陶瓷枕與宋金元戲曲

文史 06-04

原標題：陶瓷枕與宋金元戲曲

內容摘要：宋金元時期是古代陶瓷枕發展的鼎盛時期。這一時期的陶瓷枕裝飾題材豐富，技法造型無窮。陶瓷枕作為中國古代傳播和傳承文化的一類重要媒介載體，其承載的文化幾乎涵蓋了古代中國所有領域的文化元素，包括政治、經濟、軍事、文學、藝術、戲曲、體育、民俗、地理、歷史、儒釋道等。而北宋、金/南宋、元時期也恰恰是中國古代戲曲經過漫長的孕育之後，開始正式走向發展成熟的重要時期。本文結合中國古代戲曲的發展脈絡，系統梳理了宋金元時期古戲曲在陶瓷枕上的各種表現形式（如勾欄瓦舍、宋金諸宮調、雜劇和元曲等），從一個側面揭示陶瓷枕是研究中國戲曲文化的一類重要的實物資料，是世界陶瓷史上最具文化價值的一個瓷器類型。

關鍵詞：陶瓷枕，宋金諸宮調，勾欄瓦舍，雜劇，元曲

陶瓷枕是中國古代瓷器中的一個重要品種。據考證，陶瓷枕始於隋代，發展於唐、五代，繁盛於北宋、金/南宋、元時期，這個時期也是中國古代陶瓷藝術百花爭艷的黃金時代。陶瓷枕的生產窯口地域從北向南跨越河北（磁州窯、定窯、井陘窯、邢窯）、山西（大同窯、懷仁窯、渾源窯、榆次窯、平定窯、交城窯、平陽窯、介休窯、霍州窯、河津窯、長治窯等）、河南（相州窯、鶴壁窯、安陽窯、輝縣窯、當陽峪窯、新安窯、鞏縣窯、新密西關窯、登封窯、郟縣黃道窯、禹州窯場、魯山段店窯、寶豐清涼寺窯等）、山東（淄博窯、德州窯等）、陝西（耀州窯）、安徽（壽州窯）、浙江（越窯）、江西（景德鎮窯場、吉州窯）、湖南（長沙窯）等諸省區域。這一時期的陶瓷枕裝飾題材豐富，技法造型無窮。陶瓷枕作為中國古代傳播和傳承文化的一類重要媒介載體，其承載的文化幾乎涵蓋了古代中國所有領域的文化元素，包括政治、經濟、軍事、文學、藝術、戲曲、體育、民俗、地理、歷史、儒釋道等。而北宋、金/南宋、元時期也恰恰是中國古代戲曲經過漫長的孕育之後，開始正式走向發展成熟的重要時期。上個世紀初葉王國維斷言「真正之戲劇，起於宋代」，並盛稱「真戲曲」在「形式」與「材質」兩方面的「大進步」至遲在金代末年已接近完成。本文結合中國古代戲曲的發展脈絡，系統梳理了宋金元時期古代戲曲在陶瓷枕上的各種表現形式（如散樂百戲、勾欄瓦舍、宋金諸宮調、雜劇和元曲等），從一個側面揭示陶瓷枕是承載、傳播、研究中國古代戲曲文化的一類重要的實物資料，是世界陶瓷史上最具文化價值的一個瓷器類型。

1中國古代戲曲基本演變歷程

中國戲曲是一門綜合藝術,它是運用唱、念、做、打等藝術手段搬演故事、刻畫人物、表達主題思想的歌舞劇。唱與舞就是中國戲曲的最重要因素，也是它源頭所在。中國戲曲的起源很早，開始萌芽於原始時代的歌舞，發育成長的過程卻十分緩慢、頭緒紛繁，直到唐代才有了一個比較長足的發展。從唐代的「參軍戲」發展到宋雜劇、金院本，把滑稽、歌舞、說唱、角抵等綜合在一起，為演出一個故事服務。這樣，我國的戲曲藝術基本上形成了。

（1）漢代至隋代的百戲散樂

中國封建制度的建立、統一封建國家的產生為戲劇的發展提供了廣闊的天地。漢代的物阜民豐有利於藝術的繁榮。秦漢出現「百戲」，包括各種雜技幻術、裝扮人物或動作的歌舞、簡單的敘事表演等古代樂舞、雜技表演集成，在漢武帝時達到極盛。百戲當中最具戲劇因素的是角抵戲（大角抵），其中最出色的是《東海黃公》，演出時一人扮黃公，一人扮老虎進行角斗競技，以規定的情節（黃公最後因法術失靈而被老虎殺死）去表現內容。《東海黃公》的演出具備了原始的戲劇形態，在中國戲劇史上具有重要意義。

南北朝以後，稱百戲為「散樂」。其中《大面》（一稱「代面」，又以故事內容名之《蘭陵王》）、《踏搖娘》等以歌舞表演為主的歌舞小戲在演出形式（歌舞結合、唱白互用等）上和道具（面具、臉譜）的使用上對後世戲劇發展產生重大影響。隋代百戲重興，煬帝時「總追四方散樂，大集東都」，戲場綿延八里，演出盛況空前。百戲散樂在唐代和北宋時期仍較流行。

（2）唐代的歌舞參軍戲

盛唐時期，南北文化的空前融匯，中外文化的大規模交流，給文學藝術的繁榮興旺創造了良好的社會氛圍。歌舞戲沿著《代面》、《踏搖娘》等線索的流傳日臻精妙，戲劇效果十分強烈；而由先秦俳優滑稽表演衍變發展而來的參軍戲則成為唐代最主要的戲劇樣式。參軍戲以諷刺貪官參軍（官職名）創製，有參軍（被嘲弄者）、蒼鶻（從旁戲弄者）二角色，以表演和科白為主，以後逐漸加進歌舞以及弦管鼓樂成份，並有女演員參加表演歌唱。參軍戲的「腳色」（角色）行當分類比較清楚（參軍、蒼鶻分別相當於後來凈、丑二角），而且在情節上有較為固定的設計安排。參軍戲在唐代流傳非常廣泛，唐代李商隱《驕兒詩》中有「忽復學參軍，按聲喚蒼鶻」。

（3）勾欄瓦舍與宋雜劇、金院本、諸宮調、南戲

在北宋，唐「參軍戲」和其他歌舞說唱雜戲（鼓子詞、唱賺、諸宮調、貨郎兒等）進一步發展融合產生了宋雜劇。其副本一般由艷段、正雜劇和雜扮三部分組成；出場角色有末泥（男主角）、引戲（女生角）、副凈（被調笑者）、副末（調笑者），或添裝孤（扮演官人）一人。宋雜劇雖仍是滑稽短劇，但所形成的戲劇結構、角色行當等都已經具備中國戲劇的雛形，更加接近成熟的戲劇。

宋雜劇的出現不足偶然的。宋代都市裡已經有了固定的大型遊藝場所—勾欄瓦舍，內設大小勾欄（用各種花紋圖案勾連起來的欄杆，藉以圈出演出場地）。勾欄瓦舍彙集各種民間技藝，吸引一批「書會才人」與藝人們共同創造。在這樣的條件下，宋雜劇應運而生，脫穎而出成為當時非常盛行的戲劇藝術形式。

到了北方的金代，在北方宋雜劇直接發展成為供「行院」（妓院或民間演出組織）演出的「金院本」；同時，南方出現了「南戲」。金院本體制與宋雜劇相同，是北方宋雜劇向元雜劇過渡的重要形式，開始出現由敘述體向代言體的重大轉變。南下杭州的雜劇保持了宋雜劇的基本格局，後受南方戲文的影響有所變化，一度比較活躍，逐漸形成了「南戲」。

（4）中國戲劇的黃金時代

元代，北方形成"北雜劇"，南方南戲進一步發展，戲曲成熟。元代是中國戲劇史上的黃金時代。元代戲劇憑藉北曲雜劇（元雜劇）和南曲戲文（南戲）呈現出的成熟戲劇藝術形態和湧現出的大量傑齣戲劇作品，成為當時文學藝術發展的主流，為中國戲劇發展開啟了新的天地。

明清時期傳奇繼承了元代戲劇藝術成就，尤其是沿著南戲的發展脈絡，佔領明代初年至清代後期近400 年的戲曲舞台。

通過以上中國古代戲曲發展脈絡的簡單總結可知：

（1）唐「參軍戲」和其他歌舞說唱雜戲（社火、鼓子詞、唱賺、諸宮調、貨郎兒等）進一步發展融合產生了真正之戲劇-宋雜劇。

（2）坊市合一格局的形成為北宋時期城市經濟的繁榮提供了體制上的保障，瓦舍勾欄的設立為戲曲的發展與成熟提供了舞台和基礎。

（3）北宋滅亡後，在宋雜劇基礎上，北方金代出現了"金院本（雜劇）"，南方南宋出現了"南戲"，期間雜劇、說話、諸宮調為代表的通俗文學獲得長足發展，發祥於北宋瓦舍勾欄間的諸宮調是宋雜劇向金元雜劇(即北曲雜劇) 嬗變的關榫。

（4）元代，北曲和南戲已是舞台、角色、劇本、故事演唱等格局成熟的「真戲曲」。下面從北宋的散樂百戲、金代的諸宮調、勾欄瓦舍、百戲以及元代的北曲和南戲等幾個方面在古陶瓷枕上的表現情況做一總結分析。

2北宋瓷枕與戲曲

據考古資料，河南安陽發現的隋開皇15 年（公元595 年）張盛夫婦合葬墓中的相州窯小青瓷枕模型作為最早的瓷枕，唐代的瓷枕主要包括方形枕和獸座枕兩類，一般體形較小，裝飾題材比較簡單，以簡單的幾何紋、花卉、鳥獸等為主。瓷枕發展到五代和北宋時期，體型逐漸增大，枕型增多，出現了如意型、書型、銀錠型和高台葉型枕等，裝飾題材也逐漸增加，除了傳統的花卉、草葉、鳥獸等之外，出現了比較簡單的文字短語和人物題材。

北宋瓷枕中發現與戲曲文化相關的僅有一方，如圖1 所示。此腰圓型枕為北宋時期河南窯場產品，枕面為珍珠地劃花工藝，側面為深剔花，底部墨書「崇寧元年[ ]六月二十二日買記酒関[ ]」。崇寧元年是1102 年宋徽宗趙佶的年號。枕面劃6 個人物，左前面五個人物裝扮、髮型和神態相類，闊衣褲、短袖、赤足、光頭，僅有幾簇頭髮，均腰挎一鼓，一手持鼓杖擊鼓，一手輔助拍鼓。鼓面邊緣飾花瓣，整體似葵花狀。最右邊一人穿花衣，帶角巾，似喬裝婦人。六個人表情滑稽，充滿喜感，其動作誇張有力，表現出舞蹈的暢快。這場景似乎和宋金時期描述的社火歌舞表演中的喬婦人相類似。宋金時期，市民文藝興起，城市瓦肆中的百戲品種更為繁多，有影戲、雜劇、說經、演史等等，細目可達一百數十種。其中，社火表演是流行於民間的喜慶娛樂表演，走街串巷，形式多樣，沒有固定的表演場地，表演內容十分接近百姓生活。社火中集體表演的歌舞節目主要包括：（1）喬婦人: 由一個喬裝婦人，其他人圍繞者嬉戲耍鬧；（2）變陣子: 模仿軍陣對戰，隨著指揮，不斷變換隊形；（3）瓜田樂：表現農民喜慶豐收的歡樂場景；（4）竹馬戲：表演者多為少年兒童，經藝術加工為竹馬道具，中間有一孔繫於表演者腰部，模擬騎馬打仗的種種姿態，亦步亦舞。

圖1

原始先民們在祭祀天地鬼神的時候，把對大自然的恐懼，對鬼神的敬畏，以及生活中的喜怒哀樂都寄情於歌舞，於是戲曲的雛形出現了。先秦「攤」戲，漢魏「優」戲，唐代的「參軍戲」，宋代的社火表演、說唱戲以及雜劇等，都為戲曲的發展提供了堅實的基礎。這些均可歸屬到散樂百戲的概念之中。散樂是一種自由通俗之音樂，其名稱是相對於正雅之樂而言的，它沒有儀禮和教化的功能，純以娛樂為主。周秦時期，散樂指民間樂舞。兩漢以後，散樂加入了雜技、武術、幻術、歌舞戲等表演形式，因而又稱為「百戲」。南北朝時期，散樂進入宮廷，成為宮中各類宴會上重要的娛樂項目。隋唐時期，散樂發展更趨繁榮，以致朝廷為了政治教化的目的屢發詔令禁止散樂表演。宋遼時期，散樂更是深入民間，成了最普遍、最熱鬧的娛樂項目，但在內容上仍是以歌舞伎藝表演為主。宋金時期，市民文藝興起，城市瓦肆中的百戲品種更為繁多，影戲、雜劇、說經、演史等等。宋代文獻中散樂和百戲兩個概念逐漸分離：散樂常指音樂、歌舞和雜劇等；百戲則常指角抵和雜技等。

3金代瓷枕與戲曲

北宋淪亡，金人入主中原，宋室南遷，在南北議和隔淮而治之後，形成南北對峙，女真貴族接受漢文化，崇尚文治，多民族文化全方位地滲透融合。在北方多民族雅俗文化全面融合的進程中，作為人們日常使用品的陶瓷枕造型多變，裝飾題材異彩紛呈，人物山水、花鳥蟲魚、珍禽瑞獸、童嬰嬉戲、歷史故事、村野鄉俗、詩詞曲賦等，極大地豐富了瓷枕的藝術審美的欣賞性，提高了瓷枕在社會各個階層人群的喜愛程度，增大了市場價值，拓展了市場。同時，以雜劇、說話、諸宮調為代表的通俗文學獲得了長足發展，與宋雜劇血脈相連的金雜劇（原本）實現了歷史性跨越。戲曲史家的研究結果表明, 由宋雜劇向金元雜劇(即北曲雜劇) 嬗變的關榫是以代言體抒情為表徵的劇曲套式(即曲牌聯套體) 的確立, 而在曲牌聯套體醞釀形成的藝術進程中, 發祥於北宋瓦舍勾欄間的諸宮調, 則是實現故事講唱向戲曲表演過渡的重要橋樑。

（1）金代瓷枕與諸宮調

古代陶瓷枕上的文字裝飾內容可分為短語、對聯、唐詩、宋詞、元曲、賦、記事、民間歌謠、俗語等。這些文字枕中，已有的研究文獻或專著中明確提出與古代戲曲有關的主要是元曲，元代磁州窯的那類長方型的白地黑花文字枕中，一般都會比較明確指出是寫的元曲小令或散曲。其實，陶瓷枕上的文字裝飾內容中還有非常重要的一類與古戲曲密切相關的宋金諸宮調，即宋金時期的諸宮調支曲唱詞與曲調，並且文字中明確寫出了諸宮調的宮調和曲牌名稱，這在已知的文獻中沒有看到明確指出，而基本把這一類較大篇幅的裝飾文字都歸屬到一般的宋金詩詞中。

諸宮調是中國宋金元時代一種大型的說唱伎藝，因集若干套不同宮調的曲子輪遞歌唱，故名。《辭海》中的諸宮調詞條：取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻；再用不同調的許多短套聯成數萬言的長篇，雜以說白，以說唱長篇故事。諸宮調是由北宋神宗熙寧至哲宗元年間澤州（今山西晉城）藝人孔三傳來到文藝演出百花競放的東京，最先創造了諸宮調。王灼《碧雞漫志》卷二載：…熙豐、元祐間，……，澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。表明諸宮調在宋金當時非常的興盛和流行。諸宮調與傳統的說唱藝術一脈相承，它的說白受到說話的影響。它還吸收了鼓子詞、大麴、宋雜劇、纏令、唱賺等伎藝的長處，以豐富自己的藝術體制。

諸宮調具有自己獨特的音樂體制。從宮調和曲牌看，它上承宋詞而下啟南北曲，是詞樂向曲樂嬗變的中介。它的音樂單位的組合形式有三種：一曲獨用、一曲帶尾和多曲帶尾。它的演唱方式為一人表演到底，其伴奏樂器主要是打擊樂器，如鑼鼓、拍板、方響等。諸宮調曲調來自唐、宋詞調，唐、宋大麴，宋代唱賺的纏令以及當時流行的其他俗曲。諸宮調由韻文和散文兩部分組成，演唱時採取歌唱和說白相間的方式，屬敘事體，其中唱詞接近代言體的部分。

諸宮調為後世戲曲音樂開闢了道路。宋代已用諸宮調的曲調來演唱宋雜劇了。靖康之變後，諸宮調出現分流，對北曲和南戲的形成都產生了直接影響，為北曲和南戲的誕生提供了音樂條件，為中國戲曲藝術的成熟奠定了基礎。至元代，其曲調對北方雜劇的形成卻起了重要的影響，諸宮調的音律和印了組織結構皆為北曲所繼承，元雜劇一本四折，每折限用一個宮調，一人演唱到底等形式特點也是受諸宮調的影響，有「北曲之祖」之稱。無論南戲的興起和發展，還是南戲的音樂結構和表演，也都與諸宮調有著密切關係。元貞以後，元雜劇進入興盛時期，諸宮調開始衰亡。久而久之，漸漸為人們所陌生。明清兩代，人們已不知諸宮調為何物。

元燕南芝庵《唱論》中總結元代戲曲所用六宮十一調。六宮包括：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、道宮。十一調包括：大石調、小石調、高平調、般涉調、歇指調、商角調、雙調、商調、角調、宮調、越調。宮調的主要作用是起聲情、限韻、定音高。

以下是收集的幾方可能與宋金諸宮調相關的陶瓷枕資料，在這些諸宮調支曲文中，都明確給出了宮調的名稱和曲牌名。

[1]日本白鶴美術館藏金代三彩劃花書形枕

圖2

此枕面兩個開光內用劃花工藝分別書寫一個單支諸宮調【中呂宮·七娘子】，中呂宮是諸宮調之一，七娘子是曲牌。

【中呂宮·七娘子】：月明滿院晴如畫，繞池塘、四面巫楊柳。淚濕衣襟，離情感舊，人人記得同攜手。從來早足不廊溜，悶酒兒、渲得人來瘦。睡里相逢，連忙先走，只和夢裡廝馳逗。

【中呂宮·七娘子】：常憶共伊初相見，對枕前、說了深深願。到得而今，煩惱無限，情人覷著如天遠。當初兩意非情淺，奈好事、間阻離愁怨，似捎得一口珠珍米飯，嚼了卻交別人咽。

[2]私人藏金代當陽峪窯綠釉剔劃花書形枕（局部文字缺失）

圖3

此枕面兩個開光內用劃花工藝分別書寫一個單支諸宮調【雙調·惜奴嬌】，中呂宮是諸宮調之一，七娘子是曲牌。

【雙調·惜奴嬌】：密約幽歡。怎奈向無門戀。天須交好、事么難。會少離多、雖咫尺、如天遠。甚日得同歡。鴛□共展。〇漸覺衣寬。病(？)已染。難消遣。一迴向、一度腸斷。為他煩惱、鎮如痴、頻嗟嘆。淚眼。纔（才）搵了、依前又滿。

【雙調·惜奴嬌】：幽館□燈。任人道無風韻。與誰□厭厭夜飲。□到更闌、□愛和衣寢。欹枕夜長時、此情孤吟。〇纔（才）得朦朧。待做夢。猶無定。阿誰家、雛兒急性。雁過聲高、又□個、長安信。著甚。□奈得、衾寒枕令（冷）。

[3]故宮博物院藏元代白地黑花雲頭形枕

圖4

【雙調·行香子】：寒暑催遷,名利縈牽,得閑時平地神仙。忙中光影,醉里長年。也由人,也由地,也由天。春風紅杏,秋水香蓮,小池塘、楊柳輕台,一萍床畔,千卷窗前,有時行,有時坐,有時眠。

【雙調·行香子】：寒暑催遷,名利縈牽,得閑時平地神仙。忙中光影,醉里長年。也由人,也由地,也由天。春風紅杏,秋水香蓮,小池塘、楊柳輕台,一萍床畔,千卷窗前,有時行,有時坐,有時眠。諸宮調自北宋神宗熙寧至哲宗元年間孔三傳創製以來，到元代中期沉寂，大概流行了二百多年，期間創作和演唱的作品一定很多，諸宮調的曲本流傳至今的已經極少。山西運城學院的李文老師在《金代河東南路戲曲研究》一書中總結文獻記載包括：金代董解元的《西廂記諸宮調》，（或名《弦索西廂》、《西廂彈調》）、無名氏的《劉知遠諸宮調》（殘本）、元代王伯成的《天寶遺事諸宮調》（殘曲）、南宋時代的南戲《張協狀元》前面的一段諸宮調、《武林舊事·官本雜劇》、石君寶《諸宮調風月紫雲庭》、《太平樂府》卷九楊立齋【般涉調·哨遍】散套、《天寶遺事》中的《趙貞女》。其中，以《西廂記諸宮調》保存最完整，思想藝術價值也最高。另外，2000 年5 月，山西省侯馬市第二水溫勘察院的住宅樓建設時發現了13 座墓，其中M4 的墓主張氏卒於金大定二十二年（1182 年），承安五年（1200 年）改造仿木磚墓，墓室的北壁、南壁、東壁、西壁都各墨書一諸宮調支曲，其中北壁、南壁、東壁上在曲尾均署有宮調名和曲牌，分別為北壁【南呂·瑤台月】、南壁【道宮·解紅】和東壁【般涉（調）·沁園春】。西壁上曲尾寫有「孟嘗君作」，未見相應的宮調和曲牌，可能是當時的書寫遺漏。是蘭州大學的寧希元教授根據《董西廂》卷五中相關情節對照解讀為【仙侶調·喬和笙】，並獲得學者們的認可。本文總結的陶瓷枕上的諸宮調支曲無疑是對宋金諸宮調研究資料的一個重要補充。

這裡還存在一個嚴謹的學術問題，即如何認定以上提到的幾方瓷枕上的裝飾文字為宋金諸宮調的支曲？是否具有此寫作格式（【宮調名·牌名】，如【中呂宮·七娘子】）的一定是諸宮調呢？答案是否定的。古代那些對音樂精通的文人，他們的詞有時也標出宮調。據宋詞的相關研究結果，宋詞中標宮調的有五家：張先《張子野詞》、柳永《樂章集》、周邦彥《片玉詞》、姜夔《白石詞》和吳文英《夢窗詞》。詞的宮調系統和理論很複雜，古人和後世學者都做過研究，在此不做討論，我們只關注如何區分傳統意義上的宋詞和宋金諸宮調。可以從以下四個方面判斷是否為宋金諸宮調支曲，更科學嚴謹的區分詞曲的方法有待進一步研究商榷。

（1）首先諸宮調應該使用宮調。諸宮調是宋金時代極為流行的一種新的說唱藝術形式，它正是適用於了多種宮調而得名。

（2）諸宮調是宋金俗曲，不是傳統的宋詞。曲和詞同屬長短句，區別在於曲打破詞上下闋的定格，句法靈活自由，格律有別；總體來說，曲俗詞雅，曲中大量襯字、虛詞，更生動；用韻不同：詞韻較寬，韻部相近者可通用，曲韻聲調一般固定，不忌重韻，曲中可以多個韻腳，唱起來上口，聽起來悅耳。

（3）甄別瓷枕上的諸宮調，可以在已知的標宮調的五家宋詞庫中做排除，不屬於五家宋詞庫的，有可能是宋金諸宮調。另外，還可以和已確證的諸宮調資料做對照、解讀，宮調、牌調、格律能和已有確證諸宮調對應的，也可以作為諸宮調的判斷依據。

（4）從外在的書寫布局形式上，能和瓷枕上諸宮調相對照的直接相關實物資料是山西省侯馬市二水金墓墓壁上的墨書諸宮調。如圖5 所示。在曲尾均署有宮調名和曲牌，從上到下依次分別為北壁【南呂·瑤台月】、南壁【道宮·解紅】、東壁【般涉（調）·沁園春】。前文列舉的瓷枕上的諸宮調寫法布局和墓壁上的這些墨書諸宮調是一致的。

圖5

（2）金代瓷枕與勾欄瓦舍、百戲

「勾欄瓦舍」這個名詞對於從事戲曲學和劇場史研究的人來說並不陌生,且自它誕生後起，古今文人學者都對它進行了多方位的描述和研究。勾欄瓦舍對中國古代戲曲的形成產生了深遠影響。《中國戲曲通史》中對「勾欄瓦舍」的解釋：「勾欄瓦舍主要是一個集合多種伎藝在一塊，向市民觀眾長年賣藝的地方。這就是說：一、它是一個把伎藝當作商品來出賣的地方。藝人長年在此賣藝，以為職業。二、觀眾的主要成份是市民，即手工業工人、商人，也有兵士、知識分子和官僚貴族。三、這地方是集合當時各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄里表演的，其情況略如從前北京的天橋。其中所演出的伎藝包含範圍也很廣，有：小說、講史、小唱、諸宮調、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演、裝神弄鬼等等。」

瓦舍是從唐代寺廟戲場過渡而來的市井商業遊樂園區，勾欄是瓦舍中用欄杆或巨幕設置的表演棚。瓦舍、勾欄里聚集著各類時興的表演技藝，最終促使宋雜劇走向市井。瓦舍，亦瓦子，來源於隋唐時期的城市「戲場」，不同的是由於城防制度的限制，隋唐戲場大多設在寺廟裡，而宋代城坊制度改革，瓦舍可以隨意開設在商業區而已。勾欄的本意原為曲折的欄杆。「勾」者，曲折也，或勾連也。欄者欄杆也。宋元時期「勾欄」的名稱被用來專門指稱市肆瓦舍里設置的演出棚。臨安城外的瓦舍勾欄是有殿前司創建的，而城內的瓦舍勾欄則主要有修內司修造。因而分別由兩個機構掌管，殿前司是軍事指揮部門，負責統領禁軍。而修內司是宮廷內務部門，負責宮室的營建修繕，也組織編寫各種文藝，召集和訓練民間藝人，以備宮廷使用。瓦舍勾欄成為雜劇和各種伎藝的薈萃之地，走向市井民間。雜劇藝人脫離皇室貴族而與市民觀眾建立起一種新型的商業性經濟依存關係。勾欄里眾多表演伎藝共同生存的環境，又促進了雜劇對其他表演成分的吸納於融化，催發了宋雜劇形式的進化，使之朝成熟的戲曲形式靠攏。宋代瓦舍中勾欄的出現標誌著城鎮劇場的形成，對於中國戲劇和說唱伎藝的發展均有相當大的促進。

目前，與勾欄瓦舍相關的瓷枕發現兩方，如圖6 和圖7 所示。兩方瓷枕的形制和大小基本相同，枕面呈長方如意雲頭形，後緣出檐，做出如意頭形，其他三面不出檐，側壁豎直。兩側枕牆開海棠形鏤孔。一方罩三彩釉，另外一方是整體素胎，未使釉。其中，素胎枕長42 厘米，寬23 厘米，前高11.5 厘米，後高14.5 厘米，枕面劃多線隨形開光，開光內劃重疊金錢紋。根據和1987 年磁縣觀台窯遺址發掘出土的黃綠釉劃<游鵝圖>鏤空扇形瓷枕（《中國磁州窯》下卷，150 頁）對比，確定此兩方枕頭為金代磁州觀台窯的產品。這兩方枕的後側出檐下都是一個勾欄戲劇舞台，勾欄內呈現出不同的演出伎藝。這兩方瓷枕形象地反映了宋金時期勾欄的基本形貌。

圖6 所示的瓷枕的勾欄內以假山作為分界，把整個勾欄內呈現左、中、右三個獨立的表演活動場景。左右兩個場景中各有三個穿著不同的人，具體演出的伎藝種類不能確定。中間一個場景中有人、獅子和老虎各一，應該是馬戲雜技之樂的表演。

圖6

圖7 所示的瓷枕後側出檐下是一個勾欄戲劇舞台。枕後面下半部分是裝飾鏤空的網格紋舞台欄杆，舞台欄杆分為四欄，中間兩欄突出，欄杆內是一個平面戲台，整體戲台平面成「T」型。戲台上載歌載舞十一個表演人物，人物後面的整個背景牆使白色化妝土。十一個人物均為捏塑而成，後背沾連在後面的背景牆上，多數抬腿翹腳，做舞狀。左邊第二個人拱手演唱，其他十個均手持樂器伴奏。從左起，第一、五、八和十等四個人，形體最高，左腋下夾抱拍鼓，右手擊鼓。第三和六兩個人，身材較小，均左手持鑼，右手持錘打擊。第四、七、九和十一等四人，形體最矮，均左手抱持小杖鼓於腹前，右手持小杖擊鼓。十一個人物，高低錯落排布，不同的樂器的人間隔有序。持同樣樂器的人裝束相同。和已有文獻報道的各種散樂百戲、雜劇等磚雕、刻畫等資料對照，未發現相同或類型的。參照前面提到的宋金時期諸宮調的表演方式及特點，初步確定為金代勾欄內諸宮調的表演場景。前面提到，宋金諸宮調的表演方式：說唱結合，由一人說唱到底，且分場次來表演，伴奏主要用打擊樂器：鼓、鑼、拍板、方響等。此枕勾欄內十一個人物中只有一個未持樂器做演唱狀態，其他的十個人分別持打擊樂器：拍鼓、小杖鼓和鑼。這恰恰符合宋金諸宮調的表演形式。

圖7

4元代瓷枕與元曲、南戲

陶瓷枕發展到元代，比較典型的主要生產窯口有河北磁州窯、景德鎮的青白瓷和山西地區的平陽窯等。目前發現與戲曲有關元代瓷枕主要是河北磁州窯和江西的景德鎮青白瓷。元代河北磁州窯瓷枕造型統一，基本為長方形，形體尺寸較大，多在30-40 多厘米；瓷枕的裝飾面增加為五個，裝飾基本為白地黑花技法；枕面，沿枕面形狀勾勒出多條邊框，邊框內做菱形開光，開光內為紋飾主體，主要有山水畫、花鳥畫及文字、人物故事畫等，邊框與開光之間的四角空白處用菊花紋、葵花紋、荷花紋等填滿；枕的前立面和後立面畫面布局與枕面相同，主要紋飾圖案為墨竹、花鳥，後立面裝飾；有的5 個面均為人物故事，如同多折戲曲連環畫一樣。景德鎮出現了一類非常獨特的青白瓷建築型「鏤空雕」戲曲人物枕。

元曲與宋元南戲的形成是中國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標誌。元曲在中國文學史上與唐詩、宋詞並稱。元曲包括散曲和雜劇，散曲分為小令（一宮調一曲子）和套曲（一宮調數曲子），散曲主要以唱為主；雜劇通過唱和演來完成，即散曲/曲詞（唱）＋科範（演/動作）＋賓白（旁白）。這些成熟的戲曲元素在元代磁州窯和景德鎮的青白瓷枕上均有精彩的呈現。

（1）元代瓷枕與雜劇

在裝飾上表現元雜劇表演場景的瓷枕有兩方，如圖8 和圖10 所示，均為元代磁州窯白地黑花長方枕。圖8 所示的瓷枕面上黑繪雜劇人物共五人，自右至左依次為：引戲，戴無腳襆頭，穿方領窄袖袍，雙手斜執一桿仗；副末，口對左邊一個說話，手執嗑瓜；副凈，二人中的前者，雙手執胸前，右手執扇，側耳傾聽後者說話；裝旦，戴牛耳襆頭，穿方領窄補袖袍，右手持團扇置左肩處，左手上揚；裝孤，戴展腳襆頭，穿圓領寬袖袍。《瓷枕上的故事》一書中解讀此場景編演的是趙匡胤黃袍加身的歷史故事。此枕上表現的5 個雜劇角色和山西運城垣曲縣坡底村金墓雜劇磚雕（如圖9 所示）很類似。這印證了上個世紀初葉王國維斷言「真正之戲劇，起於宋代」，並盛稱「真戲曲」在「形式」與「材質」兩方面的「大進步」至遲在金代末年已接近完成。表明在金代已形成穩定的角色陣容，融樂舞、雜藝、科範於一體的成熟的戲曲綜合表演形式。

圖8

圖9

圖9 所示的長方形瓷枕枕面黑繪九個人物，正中一位手托長方形硯台，滿頭珠釵飾物，面圓如月，廣袖絲袍，披雲肩，面右而立；婦人身後有一垂幔長案，案後立一戴展腳襆頭，留八字須男子，一手撫案上紙本，一手提筆書寫，右腳抬起，身前跪一戴翹腳襆頭的公人在為其脫鞋。跪地公人背後立一包髻、手托黑盒的侍女。侍女身邊站著一位纓盔護臂、腰系抱肚的年輕武士，武士右手持短柄「鳳首斧」。圓臉貴婦身後跪一戴展腳襆頭的官人，低頭雙手捧托圓碗。跪人前一男子鳳眼八字須，戴軟腳襆頭，著窄袖長袍，坐於交椅上，右手持長筷，向跪人捧奉的碗里夾物，身前有花牙腳踏。左側立一戴翹腳襆頭的公人，腰系抱肚，手中捧方形物。其身後站立一抄袖戴軟腳襆頭的官人，只露半身。整個畫面描繪出一個完整的戲曲故事，按人物場景分析，坐在交椅上的男子應該是唐明皇，前面捧硯的豐滿圓臉女人是楊貴妃，戴展腳襆頭案前書寫的是李太白，跪地脫靴的是高力士。唐明皇舉筷夾食是為了交代這個場景是在宴飲之中，整個畫面所描繪的就是一齣戲：太白醉酒，力士脫鞋。唐代李肇《唐國史補》卷上《李白脫靴事》：「李白在翰林多沉飲，玄宗令撰樂詞，醉不可待，以水沃之，白稍能動，索筆一揮十數章，文不加點。後對御引足令高力士脫靴，上命小閹排出之。」力士脫靴指狂傲不羈、蔑視權貴。唐代貫休《古意》：「一朝力士脫靴後，玉上青蠅生一個。」此故事為坊肆市井傳講，並編成戲曲故事演出。此枕畫面更表現出元代成熟的戲曲形態，形式精鍊、體制嚴格、行當全備，運用唱、念、做、打等藝術手段搬演故事、刻畫人物、表達主題思想。

圖10

（2）元代瓷枕與元散曲

元曲又稱夾心,是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩種。以下幾方寫有元散曲的長方枕均屬元代磁州窯產品，收錄於《中國磁州窯》一書。

圖11

【紅繡鞋】：韓信功勞十(實)大，朱閣(諸葛)亮位(未)治三台，百年都向土中埋。邵平瓜，盈畝種：淵明菊，莢籬開。聞安樂，歸去來。

圖12

【落梅風】：愁如醉，悶似痴，悶和愁養成春睡。珠簾任誰休捲起，怕鶯花笑人憔悴。

圖13

【山坡里羊】：有金有玉，無憂無慮，賞心樂於休辜負。百年虛，七旬初，饒(曉)君更比石崇富。合眼一朝大數足，金，也換主；銀，也換主。

圖14

【朝天子】：得閑且閑，已過終年限，寧交別人上高竿，卻交別他人看。邯鄲、長安，皆屬虛患，論漁樵一話間。江山，自安，那裡也唐和漢。左難右難，枉把功名干，煙波名利不如閑，到大無憂患。積玉堆金無邊無岸。限來時悔後（後悔）晚。病患，過關，誰救的（得）貪心漢。

（3）元代瓷枕與南戲

南戲也稱「戲文」，是元（公元1279—公元1368）時用南曲演唱的戲曲形式（現浙江等地仍泛稱戲曲為戲文）。由宋雜劇、唱賺、宋詞以及里巷歌謠等形式，綜合發展而形成的。一般認為是中國戲曲較早的成熟形式，在南方民間廣為流傳。元代是我國戲劇藝術成熟的階段，觀看戲劇演出已成為當時民眾喜聞樂見的娛樂方式，此期景德鎮的青白瓷窯場創燒出的一種頗具時代特色戲劇人物故事枕。目前見到與南戲相關的建築型「鏤空雕」戲曲人物枕有四件，均屬於元代景德鎮窯的青白瓷，分別收藏於山西大同市博物館、江西豐城縣博物館、安徽岳西縣博物館和首都博物館。這四件瓷枕形制模式非常相似，很像一位匠師的傑出作品。枕座和枕面都較薄，枕體的四面八方都是用通明透徹的障壁築成一個約20 至22 平方厘米的勾欄殿堂，構成一座仿木結構的彩棚戲台。一個鏤空殿宇建築，中部樹一格子屏障，將其空間間隔為前後左右四區。檐壁、平梁、闌額、角柱、平柱、門額、格子門、花窗、欄板等皆與營造法式相同。裝飾在柱頭或四壁的如意頭紋、連線紋或串珠花結，線條纖細流麗、自然自如；結構上，匠人則精心致力於要讓人從任何角度都能看到建築枕的全部內容，由表及裡，舞台、人物妝飾和形神動靜惟妙惟肖。完美呈現出南戲成熟形態下的完整的亭台樓榭式戲劇舞台的結構形式。

（a）山西大同市博物館藏元青白瓷月宮枕

圖15

1973 年山西省大同市城西五里店出土。整體如一座宮殿，枕面花瓣形，中心劃刻字錦文，四壁堆塑人物故事，枕面下出檐，四角有瓔珞下垂。枕地面豎置欄杆於各角。據考證，該枕正面表現的是廣寒宮的白兔搗葯和蟾蜍食月，左右兩側是童子拜觀音五十三參佛教題材的故事。瓷枕背後殿堂內堆塑五個人物，正中一案，主人端坐案後，前面有踏步，四使者分立左右，畫面似表現戲劇故事《潘楊訟》一齣戲的情形：宋太宗趙光義駕臨金鑾殿，鎮殿侯呼延丕顯與八賢王趙德芳分立兩旁，殿前是斷案的吏部天官寇準與余太君。

（b）江西豐城縣博物館藏元代青白瓷透雕戲台式枕

圖16

1981 年江西豐城縣徵集。整體結構與前枕相近，枕面下的建築面闊三楹，檐下懸串珠組成的如意頭掛飾，地台之上起勾欄，兩側次間雕三出球紋明窗，構成完整的戲台彩棚結構，四面雕刻出四個演出場景，將《白蛇傳》的借傘、還傘、水漫金山、祭塔救母等四個故事情節生動表現出來，而且舞台建築如鏤空花窗、欄板，以及其他建築裝飾也如實雕刻而出，充分表明了元代制瓷工藝的高度成型技巧，對研究元代戲劇及建築也提供了豐富的實物資料。

（c）安徽省岳西縣博物館藏元代青白瓷透雕戲台式枕

圖17

1981 年出土於安徽省岳西縣。造型整體與前兩枕相似。據考證，四面表現的八仙中的不同故事情節。

（d）首都博物館藏元代青白瓷透雕戲台式枕

圖18

該枕與前面幾個青白瓷枕酷似，從戲台或宮殿形制和戲劇神話故事題材及表現形式，到人物衣冠服飾、表情神態，甚至鏤刻、雕塑、堆貼手法等都別無二樣。瓷枕雕鏤成戲台形式，戲台上珠簾漫卷，眾多演員正在演出一場戲劇，反映了元代戲劇流行的社會風尚。瓷枕鏤雕精細，集建築、舞台與瓷塑藝術於一體，表現出元代戲劇藝術的面貌及景德鎮窯工高超的制瓷工藝，瓷枕上「大舞台」折射出的深厚歷史、文化背景更是其價值所在。

南戲有200 多年的發展歷史，前後經歷了兩個朝代的遞變。南戲劇本流傳至今的很少，但它們的本事大半可考。就題材而言，可歸納為：出於正史的，如《蘇武》、《朱買臣》一類；出於時事的，如《祖傑》、《黃孝子》一類；出於唐宋傳奇的，如《王仙客》、《李亞仙》一類；出於漢族民間故事的，如《孟姜女》、《祝英台》一類；出於宋金雜劇的，如《裴少俊》、《劉盼盼》一類；出於佛道故事的，如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《王母蟠桃會》一類。還有許多與宋元話本同題材的，如《何推官錯認屍》之類；與金元雜劇同題材的，如《關大王單刀會》、《拜月亭》、《詐妮子調風月》、《殺狗勸夫》之類。南戲取材既如此廣泛，內容也豐富多彩，從許多方面反映了宋元兩代長期動亂所造成的尖銳複雜的社會矛盾。上面總結的幾方青白瓷枕承載的戲曲故事為研究南戲的發展歷史提供了進一步的實物資料補充。

元代戲曲盛行，可能是因為元代人員流動大，外來人口激增，而蒙古人的漢化程度是最低的，識文斷字的文化人也少，所以文雅的唐詩、宋詞就被更通俗易懂的戲曲所取代。那年頭漢人靠考取功名出頭的機會也大大縮小了，所以大量文人投身劇本創作，精品層出不窮，也是戲曲發揚光大的原因之一吧。

5結束語

生活是生命的承載，所有的實體藝術形式其實都可以說是生活藝術。無論概念多麼高深與玄妙，最終落到實處還是為了「過日子」。我們的先人，曾經創造了很多優雅的「生活」方式，雖然大多數隨著歲月的變遷而遺失，但我們依然可以從那些被遺落的古物中尋找蛛絲馬跡。

山西稷山縣出土金正大時期段氏刻銘磚：孝養家、食養生、戲養神。「戲養神」精準的折射出宋金元時期廣大民眾的戲曲觀念，戲曲已經滲透到人們日常生活的每一個角落，與一日三餐的飲食一樣，無法擺脫。戲曲儼然已成為人們精神生活和文化娛樂的重要組成部分，是人們感情交流的重要途徑。他們不僅要將戲曲時時吟唱，釋放日常辛勞，古往今來的故事再現中了解歷史、反觀人生，愉悅心情、增進健康；更喜歡自己每日不離的枕承載戲曲，枕在枕上如同枕在曲上，枕在情上，清涼明目，美夢成真；骨灰級戲迷更要為自己百年之後定製燒造承載舞台大戲的絕妙瓷枕，舞台四面都有形象生動的瓷塑人物，不同造型的演員，好戲連台，在另一個世界裡永久陪伴，吟唱千年，生死同樂！

宋金元時期睿智的窯工與時俱進，不斷創新，利用泥與火的藝術，把大眾鍾情的戲曲融合於瓷枕之上，不僅於當時提升了瓷枕的使用審美情趣和價值，拓展了瓷枕的市場，還使這些瓷枕，透過千年歷史隧道，與我們近在咫尺，讓我們得以窺探古人的情懷！

透物見人，以物論史。作為一名古物的業餘收集研究愛好者，有緣接觸相關的瓷枕古物資料，初涉我國古代戲曲文化的浩瀚星河，認識淺薄，懇期各位方家指正。（作者單位：上海大學曾用網名：大海浮萍）

參考文獻：

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