從水彩油畫趨同演化及創作實驗中領悟水彩本體語言

最新 06-03

歐日東在義大利佛羅倫薩國立美術學院

美術館收藏的米開朗基羅【大衛】原作前留影

從水彩油畫趨同演化及創作

實驗中領悟水彩本體語言

歐日東

暑月降臨，我們在這熱力四射的季節來到屬於地中海氣候的義大利，遊歷了位於義大利佛羅倫薩的烏菲齊美術館、佛羅倫薩學院美術館、梵蒂岡聖彼得大教堂、羅馬多利亞潘菲利美術館……而烏菲齊美術館是世界十大美術館之一，它收藏了歐洲文藝復興時期各畫派的代表人物，如達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、波提切利、丁托列托、倫勃朗、魯本斯、凡·代克等作品而馳名，並藏有古希臘、羅馬的雕塑作品，素有「文藝復興藝術寶庫」之稱。

前段時間後現代研究院先後赴俄羅斯、法國、荷蘭、西班牙、比利時各大美術館博物館進行考察。我就歐洲水彩與油畫的趨同演化進行了學習與探討。

在這裡我結合自己四十多年來在水彩油畫創作方面的實驗和認知，對水性和油性繪畫語言、及它們之間的異同互補進行了思考和研究，提出了一些純屬個人的膚淺見解，以饗讀者。

畫種類別：從材料成份分析，可概括為三大體系

（1）水性（水彩、中國畫）

（2）乳劑性（坦培拉）

（3）油性（油畫）

在人類繪畫史上最早應用的顏料結合劑是膠（動物膠與植物膠），一直沿用到今天，包括水彩（阿拉伯膠）中國畫（植物膠或骨膠），古代歐洲的濕壁畫干壁畫也屬膠彩畫範疇。

丟勒油畫《亞當與夏娃》

作者攝於西班牙普拉多美術館

（一）水彩畫發生學：

水彩畫就廣義上可解釋為：用水調合顏料所繪的圖畫，從這一概念理解，水彩畫是人類繪畫史上最古老的一種繪畫形式，古埃及人用水彩方法繪製《死者之書》，古希臘古印度很早也採用水彩畫方法，我國早在晚周時期就是用水調和墨彩作畫(長沙戰國楚墓楚帛畫)。

古代水彩畫與現代水彩畫相比，在面貌、材料、方法技巧等方面相去甚遠，到目前為止好像還找不到從古代到十六世紀之間水彩畫那些持續發展的例子與水彩作品（有待進一步深入發掘），雖然歐洲中世紀也出現過手抄本的裝飾畫，插圖大多為水彩畫。但真正獨立成為一幅水彩畫作品的是16世紀德國巨匠丟勒（1471-1528）所畫的《大草皮》（維也納艾伯特納博物館藏）。

丟勒《大草坪》

這一點在學界基本無異議，此畫也是世界上符合現代概念的最早一幅水彩畫，十六世紀與十七世紀中魯本斯與凡·代克也畫過明暗法的水彩畫，十七世紀荷蘭倫勃朗把水彩技法又向前推進了一步，十九世紀荷蘭後印象派畫家梵高及俄羅斯油畫家列賓、蘇里科夫、謝洛夫、弗魯貝爾也經常畫水彩畫。

魯本斯水彩

凡·代克水彩

倫勃朗素描單色水彩

梵高水彩《風景》作者攝於荷蘭梵高美術館

列賓水彩《門徳列耶夫》

蘇里科夫水彩

謝洛夫水彩

弗魯貝爾水彩

到了十八世紀和十九世紀經過英國水彩畫家的共同努力，使水彩畫發展成為獨立的畫種，並漸臻完美，雖不能說水彩畫源自英國，但從水彩規模及領域拓展再到技法探究不能不說：英國藝術家功不可沒，英國第一個水彩畫家是約翰·懷特、笫二個是被譽為水彩畫之父桑德比、第三個是古典主義風景畫家威爾遜、第四個是抒情主義風景畫家透納，透納除了畫水彩還畫油畫。

透納水彩

透納油畫

（二）坦培拉繪畫的水性與油性發生學：

坦培拉材料繪畫是一個古老的畫種，它是油畫的前身，分油性和水性兩個系統，①水性蛋黃丹培拉乳液：一個蛋黃加入等量或二分之一的清水，再滴入幾滴白醋，使其乳化並防腐。②油性蛋黃丹培拉乳液；先將達瑪樹脂與松節油按1∶2混泡溶解，然後將這種達瑪上光油與亞麻仁油按2∶1混合製成，取兩小勺混合劑加入一個蛋黃，充分乳化後再滴入幾滴白醋防腐。

目前國內對它的研究主要以油性系統居多，以往水性材料繪畫僅限水彩、水粉、丙烯的概念。水性坦培拉繪畫最早可追溯到古希臘（6世紀的拜占庭），據傳十三世紀古代佛羅倫薩畫家契馬布埃（1240-1302）是最早將水性坦培拉繪畫技巧自古希臘傳到義大利，他的代表作《聖母榮登寶座》就藏於義大利烏菲齊美術館。

契馬布拉蛋彩畫作者攝於義大利烏菲齊美術館

喬托（1266-1337）是契馬布埃的弟子，他被譽為歐洲繪畫之父，他在老師契馬布埃的基礎上把水性坦培拉技巧加以完善，油性坦倍拉從這時開始成為主流，在歐洲文藝復興前後大部分的作品都是坦培拉繪畫，並非真正意義上的油畫，包括喬托《猶大之吻》、波提切利《維納斯的誕生》、達·芬奇《天使報喜》。

喬托《猶大之吻》

藏於義大利帕多瓦市斯克羅威尼禮拜堂

波提切利布上坦培拉《維納斯的誕生》

作者攝於義大利烏菲齊美術館

達·芬奇《天使報喜》

作者攝於義大利烏菲齊美術館

（三）油畫（間接畫法）起源：

14世紀末，尼德蘭（包括現在的荷蘭、比利時、盧森堡等地）的兩位畫家凡·愛克兄弟（1370-1445）找到了一種簡便的用油溶化色粉作畫的方法，發明了純粹的油畫。

揚·凡·愛克《根特祭壇畫》

這位油畫創始人被稱為油畫之父。揚·凡·愛克最著名的作品《根特祭壇畫》（現藏於比利時根特城的聖·巴馮教堂，由23幅畫組成）被認為是世界第一件真正的油畫作品，他另一件代表作是《阿爾諾芬尼夫婦》，揚·凡·愛克確實是油畫的奠基者，這製作方法很快傳到了義大利，並被那裡的畫家所採用，事實上，從他以後，油畫就在歐洲各地的畫家中逐漸傳布開了，再經幾代畫家的提高完善，已達到令人驚嘆的程度，義大利畫家達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、威尼斯畫派提香、荷蘭畫家海達，直到後來巴洛克藝術傑出代表比利時畫家魯本斯，荷蘭畫家倫勃朗等大師的出現……油畫呈現出一派欣欣向榮的景象。文藝復興早期基本由蛋彩向油彩過渡時期（早期在蛋彩畫上面塗上一層油作保護已很像油畫了），當時油畫的畫法就是透明罩染法，也稱間接畫法。

揚·凡·愛克《阿爾諾芬尼夫婦》

海達油畫《靜物》

作者攝於荷蘭阿姆斯特丹國立博物館

（四）油畫直接畫法起源：

（1）直接畫法是在間接畫法基礎上進行厚塗，並經過三個世紀幾代畫家變革發展完善起來的，早在十五世紀，提香的厚塗法首次讓油畫具有亮厚暗薄的特色，其調色方法可直接將幾種不同色相和純度的顏色調合出豐富多變的複合色（灰色），在他以前是靠間接層層透明罩染而勉強獲得，我們可以在魯本斯、倫勃朗透明畫法的作品中，能看到這種厚塗塑造所產生的色彩和魅力。

從間接到直接發展過程中，頗具開拓性意義的畫家還有西班牙畫家格列柯、委拉斯貴茲、荷蘭畫家哈爾斯、法國畫家安格爾、德拉克羅瓦。

提香油畫《烏爾比諾的維納斯》

作者攝於義大利烏菲齊美術館

格列柯《最後的晚餐》

作者在委拉斯貴茲油畫《英諾森十世》前留影

攝於羅馬多利亞潘菲利美術館

哈爾斯的油畫《彈曼陀鈴的小丑》

作者在安格爾《泉》留影

攝於法國奧賽博物館

德拉克羅瓦《自由引導人民》

作者攝於法國盧浮宮博物館

（2）到十九世紀中葉，由於印象派在藝術上的特殊追求，他們完全放棄了室內那種多次罩染的間接畫法，而徹底採用了能滿足他們即興寫生對外光色彩捕捉慾望的直接畫法，所謂「直接」，是相對「間接」技法而言，是用油畫顏料直接通過色彩去塑造形體，從而達到形色兼備的繪畫方法，如莫奈的《魯昂大教堂》。

莫奈《魯昂大教堂》作者攝於法國盧浮宮博物館

（3）直接畫法是通過油畫顏料的覆蓋能力去塑造的，但是在直接畫法過程中根據需要適當運用間接畫法的技術進行局部罩染或整體罩染，可令畫面更具表現力，更有層次空氣感。就如印象派之前的畫家儘管有直接畫法的大傾向，但仍然在局部使用了透明罩染以達到形與色的調整目的，這種畫法的畫家有庫爾貝、柯羅、米勒等。

20庫爾貝《畫室》

21柯羅油畫風景

米勒《晚鐘》

水彩、坦培拉、油畫間接畫法（古典油畫）及油畫直接畫法有什麼異同，借鑒及互補，在製作過程中有些什麼規律？又應該遵循那些步驟呢？

水彩創作體驗：水彩顏料具有透明的特點，水是水彩畫本體語言中一個最基本的語言要素，在水彩畫中起著重要的作用，是水彩畫的生命，水彩畫是通過媒介水把透明顏料畫在潔白的特製水彩紙上，在純水彩畫中，明亮的色彩是來自底子，顏料是經水調合後以極薄的塗層畫上去的，水分多顏色淺，水份少則顏色深，一般傳統畫法是先淺後深，可透疊渲染，水彩畫顏色干後會淺些，為保持其透明性水彩不適宜改動太多。

薩金特水彩

通常修改方法有三：（1）洗，棉質紙難洗（浸透在深層），木漿紙易洗，有些特殊效果是靠洗出來的（一種技巧），（2）也可用刀片平刮修改，（3）是填上白粉遮蓋，王肇民曾對李正天說「不要說水彩不能改，這樣會令學生不敢畫水彩，其實可塗上白粉再畫……」

水彩可分濕畫法與干畫法，或乾濕並用，干畫法可畫得深入具體些，而濕畫法利用水的流動性做出水色交融若即若離、似有非有的夢幻感覺，這種痛快淋漓的藝術效果是其它畫種難以達到的。而乾濕並用可產生肌理差異形成潤枯對比，更符合中國傳統藝術「帶燥方潤，將濃遂枯」的要求（孫過庭書譜），這也是融會了中國文化內涵的結果，也是水彩本體語言特徵的重要體現，在這方面黃中羊老師特別有研究。透納的水彩風景在當時來說也是水分用得較多的一個，而魏斯的水彩則干畫法為多，薩金特的水彩是乾濕並用的典範。

薩金特水彩

魏斯水彩

坦培拉的畫法與油畫間接畫法相似，也是像水彩那樣從淺到深透疊，分多層罩染後獲取初心所求的最終色彩效果，步驟是：先在畫布上做好素描稿再罩染基底色，提白再罩染，罩染出來的色彩不是一步到位，每次都要為後面留下罩染餘地，要堅持魯本斯所提出的「肥蓋瘦」原則，提香有些色彩是經過上百遍罩染才獲得的。

從凡·愛克到提香再到倫勃朗雖然風格差異極大，但都離不開這傳統的間接畫法，從藉里柯《梅杜薩之筏》草圖到作品完成就可見一斑。

籍里柯《梅杜薩之筏》草稿局部

作者攝於法國盧浮宮博物館

籍里柯《梅杜薩之筏》

作者攝於法國盧浮宮博物館

自一九二六年到一九三一年林風眠聘請法國印象派畫家克羅多分別在北平國立藝專和杭州國立藝專任教西畫。從此開啟了中國現代主義藝術的改革之路。克羅多也同時研究水彩與油畫，他有眾多中國學生，如李可染、胡一川、王肇民、蕭淑芳等。

在中國近現代美術史上，李鐵夫是最先到西方學習並造詣最深的「中國油畫第一人」，中國油畫之父，首屈一指的油畫藝術大師，1887至1891年分別在英屬加拿大阿靈頓美術學院、英國皇家藝術學院學習。1912年入美國紐約藝術大學，任副教授兼學生同盟主席，與約翰·薩金特一起進行油畫與水彩畫研究，1950年8月，81歲高齡時，終於被接回廣州，任華南文聯副主席，華南文藝學院名譽教授、油畫系主任。

李鐵夫油畫

李鐵夫是中國笫一位油畫水彩同時造詣最深的大家，可以與歐洲同代大師比肩。王肇民則是中國少有的把西方的水彩、色彩學與中國的筆墨精神高度融合，並自成一格的大家，

他倆在水性與油性本體繪畫語言方面創下了難於逾越的豐碑。

李鐵夫油畫

1955年至1957年俄羅斯畫家馬克西莫夫作為中央美術學院油畫訓練班的指導教師以及中央美術學院顧問，為新中國培訓了一批美術院校學生和師資，所傳授的是油畫直接畫法。

在二十世紀八十年代由法國油畫家賓卡斯、依維爾到中國傳授的歐洲傳統油畫材料技法，其實就是歐洲傳統的坦培拉與油畫相結合的間接繪畫技巧。

綜上所述：大家不難發現水彩、坦培拉、油畫間接畫法，它們都有著一種趨同的技術特徵：（1）「透明罩染」，都是通過透明半透明顏料進行疊加而獲取所需要的色彩。（2）肌理對比，水彩可乾濕對比，如黃中羊《時兒的歌》。油畫可厚薄對比、油性流動與厚塗肌理（法拉圖克效應）對比，如李正天《安泰俄斯》，作者本人也在水彩、油畫創作實驗中反覆體驗了法拉圖克效應的運用（在畫紙或畫布表面根據創作要求先做好各種肌理，包括沙子加底料等），如本人作品水彩《晌午》、《滄桑》，油畫《1944·諾曼底》、《家父》等。

黃中羊水彩《時兒的歌》

李正天油畫《安泰俄斯》

歐日東水彩《晌午》90 x 70cm 2007年

獲廣東省第四屆水彩畫展【優秀獎】

歐日東水彩《滄桑》 78 x 78cm 　2010年

歐日東油畫《古北口抗戰》110x160cm

2004年由廣東革命歷史博物館收藏

歐日東油畫《1944·諾曼底》120x200cm

2008年（私人收藏）

歐日東油畫《家父》150 x 120cm 2009年

2011年獲廣州市美術作品展【優秀獎】

而油畫直接畫法（包括水粉畫畫法），它們不是透明罩染，而是通過覆蓋去完成製作。

水彩畫比水粉畫更具設計性、預知性、秩序性，其藝術感染力要高出一節。畫水彩的人會慢慢養成一種做什麼事情都很有計劃性，很講程序。

懂得水彩的人所畫的油畫明亮透氣且層次分明。

只有水粉基礎又不懂油畫間接畫法的人所畫的油畫，畫面容易灰粉、缺乏空氣感、有堵塞閉氣之感。

2016年作者在馬德里提森·博內米薩美術館

薩金特油畫前學習

反之，油畫對水彩又起到什麼作用呢？大家觀察一下會畫油畫的畫家所畫的水彩畫，就不難發現他們的色彩特別豐富、造型渾厚、不會流於輕薄。只因油畫有著六百多年的色彩學理論做基礎，對色彩規律有著廣泛深入的研究和豐富體驗，而且油畫在推敲探究色彩準確性豐富性方面比水彩更具優勢，所以水彩畫家可從油畫及其它畫種中多吸收養分，這樣更有利於促進水彩畫的全面深入健康發展。

黃中羊老師在他創作水彩時，通常先用油畫做色彩小稿，這樣更有利於水彩作品的色調色彩控制，大家看看他的《慈禧系列》、《無情未必真豪傑》等作品就明白了。

黃中羊水彩《無情未必真豪傑》

基於上述原因，本人也經常用同一題材同時創作一張油畫一張水彩（構圖有所區別），如作品《古北口抗戰》、《大涼山姑娘》、《南海魚翁》《摩梭族姑娘》、《晌午》等。

歐洲有很多畫家他們是水彩畫會會員但同時又是油畫會的會員，像透納、康斯太勃爾以及拉裴爾前派的羅西尼、米萊士、提耿馬都是油畫與水彩畫的大家。

康斯太勃爾《乾草車》

世界上油畫水彩都畫得好的畫家有；瑞典左恩、美國薩金特、英國的透納、康斯太勃爾、俄羅斯列賓、蘇里科夫、謝洛夫、弗魯貝爾等，中國的李鐵夫，還有是我們熟悉的黃中羊等等。1978年冬黃中羊老師在廣美就讀油畫研究生時，受校方委託前往長沙湖南省展覽館，參觀學習由中國對外文委舉辦的《瑞典畫展》，並現場臨摹左恩的《我們的麵包》水彩作品。據黃老師介紹：展覽同時展出的還有左恩的水彩《在樹林里》和他的油畫，觀看這兩張水彩的觀眾特別多，這水彩除了有非常高級的技巧外也充分體現了作者細膩的感情和藝術主張。因白天太多人所以臨摹只能安排在晚上進行（閉館後）。

佐恩水彩《我們的麵包》

佐恩水彩《在樹林里》

李鐵夫水彩

李正天老師曾跟王肇民老師說自己水彩畫不好，王肇民老師說：「你不要埋怨自己水彩畫得不好，你的油畫成功就是得益於你的水彩」據李正天老師說，他所畫的水彩畫足有幾麻包袋。

王肇民水彩

水彩畫的工具簡單，攜帶方便，釆風寫生，水彩是第一選擇。作為兒童美術教育或美術院校學生色彩基礎訓練，甚至高考色彩所選擇的畫種，水彩也是當仁不讓。水彩三原色的相互透疊可產生無窮無盡的色彩，重要的是在這調色罩染操作實驗中使兒童大腦神經元得到開發與促進，在這方面要比水粉畫那種簡單直接用色要強100倍，聽說烏克蘭設計了一款調色器（Picolor），調色器內裝有五色，就是三原色加黑白，可以相互混合製成100萬種不同的顏色，方便設計，但不適合美育，不適合神經元成長。

中國美術教育應該把水彩教學這一重要課題放進教學大綱里，水彩教學應重視其本體語言的傳授，尤其是培養學生駕馭色彩與水份的能力，不要把老師自己固化的畫風硬塞給學生，這不是傳播精神，而是培養了掘墓人。

文章撰寫過程中得到李正天、黃中羊老師的指導，在此表示衷心的感謝！

歐日東2018.5