再論「丑書」一一「沃書」的泛形式化本質

最新 06-03

再論"丑書"

一一"沃書"的泛形式化本質

李元博

在上一篇文章里，我依據書法美學概念，為丑書取掉了引號，將其直接指向包括江湖派在內的一切沒經過認真的書法技術訓練的人的書寫。在此，還需要一個補充條件，那就是這種人的書寫，還以書法藝術作品的名義，進入市場流通渠道按書法作品交易。

我知道，我這樣界定，很多人會不滿意，但我清楚我這樣做是理性的，是具有建設意義的。

一，沃書之所以不能稱為丑書，在於定義其為丑書的依據是不真實(不足為憑)的。從人們對丑書的憤恨之中，我們看清了所謂沃書之丑，在於它與傳統的中和雅正相違背，看著不美，不好看，有些人甚至還以藝術就是創造美的工作為理由加以進一步的"筆伐"。可是，很遺憾，這是對藝術美的一種曲解，其錯誤有二:其一，好看即美，難看即丑，故而不好看的書法就是丑書。這是一種單憑個人感覺判斷是非的武斷做法。這裡需要說明的是，所謂的好看是一種沒有上升到理論形態的個人體驗，既缺乏普遍性，又與真正的藝術性質不相干。因為，真正的藝術之美，如我在上文中所述，它是人的精神理念的感性顯現，是書家把自己的精神意蘊按照自己的美的理想，用書法的外在形式充分地表現出來的藝術創造活動。其能夠表達書家精神理念的外在形式美與不美，在於能表達理念的充分程度和恰當與否，而不是所謂的好看不好看。這就說明藝術之美與我們生話中個人感覺的美不是一回事。因而以生活中的好看界定丑書是不科學、不正確的。因而是不可以的。其二，所謂藝術是創造美(好看)的工作，因而藝術家就應該提供更多的美給人們。顯然，這種認識是好看觀點的運用和發揮。按照好看的觀點，人們想當然地認為包括書法家在內的藝術家就應該博採眾美(好看)於一體，做美(好看)的聚集工作，使美(好看)的元素不斷增加，不斷向盡善盡美的方向發展。這是又一種完全不了解藝術的天真幼稚的錯誤想法。因為藝術之所以美，是它用感性的形式顯現了人們想顯現而無法顯現的某種整一的內在理念，顯示了人們共有的某種心靈活動，供自己也供他人感性觀照，它不是也不可能把那些所謂的好看部分聚合成為南腔北調、人面獅身的整一體。

二，沃書的基本特徵及本質

沃書不是丑書是什麼?人們急切地問。我的回答是，沃書是書法藝術自身發展過程中的一種具體的書法現象，是書法浪漫型藝術的極端典型化的一種表現。

1，泛形式化是沃興華書法的具體特徵。

沃興華的書法作品總而言之，可分′為三種:一是從傳統中來的部分;二是與中和雅正反向而行的拙樸風格;三是吸收西方油畫理念在四方的平面里充分利用空間儘可能大的產生視角衝擊力的塗鴉式的書寫。對此，我們切不說他的作品水平高低，單就表現手法看無疑是多形式化的。在美學思想上，沃興華有他"形式就是內容"，形式就是一切的觀點。這種書學思想和其書法墨跡相輔相成，構成了沃興華書法嘗試性創造的基本圖象，表現出了一種泛形式化的書法藝術特徵。

若就沃書的三種式樣看，第一種完全傳統的人們沒有非議，我也就不用再說。第二種劉鏞、康有為、謝無量等前人已開其端，今書者已甚為普遍，其與中和雅正的反向而行，集中表現在結構平衡對稱的和諧被打破，點畫也著重求奇不求工，用拙撲取代了中和。之所以如此，實屬人的精神意識當中個體的個別特殊性擠壓了一般普遍性，致使一般普遍性越來越多的讓位於個體的個別特殊性。第三種形式與第二形式雖然外觀上和取法對象上差異很大，但實質相同，是"行百里"與"半九十"的差別，距離遠近而已。不過可以肯定地說，與中和雅正所代表的秩序性距離越遠，其風險也自然越大。起碼在我看來，這第三種形式雖然在空間的佔有上搶盡了風頭，但在整幅作品裡，由於點畫以及個字之間的承續性的破壞，在時間上的音樂性卻蒙受了重大損失，而且量的遞增也會帶來質的改變，所以也還確實冒著在書法與繪畫之間如何分屬的前途風險，抑或會在書法與繪畫之間形成一種新的"物種"也未可知。但就目前看，依然還是一種書法形式。人們真正反應強烈的，也正是這第三種形式。

2，泛形式化書法的本質。做為傳統的中和雅正書風繼承者，沃興華從傳統中走來;做為創新者他開始了對傳統挑戰。這完全符合事物發展的一般規律。沒有某些背離，完全的循傳統步子走何以有創新呢？這不是問題。而問題是沃興華的這種創新究竟是一種什麼性質的創新？其本質是什麼?這才是我們必須弄清楚的。

現實中關於"丑書"的爭論，是異常激烈的。跳出這種現實紛爭，我所看到的是沃興華和整個泛形式化的書法，其實就是書法浪漫型藝術的一種新的典型表現。傳統的一面不用說，後兩種情形，一方面有意識的向中和雅正反方向探尋，吸收眾多非中和雅正的元素，竭盡其奇，把字寫的失衡怪異;另一個方面用整一的圖形設置章法，在四方平面的空間里大做文章，，以西方畫的方式整合書法元素，形成了大方塊衝擊的視覺效應。沃興華所說的"形式就是內容"在這裡完全被印證了:他以書法形式的變異，道出了整個這類書法家與傳統中和雅正的書法精神意蘊的截然差異。因而沃興華的泛形式化書法，其實是一種超出傳統的中和雅正的書法領地的更大範圍的藝術探索，是一種書家主體精神更大範圍的書法表現。世間原本沒有路，路是人走出來的。因而，單就藝術創新而言，沒有不可以探索的。

多形式和形式至上的泛形式化書法，貌似把形式當成最重要的一面，其實藏在它背後的是表現書家精神意蘊的至高無上性，以至於完全可以打破書法的"正統"，別出心裁地運用一切能夠表現書家精神意蘊的形式儘力表現之。這是一種對形式唯一性(傳統的中和雅正)的公然否定和一切服從主體精神表現的肯定。精神溢出了形式，形式在這裡不是被重視了，而相反是被看輕了，完全成為內容的工具。傳統正宗的書法形式完全可以懸置起來甚至被拋棄，一切能表達書家主體精神的形式都可以採用。神的崇高是以人的自卑為基礎的，泛形式化的出現是以人的主體精神表達的極端重要性為根基的。這才是書法泛形式化的本質。而這個本質的根源則是由現實社會產生的人的精神理念。

三，泛形式化書法的歷史淵源

討論書法學術問題，沉溺於感性和現實矛盾之中，是理不清的。因而必須理性的歷史的研究分析。

書法是藝術。作為藝術，它是人的精神意蘊與書法外在形式的辯證運動和發展過程。這個過程依照人的精神理念與書法外在形式的辯證關係，形成了三個不同類型的藝術階段:第一階段，是書法的象徵型藝術階段。由文字產生所引起的書法藝術最初形成，書法經歷了夏商之際的古文、周大篆籀書、秦小篆及隸變的古體書。象徵型藝術時期，人對自然界和本身的認識是朦朧的、模糊不清的，是"自然崇拜"性質的，因而書法的外在形式也是獃滯的、生硬的，且不確定、不恰當，主要是運用借代、類比、比喻等間接的手段表現精神內容，故而一直處在演繹變化的不確定狀態。第二階段，是書法的古典型藝術階段。這個階段，從秦隸變開始，經漢草、行、楷今體書出現至唐五體書的臻美。書法古典型藝術階段，人在精神上戰勝了自然，人的心靈無論在內容和形式上都表現出了充分的自由，由這種充分的心靈自由形成的書法古典型藝術，是人的自由精神與規範的社會秩序的內在統一，是人的精神內容與書法外在形式的完美結合，正是這個原因，書體也由此千年未易，因而形成了史上書法藝術的全盛時期和以王羲之為代表的典型模式。第三階段，是書法的浪漫型藝術階段。這個階段從北宋歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾一直到當代。歷史發展到了北宋，經濟、政治、文化較之此前的盛唐有過之而無不及，人的精神意識的主體部分突出的顯現出來，書法上蘇東坡"我用我意"以及明中晚期袁氏三兄弟、徐渭等人的"不隨人腳踵"的意識表達，其本質是真正的人的個體意識的覺醒。單從意識的發展看，此前的象徵型藝術是全體的人即整個民族的整一意識，古典型型藝術是以門閥、地主階級為代表的統治者的群體意識，而浪漫型藝術表現的是人的個體意識。以人的個體意識為基礎的書法浪漫型藝術內容與形式的關係，是內容溢出了形式。由於個體意識的豐富多樣，原有的形式已不足以表現，因而才有了"我用我意"的現實要求和重意輕法(形)的浪漫書風。正是在這個意義上，朱熹才說:蘇黃胡亂把字寫壞了。至於此後的傅山的"拙""丑"以及清代的碑風大盛，在本質上都是這種書法浪漫型藝術的現實具體的不同表現。沃興華一類的泛形式化書法當與之相類，，是一種有意義的書法藝術探尋。

我不同意此前《書法導報》發表的張慶勛先生"論丑書的審美淵源"一文把沃書當丑書稱謂的做法，而我卻基本認可張先生對蘇東坡以來的書法浪漫型藝術對於書法外在形式變化的線條梳理。但還特別需要指出的是，正如他所引用姜壽田先生評傅山的那段話:"傅山所表達的真與古的觀念，是對正統的館閣體的蔑視與批判，是源於生命人格與道德節操，而不是簡單的落實在一個"丑"字上。"由此可見，姜先生所講的傅山的"丑"強調的是真與古，是形式對於精神內容的真實表達。

其實，書法的精神意蘊與其外在形式的關係的辯證運動，始終都存在著一個革新的話題。在一定意義上，王羲之書法的成功之處在於他與篆隸一類的古體拉遠了距離，而顏真卿的成功又在於他從今體書回歸篆隸的取法;而蘇東坡的成功恰恰在於他的重"意"的書法表達。正象我在上文中所說的那樣:傳統是一個不斷創新的傳承，而不是一個"定於一尊"的僵化概念。很顯然，沃興華的作為屬於這種富有傳承的創新。

(作者為中國書協會員，2017年度中國書法"風雲榜學術著作《書法美學解析》作者)