之前提到的無意識的拍攝狀態是不是衝突了呢？

原美樹子：前面我說過自己在拍攝照片的時候，是處於一種無意識的狀態，不過「無意識」這樣的說法，可能多少有點玄奧吧。估計沒有人能真正達到那樣的境界吧。在這裡，我想要說的是，「我不是先有了某種具體的拍攝構思，並且想好要如何進行編排了之後再進行拍攝的」。雖然我採用的是盲拍這種拍攝方式，但是畢竟自己是看到拍攝對象了，拍攝的時候不可能自己完全是沒有意識的，只不過是沒有某種作為拍攝者的自我意識的介入而已。

同樣的，在選擇和編輯照片的時候，我也不認為應該按照某個主題、某個脈絡、某種傳達信息的方式來進行編排。照片之間的偶然性的隨機搭配，會有一些拍攝時所不明白的意外發現，我覺得這二者之間並沒有衝突。

原美樹子紐約個展現場。

穀雨：你發表作品時也都有相應的題目，如「Change」「 THESE ARE DAY」「Blind Letter」「雲間的秩序」等，你是如何確定這些作品的題目的？題目與照片之間是一種什麼樣的關係？

原美樹子：「THESE ARE DAYS」「Blind Letter」等是展覽的名字，並不是我攝影作品的主題。基本上，我一成不變地持續拍攝快照作品。關於發表的照片，我認為這些照片是不可能還原成特定詞語的主題或者信息，不會因為自己有想要傳達的信息，就將信息附加在照片上。

其實照片的很多具體效果還是需要交由觀看者來完成。我覺得只要我照片中的某個元素，能夠和觀看者的記憶產生共鳴就可以了，能夠喚起觀看者的複雜情感、喚起變成語言之前的某種情感就好。

題目以及作品陳述，盡量不要將照片的觀看方式朝某個方向引導，這是我比較重視的。

穀雨：能談談對你有影響的人與作品嗎？

原美樹子：我受到過很多人的影響。在攝影學校，最初教我的是鈴木清老師，他是我從事攝影的出發點，讓我明白了快照攝影的重要性。而且，就在我的身邊向我展示了作為創作者的姿態。他曾告訴我，「能讓人感受到照片之外的就是好照片」。

他拒絕將各種不同意義納入既存框架內。他並不將攝影集定義為單張照片的集合，而是作為一本「書籍」來理解。作品展示時，不單單是觀看，還要讓身體所感受到的那個空間呈現出來。

加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）作品。

鈴木清曾在課堂上給我們看過加里·維諾格蘭德的攝影集。那時候我剛開始學攝影，說實話，當時我完全不明白這些照片好在哪裡。加里·維諾格蘭德曾經說過，「我拍攝照片就是為了發現世界變成照片以後是什麼樣子的」，這讓我意識到，攝影行為並不是用來表現某種主義、某種主張的手段，而是掬起自己與世界——裹挾著自己的世界——的關係，一個一個地去摸索確認的行為，這讓我很有共鳴。

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