我們對自己的歷史越來越輕賤，半世紀前的這部老電影，秒殺當下羞煞當下！

張愛玲素來難得稱讚其他女性的美貌，更何況是女明星乎。讓她與李香蘭合個影都一副為難的樣子。然而，她卻在和友人的通信中說：「寧波人漂亮的多，如王丹鳳，我想是沿海史前人種學關係。」有意思的是，如果細看，在那個年代的大明星中，王丹鳳的模樣與李香蘭最有幾分相似，雖然氣質截然不同。

當然這是張愛玲由衷的讚歎了。但這「漂亮」其實和現在我們說的女明星的漂亮還不一樣。那個時代，「漂亮」多少還包括了對由內而外散發的氣質、修養的讚美。如果說前些日子王丹鳳女士的往生是功德之圓滿，那麼除了功德林、文化交流這些功德之外，「漂亮」也算她的功德一件：在一個特殊的年代，她的樣子就是一種無聲的、潛移默化的美的教育。沒有招搖，沒有妖冶，沒有挑逗，沒有輕浮，一絲一毫都沒有，這張原本有些「洋氣」的艷麗面龐反而有一股傳統意味的幽嫻貞靜，溫雅卻不容侵犯。

或許正是因為這種氣質，當她出現在《桃花扇》中，扮演秦淮名妓李香君時，竟然也沒覺得有多少違和。

《桃花扇》1963

也只有陳寅恪這樣新舊兼通的大家，才會認真地為柳如是（「秦淮八艷」之首）寫一部合理的「別傳」。而在傳統的中國文人那裡，閑適時她們是慾望的對象，危難時她們是祭旗的人血饅頭。各種看起來很高調的「妓女救國」故事，背後隱藏的無非是那個猥瑣的真相：「二十萬人齊解甲，更無一個是男兒」。1699年的《桃花扇》如此，相同的地理坐標下， 2011年的《金陵十三釵》亦如此，這方面，文化（男）人還真是沒有任何「文化的進化」。

1963年，西安電影製片廠出品、孫敬導演的電影《桃花扇》同樣在這方面未能超越清人孔尚任的窠臼，甚至，創作者追趕時代的腳步走得急了些，在思想意識形態方面反而留下了較生硬的時代印記。孔尚任戲曲中，侯朝宗（由頗具書卷氣息的馮喆飾演）是第一主角，他是李香君當仁不讓的情人、導師、啟蒙者，戲曲中關於他和史可法一起抗清的戲份絕非可有可無。電影中，侯方域被突出了地主階級知識分子的軟弱、遲疑、猶豫、投降、立場不堅定，這本來可以是一個亮點，可以藉此塑造出一個豐滿的人性。然而並沒有，電影這麼做是為了更突出李香君的民族氣節、堅貞不屈、深明大義、崇高的愛國情懷（當然也有歐陽予倩話劇的底子在），在她的身上隱約能看到「十七年」電影中的革命者的影子。（編者註：「十七年」電影特指1949年新中國成立後至1966年「文化大革命」前這一段時期大陸的電影）。

今天則是另一個極端：咱們的觀眾在習慣於將歷史劇當作辦公室或偽豪門勾心鬥角的故事來看的同時，早已不在意其中所釋放的歷史氣息是否有「意義」。如今貌似是一個歷史劇繁榮的時代，但是裡面有歷史么？有審美么？或者最簡單地詢問一下，有「美」的存在么？千篇一律廉價的連鎖古裝影樓的打扮（據說有些所謂「巨制」是直接和這些化妝攝影機構捆綁起來做的，產銷一條龍服務），五棵松的誇張服裝，網紅審美的韓式半永久，洛可可般堆砌的首飾，穿件白衣服飛來飛去就算「仙兒」，挑染幾縷頭髮就算邪魅狂狷……最沒底線的是，這些原則適用於所有歷史時期——無論編劇導演還是觀眾，歷史概念都是模糊的，不知有漢，無論魏晉。更「聰明」的做法則是「架空歷史」，可是，人們難道聽不到歷史的嘲笑聲？難道這不是一種出品者的輕浮，以及對我們自己歷史的輕賤？流量為王的荒誕邏輯下，環顧那些優質的歷史劇，不要說製作精良的英劇、美劇、大河劇，就連我們自己那些曾經用心的優秀劇作，都並沒有被重視。

比如，這部1963年版的《桃花扇》，堪稱迄今為止國產影視劇中將晚明的文化氣息傳遞得最準確的一部。並且，這部電影為中國古典美學（不盡準確，但我沒找到更合適的辭彙）的影像化提供了可借鑒的若干經驗。

如何用視聽語言去傳達中國古典美學，是一個超級難的課題。因為我們與古人的氣息隔膜得太久，而將其影像化，絕對不是簡單堆砌一堆古代符號，然後打著「時尚」的旗號掩蓋自己的無知（想想那部災難現場般的《王的女人》）。迥異於西方「再現」美學的「表現」，正是中國古典美學的精髓之一。魯迅熱愛西洋美術（他當作科學的一種），指責中國畫中的人物「畫不像」，然而豈止人物，宋、元、明繪畫中，連山水一併「不像」。西洋式地去透視，去纖毫畢現，反而差點意思了；齊白石的櫻桃並不比卡拉瓦喬的水果更「像真的」，卻更新鮮欲滴，更給人直接的關於水果的心理感受，甚至引你垂涎。高度就在這裡，難度也在這裡。當然這麼說並沒有貶低卡拉瓦喬的意思，他的高度在另外一個維度上。

因此，我們不難看到成功的此類電影實踐中，影像並不是那麼「寫實」。比如費穆的《小城之春》，女主人公玉紋的表演中融合進了很多戲曲的身段，這是導演試圖傳遞她的「神態」，是用視聽語言進行的「寫意」。雖然一定程度上偏離生活，但在大銀幕上卻是成立的（儘管並不適用於電視劇）。再比如胡金銓的電影《怒》，顯然出自京劇《三岔口》，這部電影的影像語言中，胡金銓大膽利用了京劇的「假定性」，不僅在身段、動作設計上大幅度借鑒了京劇，而且「黑屋打鬥」沒有像西方導演那樣，拍黑暗中的戲就一定非要用光影的明暗對比大做文章。

《桃花扇》講的是文人士大夫群體的故事。秦淮八艷么，當然本來就是文人士大夫的知己，哪一個不是「鬱郁乎文哉」？導演孫敬聰明地拜崑曲為師，在酷熱的杭州之夏，找來「傳」字輩崑曲大師訓練，一大早大明星們就要起來練功。結果非常顯著，電影中人物舉手投足間，似乎都有了那麼些古代文人的氣息。不信你看看馮喆在影片中題扇的那雙手，無處不「文」。當然這並不意味著導演要拍一部戲曲片，而是高度程式化的崑曲，本來就是晚明在江南興起的，飽含著對文人精神形態的模擬與概括。讀書人要怎麼走路，平時摺扇要怎麼拿，見面如何打招呼，都很講究。阮大鋮雖然是反角，但同時也是大學問家，絕不能一味醜化。秦淮八艷既是青樓女子，也是文化修養較高的女性，她們的一舉一動都要在分寸之內。我們不難看到導演對每一個人物都進行了充分設計。例如，這部電影中，秦淮八艷之一的卞玉京，爽爽然有男兒之氣，她的身段中就有些崑曲巾生的影子。而其中的柳敬亭、蘇崑生這兩個人物則準確地傳遞出了「興亡之感」。對崑曲的學習，使得這部電影中的時代氣息撲面而來。當然導演並不是將電影戲曲化，他深知電影是給今天的觀眾看的，對戲曲的借鑒，達到氣氛與情緒的準確傳達就夠了，包括音樂在內，雖然也借鑒了崑曲因素，但更是現代的音樂。

影像最能準確地傳達出導演本人的文化修養。這方面如今的導演似乎大都一言難盡。如今「古裝大片」的宣傳無非是花了多少錢做衣服，請了哪幾個臉熟的造型大師。然而影像是「活」的，時光的氣息不是靠化妝照相能解決的。這方面孫敬導演的確有很高的水準。舉個小例子，侯方域「訪翠」，媚香樓的小丫鬟抱著琴在鏡頭前走過。今天的導演一定會無所謂，但這個一晃而過的鏡頭顯現了導演本人對古典文化的理解。「抱」，是中國文化傳統上用於表示攜琴動作的術語。怎麼「抱」大為講究。中國古典文學藝術喜歡描繪文人抱琴於懷，漫遊于山川，遇美景則奏一曲。高山流水，平沙落雁就是這麼來的。通常需有一童子隨侍左右，負責抱琴，平時也須負責維護主人的琴。不然，賈元春的貼身丫頭為何叫做「抱琴」？明代琴學著作《陽春堂琴譜》對如何「抱」也作了圖文並茂的說明，分新、舊兩種。明代的抱琴多為新式，將琴底轉向外邊，《桃花扇》中，琴童便是如此抱琴。抱琴怎麼走路，也是講究的，要美。影片中的小姑娘走得裊裊婷婷的。順便提一下，王丹鳳在《桃花扇》中鼓琴的鏡頭是自己完成的，指法都對。

「秦淮八艷」是風塵女子不假，但仍需穿得里三層外三層。怎麼穿，非常講究。怎麼梳頭，同樣是大事。雖墮風塵，她們卻有甚高的心氣與見識。不然，便沒有「濺血點染桃花扇」這個故事。中國畫有個技法叫做「絲」，在描繪人物毛髮的時候經常用到，紋絲不亂。《桃花扇》中的女性，彷彿是從明代大畫家仇英的畫里走出來一般，腦後垂下的一縷秀髮還帶著畫家「絲」的痕迹。同樣，楊龍友、侯朝宗等男性在不同場合的服飾，或宴坐，或行旅，或隱居，精彩極了，有的直接就是從陳老蓮的畫里扒下來的吧。李香君與侯方域婚禮上所披的如意雲肩，與雲肩下面的衣服，色彩（雖然是黑白電影）、圖案、寓意，從色彩搭配到倫理綱常，與新郎的服裝搭配都很舒服，不愧是極有才情的阮大鋮的「贈品」。中國幾千年歷史，服裝相當有地位，因為那是「禮」的重大部分。不會穿衣，輕則等於不懂廉恥，重則不忠不孝。拿《桃花扇》的歷史背景來說，一個「剃髮易服」下面，是多少大悲劇？最後影片的結尾落在侯方域的「易服」之上，悲劇的意義達到了一個更高的層面。反觀今日很多熱播劇，服裝不可不謂眼花繚亂，甚至不乏獲獎，但亂改一氣，不倫不類，漢不漢，滿不滿，君不君，臣不臣，無長幼尊卑，無夫妻倫常。豈止是沒文化，那是令人笑了之後大哭的大笑話。

文| 黑擇明

本文刊載於2018年0601《北京青年報》B5

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