從《懷仁集王聖教序》看王羲之行書幾種特殊的用筆方法

【書理畫論】

從《懷仁集王聖教序》看王羲之行書幾種特殊的用筆方法

□趙維勇

書法的用筆真的就「千古不易」嗎？其實也不是沒有變化的。從書法的發展歷程來看，如果把王羲之作為一個中國書法技法成熟的標杆來往下梳理，我們就會發現，無論是書法的結體還是用筆，都是在不斷變化的。這種變化總的趨勢便是由繁到簡、由難到易的過程。也就是說，當年由王羲之創立或總結的書法技法，特別是行草書技法，在後世流傳的過程中，變得簡單了，甚至丟失了。正如蘇東坡所言，「自顏、柳氏沒，筆法衰竭，加以唐末喪亂，人物沒落磨滅，五代文採風流，掃地盡矣。」所以，蘇東坡一生都在尋找這種失傳的古法。那麼這種古法到底是什麼？我們不得而知。本文就是想通過對以《懷仁集王聖教序》與趙孟頫為代表的書法的比較，結合自己多年來學習「二王」書法的體會，談談王羲之書法中經常用，而後世用得較少的幾種筆法，希望對我們學習書法能有一點啟示和幫助。

一、起筆調鋒

縱觀「二王」的行書，在起筆上是非常豐富的，有順鋒入筆、切鋒入筆、側鋒入筆和逆鋒入筆多種形式。就逆鋒入筆來說，楷書特別是後來的唐楷用得較普遍。但王羲之在行書中的逆鋒入筆，與楷書的逆鋒入筆又大不相同。行書的逆鋒入筆，沒有楷書的動作幅度大，而是在筆與紙接觸的一瞬間，對筆鋒進行微調。如《懷仁集王聖教序》中的「書」字（圖1），這個字橫畫比較多，為了寫出區別，幾個橫的起筆都進行了一定的調整。特別是前三橫，第一橫是順鋒起筆，第二橫是逆鋒起筆。在筆尖觸紙的瞬間，將筆向上推一下，從而迅速改變了筆尖的朝向，寫出不同的形狀。第三橫是切鋒入筆。筆觸紙後，用筆尖向下切，形成方筆效果。這種用筆在魏碑中較普遍。

二、跳鋒接筆

所謂跳鋒接筆就是當筆鋒運行到一個位置時，不是順勢而為，而是突然改變方向，快速跳到下一個位置。在快速的跳躍中，改變筆鋒的方向及屬性，開啟下一個筆畫。而這個筆鋒的調整，是在空中完成的。如「者、而、上」字的第二筆到第三筆之間便是如此（圖2）。在豎的書寫尚未到達末端時，不是平順地過渡到下一橫，而是把筆快速向左挑出，然後在空中調整，快速切入下一筆，即下一筆的「橫」。這種書寫，不僅調整了筆鋒的方向，而且豐富了文字的造型，體現了書寫者的節奏與性情。

三、回鋒逆折

行書的轉折很多，較為典型的比如「橫轉豎」。在楷書中，一般是在寫到橫的末端時提起筆鋒，然後完成方向調整後，再下按豎行。因此，楷書的橫豎彎折處，都有一個高的節。而行書的轉折不同，它是需要平滑地連接和過渡。正如現代許多書法家強調要轉出內方外圓的效果。如何才能轉出這種內方外圓的效果？單靠外部特徵的臨摹是很難完成的。在書寫實踐中我發現，只要把筆鋒調整到位，這種轉折並不難，而這種調鋒的過程就是「回鋒逆折」，其實這種「回鋒逆折」是從上一筆開始的。比如「內」字的書寫，要想寫好這個橫豎折，必須在書寫第一畫，即第一豎時，便要為橫折蓄勢（圖3）。「內」字的第一豎，一般是側鋒切入，在下行到豎的末端時，提筆回鋒，然後逆勢上行，在轉折處按筆下行。這樣用筆，不用刻意為之，便可完成內方外圓的用筆要求。在「二王」書法中，這種用筆特別普遍。特別是像「向」「固」「國」等方框形結構的字，只不過有的是直接相連，有的是筆斷意連。這種方法寫出來的方框形結構，都有一個明顯的特點，那就是方框都呈左低右高，類似於平行四邊形的結構，動感而又含蓄。而後世書家在書寫方框形結構時，往往在寫完第一豎，接第二筆的橫時，常常另起一筆。這樣強調了橫的筆畫，但方框漸近方形，顯得較為死板，缺乏韻味和古意。更重要的是，這樣寫出來的「折」，就更接近楷書的結構了。

四、翻筆出鋒

翻筆出鋒，也是「二王」書法的一大特點，主要用於撇和捺之間筆鋒的改變。比如「人」「及」等字。在撇畫寫到末端時，筆鋒已呈扁鋒狀態，這時書家不是順勢而為寫出捺筆，而是在空中進行調整，利用筆鋒已呈扁狀的特點，將筆翻過來，將已壓扁的筆鋒，像用刀一樣從撇的背後切入，完成捺的書寫。這樣寫出來的捺，能夠很好地體現一波三折的特點，強化了書寫的韻味。而後世書家大多在撇寫完之後，在撇上找一個落筆點，順勢而為完成捺的書寫。這樣寫出的捺畫，雖然整齊規範，但古意不足。（圖4）

還有一種翻筆與上述寫法類似。比如「有」「右」等字，在第一筆「撇」寫到末端時，並沒有停下筆，而是繼續向左上方旋轉，與下一筆「橫」相連。而在不斷旋轉的過程中，筆鋒也由中鋒轉為側鋒，再由側鋒翻筆向右行筆，完成橫畫的連貫性書寫。從《懷仁集王聖教序》中的「有」字就可看出，書家刻意強化這一旋轉翻筆過程。這種旋轉在這些字的結構中，顯得非常搶眼，應是王羲之的得意之處（圖5）。後世書家對這一筆法有較多繼承。比如在米芾、王鐸等書家作品中，都有這種寫法，但就強調的程度而言，已降低了很多。

五、筆畫連寫

在行書學習中有一種誤解，認為行書的筆法多是從楷書演化而來的。因此，許多學習行書的人，儘管字的結構已練得很好，但再要提高卻很困難。這當中原因固然很多，但與運筆過程中以楷書的筆法寫行書有很大關係。其實行書的用筆，更多是從草書中演變來的。而筆畫之間的連續性書寫，或者是筆斷意連，是一種核心概念。王獻之發明「一筆書」，強調的是草書書寫中的連貫性和組團性。而這種理念在行書中，雖有度的區別，但其理念是一樣的。如《懷仁集王聖教序》中的「是」字，本是一個筆畫很多的字，而王羲之在書寫時，並沒有將其結構簡化，依然保持著行書的特點。但在書寫時，依然是一筆完成的。而宋之後的書家，在書寫行書時，筆畫的起、收、提、按都大為增加，而行書的連貫性卻大為減少。如趙孟頫《歸去來辭》中的「是」字，雖結構與王羲之很像，但在書寫中，卻是用幾筆來完成的。（圖6）

除了用筆之外，王羲之書法在字的結體上也比後世書家要豐富得多。現從以下三點略作簡述。

一、拉開結構，留出字眼

傅山說：一幅有一幅之眼，一行有一行之眼，一字有一字之眼。王羲之筆下的許多字，刻意地壓縮或拉大某些偏旁，在字中留出一塊空白，成為一個字的字眼，體現了王字在結體方面的巧思。如「故」「況」等字，皆是如此（圖7）。當然，在具體創作中，不能過度強調字眼。如果每個字都刻意去製造字眼，那麼整幅作品就會顯得「花」，也就失去了字眼在作品中的對比和留白作用。

二、強化對比，險中取正

王羲之是一位書法造型大家。《懷仁集王聖教序》中的許多字都有險中求正的效果。如「晉」字，上半部分寫得較為平正，但下半部分的「日」字，其重心刻意右移，使其左方留下一片空白，形成字眼。同時也使整個字的重心發生了傾斜，在平正中製造出險峻。再比如「墨」字，整個字的上半部分都是左低右高，如果去掉最下部分的「土」字，那麼整個上半部分都是傾斜的。但最後通過「土」字的變形和拉動，從而使整個字在變化中有平正，在險絕中有穩定（圖8）。這種例字在王羲之的筆下有很多。

三、借鑒草書，合理簡化

在行書書寫中，借鑒草書的寫法，進行適度合理的簡化，是行書創作的普遍做法。而王羲之筆下的許多字，有一種令人出乎想像而又嘆為觀止的簡化。比如《懷仁集王聖教序》中的「況」字，「口」字用兩個角度稍有變化的短撇來代替，顯得確切而又優美，後世書家很少有如此處理的。再比如「得」字，上邊的「曰」字也是變成了兩點，簡約、輕鬆、優美（圖7）。這種簡寫在《懷仁集王聖教序》中有很多。而後世書家在結構上，也是越來越「楷化」，變化越來越少。

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