書法知識：學書法從結字和用筆入門

元朝趙孟頫說「書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易」。書法里所謂的「結字」即指字的結構而言。一個字怎樣寫來，方可寫得穩當，寫得美，是需要有些安排的。這種安排的方法就叫做「結字」。

結字的說法，是與用筆相對峙的。但實際上還是一件事。就寫字全面講來一面要結字，一面要用筆。由每一字如何組織說，叫做「結字」。由每一字中各筆畫的起落相互關係如何進行說，叫做「用筆」。而且字與字之間，行與行之間，也是靠用筆來綰合的。因此，當然無一字無筆的運用，同時，也無一筆不在字的結構之中。在寫熟了的人，振筆寫去，只覺渾然一體，無從分別何為用筆何為結字。但為初學的人著想，仍以分析說來較為易於領會。

以前許多論書法的著作，都說到結字的方法。有的叫它作「間架」，有的叫它作「結體」，有的叫它作「結構」，作「牆壁」，作「字形」，實則皆指此一事而言。我們可以注意這些名詞之中如「間架」、「牆壁」、「結構」等皆是接近建築方面的觀念。這是很有趣味的。我們在一塊固定的地皮上造房屋，必須先將藍圖打好。寫字也正如造房屋，其組織結構的必要也是一樣的。這在第四章也已經略言過了。至少就這二者的初步共同點來講是一樣的。我們的中國字又被叫做「方塊字」。這範圍上某種程度的固定性正如同要被造房屋的固定地皮。當然，專就寫字的範圍講，字的結體並不如造屋的地皮那樣固定。但最初一步是要拿這樣譬喻引進的。現在舉幾個例子在後面，作為考慮字形的資料。

有一種說法只是比較概括的說法。試舉例如下：

1.字要有「偃仰向背」。如「基」字，上面一個「其」字，下面一個「土」字，須將「其」字的下面兩畫寫得能夠照顧到下面的「土」字。又如「譜」字左是「言」字，右是「普」字，須要兩邊互相照顧。

2.字要「陰陽相應」。如「閲」字，外面的「門」為陽，內面的「兌」為陰，須內外呼應。

3.字要「鱗羽參差」。如「然」字的四點不要平平齊齊，顯得死板，須要像鳥羽魚鱗，有些參差方好。

4.字要隨字變轉。如王羲之所寫的《蘭亭序》，內中「之」字有十八個之多，無一雷同。如此說法不勝枚舉。

東晉·王羲之《蘭亭序》

又一種說法比較更具體些。這種說法把字的形狀，按其相似的，並列為一類，和其他類分開，而加以安排。如:

1.排疊。如「壽」、「臺」、「畫」、「筆」、「麗」、「爨」等字橫畫直畫很多，須要在長短疏密之間，安排停勻。又如「糸」字旁的「紅」字「總」字，「言」字旁的「訂」字「語」字，都須將偏旁安排好。

2.避就。例如「廬」字，上面的「廣」和下面的「虍」兩畫都向左，須要有輕重長短，彼此互相讓互相近。

3.頂戴。例如「壘」、「藥」、「驚」、「鷺」、「醫」等字皆是下半好像托著上半，所以必須安排得「上稱下載」，不可上輕下重，或上重下輕。

4.穿插。例如「中」、「弗」、「井」、「曲」、「冊」、「兼」、「禹」、「禺」、「爽」、「爾」、「襄」、「婁」、「無」、「密」等字，須要穿插得「四面停勻，八邊具備」。

5.向背。如「知」、「好」、「和」是兩半相向的。「北」、「兆」、「肥」、「根」等是兩半相背的。寫時須將這形勢表現出來。

6.偏側。如「心」、「戈」、「衣」、「幾」等字偏向右，「夕」、「乃」、「朋」、「少」等字則偏向左。「亥」、「女」、「互」、「不」、「之」等字好像偏，卻又不偏。這些須隨各字的形勢，或左或右，以求偏而不偏之妙。

7.補空。如「我」、「哉」等字右上角都有點，但左上角也有一畫，因之這「點」須與左上角的一畫相當。反之如「成」、「戈」等字左面是空的，故右面一點無須顧慮。

8.貼零。如「令」、「冬」、「寒」等下面都是點，須將整個字形安排其重心歸到最後的點上。

9.黏合。凡字帶有偏旁的，都要設法使互相黏合，不要毫無照應。

10.滿密。如「國」、「圃」、「四」、「包」、「南」、「隔」、「目」、「勾」等字，要四面飽滿。

11.意連。如「以」、「小」、「川」、「州」、「水」等字形狀似乎筆筆斷了，但寫起來要它前後筆畫起落意思相連。

12.復冒。有一些字，形狀上面大，如「雲」字的雨頭，如「竅」字的穴頭，如「金」、「食」、「巷」、「泰」等字須寫得上面可以籠罩住下面。

13.垂曳。如「都」、「峯」等字的一直要垂，如「水」、「欠」、「皮」、「也」等字末筆要曳。

14.借換。如《醴泉銘》中的「祕」字將左邊「示」字的右點，作為右邊「必」字的左點。如《黃庭經》中的「巍」字，乃是將上面的「山」字移到「魏」字的下面來。

15.增減。這是書家臨時變更字畫的方法，俗語稱為「帖寫」。有一種字筆畫很少，臨時加筆；或因筆畫多，而臨時減筆。「但欲體勢茂美，不論古字當如何書也。」

北宋·歐陽修《灼艾帖》

16.撐拄。有一類獨立的字如「可」、「亭」、「司」、「卉」、「矛」、「弓」等，必須寫得撐挺起來。

17.朝揖。這和前面所說「相讓」、「黏合」是同一意義的。不過那二類多指的是兩半相合成的字而言，這一類多半指的是三分合成的字如「謝」、「鋤」、「與」等，寫時須互相迎接。

18.救應。這是說「意在筆先」的意思。凡寫一字，在第一筆時，即當想到第二三等筆，如何接續下去。這樣自然就生出一種救應的方法，往往「因難見巧，化險為夷」。

19.附麗。如「形」、「飛」、「起」、「飲」、「勉」等字或是旁邊三撇，或是旁邊小點，或是「欠」「力」等小偏旁，都要以小附大、以少附多。

20.回抱。如「曷」、「易」等字彎向左，「包」、「旭」等字彎向右，都要彎得合式。此外還有「小成大」、「左小右大」、「左高右低」、「左短右長」等等說法，皆是就字形加以適當安排的方法，也不勝枚舉。

以上所舉的二十種說法，不過是以往許多種說法中最少的例。像這樣講結字方法的著作，實在太多了。這些著作在最初步的練習上，自然也能起一定的好作用，使得我們容易找著竅門。但太說得細了，反而將方法說死了。

為什麼呢？前文已經提到結字好比畫房屋藍圖，現仍可以就此作譬。在同一塊地皮上，十個建築師所設計的藍圖就有十個樣子，而這每一張圖都有其組織方法的，皆成為一個獨立的組織。換言之，若比回來說寫字，皆有其一個「結構」。我們不能說哪一張圖才是絕對必須遵守而不可改易的方法。因此若將結字方法說定了說死了，是很偏頗的，不全面的。

清代著名書家劉墉是一個最講究結字的人。他曾經用心教他的夫人寫字。他的夫人寫的字中，有一個柳字被他在旁打了一個「×」的符號。這是「不好」和責罰的標記。他並且還注了一行字道：「總是不用心！」他又在上面另外寫了一個柳字作為矯正的模範。原來他夫人所寫的柳字中間的「夕」和右邊的「卩」寫得平齊了。而他的改本卻是將「夕」寫得比「卩」高一些，顯出參差的姿態來，這就是他所謂用心的焦點。但古人帖中柳字寫得平齊的很多，並且都很美。這又是何故呢？

今時沈尹默先生是一位最用功的書家。他曾說小時寫過「敬」字，被前輩指出寫得結字不對，理由是「口」字寫到「勹」裡面去了。而「正確的、美的」結字是應該將「口」字寫在「勹」的一小撇之下，地位稍向外。這樣安排果然比他所寫的好些。但他後來仔細研究柳公權的《玄秘塔》，發現其中的敬字，正是「口」在「勹」中的，也非常美。

唐·柳公權《玄秘塔碑》

這是兩個很生動的例子。由此可知，每字皆有其結構組織的方法。這些方法，儘管同一個字，卻不須從同。每一個人都可採用他自己認為好的結字，而不必非難他人的結字。這樣才會有多種多樣的美的形態出來，顯得「百花齊放」。

宋代的蘇軾曾經說：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」清代的鄧石如曾說：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出。」這都是就結字方法說出一種概括的訣竅。其最高的原則，仍是應該各就字的形勢作全面的和合適的安排。

蘇的說法是從缺點方面著眼，以起補偏救弊的作用。鄧的說法所謂黑白相當，並非扣死了在一個方塊中，有幾分黑的地方，便須也有同樣白的地方；而是說要將黑的筆畫安排合適，使可以控制無筆畫的空的地方。這樣有筆畫的黑的地方，由於白的地方的襯托，便越顯精彩，即是所出的「奇趣」。這一點是與中國繪畫中的構圖原理相通的。

這種安排不僅是一種橫直的安排，而是多種的，無論從四周，或是從中心，或是從上下左右皆可變化地加以組織安排。例如宋代黃庭堅，生平最稱讚《瘞鶴銘》的結構，而他自己所寫的字即是從其中蛻化出來的。我們細看黃氏的結字，乃是一种放射式的。在他的每一字中都似乎有一個圓心，全字所有的筆畫皆自圓心放射而出，復集中而歸於圓心之中，因此特別顯得堅勁而瀟洒。這便是他的結字原則。

南朝梁《瘞鶴銘》

因此，我們覺得結字可以初步地加以適當注意，而不可執著地、機械地認定只有一種結字方法為最好的。假使這樣執著，一定要出毛病。不妨這樣綜括地說：我們如若從看的方面，對書法結字培養欣賞力，則首先應掌握的最基礎原則第一條是「結字無定法」，第二條是「但每一字的結構卻一定有法」。因之當欣賞時，須虛心地不固執任何字的結構，而仔細地研究書者每一字的結構如何。這樣才能了解書者的匠心是如何運用的，從而獲得學習的模範。若遇有出奇制勝的新字形，更足以啟發智慧，逐漸進步到了解無法之法的地步。

至於談到用筆，就也是如何使用毛筆寫字的方法而已。但歷代相傳，視為神秘，不肯輕易說出。曾敘述顏真卿向張旭學寫字的困難，及包世臣所敘張照學書的苦心。古人因求筆訣而嘔血破棺，真是一言難盡。因此才知道書法之有「口訣相授」的話，並非過分誇張。而古代過分誇張的神話，卻正因筆法的難得而起。相傳有一篇「傳授筆法人名」的故事。是說最初傳授筆法的是一個「神人」，「神人」傳給蔡邕，然後蔡邕「傳之崔瑗，及女文姬」。這以下歷次傳授的人是鍾繇、衛夫人、王羲之、王獻之、羊欣、王僧虔、蕭子云、僧智永、虞世南、歐陽詢、陸柬之、陸彥遠、張旭、李陽冰、徐浩、顏真卿等人，並且說明只有二十三個人，以後就無傳了。

唐·顏真卿《述張長史筆法十二意》

這個傳說，可謂極盡神秘的誇張。而事實上以前凡有擅長書法的人，卻也正是每人都自秘其法，不肯傳人。以此之故，各自認為自己的方法才是最正確的方法，一切敘說、比較、證明、論定的路都絕了。在我國舊社會中，像這樣「祖傳秘方」的惡習到處皆是，也不僅書法一端。以書法而論，我們今日所要打破的正是這種壞的習慣。但，從另一角度看去，書法是一種需要長期練習的藝術，而方法又如此簡單。這是互相矛盾的。許多人故意將方法說得神秘，不輕易傳授，正是提高它的重要性，使學習的人不輕視方法的簡單，因之加強練習的耐性。這也是可以理解的。

我們認識到用筆的一切都是提按的變換與連續。在楷書中固然如此，在草書中尤其重要。由於楷書是草書的「收縮」，所以還不易看出。由於草書是楷書的「延擴」，所以極易看出。自來書家都是勤加練習，極久極熟，方鍛煉到掌握提按的要點，從心所欲無不合度。

同時，作為一個欣賞書法的人，從看的角度來說，必須在古今名家流傳下來的真跡或拓本中，仔細玩索其筆鋒起落行動的每一過程。這樣我們自己方漸漸了解他們是如何用筆的。當我們作為寫的人而書寫得進步時，便是漸漸通過如此培養增加能力的。這樣有了對於用筆的一定程度的經驗，方可再進而追求古名家的更精微的所在，甚至也可以看出其缺點何在（如若其本身是有缺點的）。這就是我們的欣賞能力越長越高了。

從結字的一角度，結合到用筆的一角度，對每一筆畫的銜接，每一字乃至每一行的銜接都能看出其照顧映帶，左右相生，前後相讓的形態，而感覺其中有一種節奏的情趣，如同軍隊步伍，音樂節拍的動目悅耳。這便是欣賞的初步完成。總之，要想學會怎樣欣賞，必須自己先懂得人家怎樣寫；要想懂得人家怎樣寫，又必須自己親去實踐，親自去寫；從自己實踐的甘苦中，認清了人家的本領高低；又因認清了人家，從而更提高了自己的書寫能力，也更提高了自己的欣賞能力。而這一切皆從點畫、結字和用筆入門。分開說雖是三方面，其實際還是一件事。

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