藝術感知力與心靈的自由

最新 06-04

記行 · 載言 · 造藝

偶然翻到范景中先生在《讀書》雜誌上一篇名為《美術史為什麼重要》的文章，開篇引用了約翰·拉斯金的一段話，頓感如訴心聲，如遇故人：

偉大民族以三部書合成其自傳：記行之書、載言之書和造藝之書。欲理解其中一部必以其他兩部為基礎，但尤以藝術之書最值得信賴。

所謂「記行之書」大概是指史學，「載言之書」涵蓋了一切思想史，「造藝之書」自然主要指美術史。以三位一體的觀念來看待行、言、藝，這是我第一次看到這樣的表述，同時，也是目前能最恰當地梳理我自身觀念現狀的一個表述。

約翰 · 拉斯金（嘉慶二十四年-光緒二十六年，1819-1900）

儒學傳統中的立德、立功、立言

中國傳統的知識分子歷來不太重視美術史，將美術史作為那些「正學」的重要組成部分也是很晚近的事，更不要說將美術史提高到與歷史和思想平等的地位，並認識到三者之間可以互為補充、互相發明。

在儒學滋養的士大夫心中，立德、立功、立言是謂三不朽。立功，大致可以比擬為「行」，參與歷史，左右現實，南宋葉水心被後世稱為「功利主義」（自然不同於密爾和邊沁談論的主題），歷代帝王將相、世功名臣多少都可歸於此類。

立德和立言，按照今天的普通觀念來看似乎都可以歸於「思想」範疇，但是古人的觀念並非這樣簡單，有德之人不一定言傳。德，排在三不朽之首，是一種更加抽象也更關鍵的概念，不是因為沒有思維能力和話語能力（例如在「女子無才便是德」這種極端男權思想的說教中，這裡的「德」不過是被規訓所馴服之後僅存的一點「價值」），而是在高度思辨之後的回歸：朱熹就認為，販夫走卒,皆可成聖；到了王陽明那裡，還是堅持了這一點，他的門徒大多出身底層。成聖的標準是有德，普通人都可能成為聖人，那自然並不需要發表若干篇核心期刊。直到清初的顏習齋、李恕谷一派走向巔峰，顏習齋就乾脆反對著書，他說，成天寫寫劃劃，恐怕就沒有精力放在習行上了。所以梁啟超以讚譽的口吻稱其為「實用主義」。這樣，「德」和「言」的區分其實是很明顯的。

顏習齋（崇禎八年-康熙四十三年，1635-1704）

顯然，在儒學世界裡，並沒有直接強調美術的意義。不過，孔子以降，畢竟還是重視了音樂，只不過明顯是從風俗和教化的角度審查政治正確。

佛教傳統中的佛、法、僧

在另一個重要傳統——佛教之中，講究佛、法、僧三寶，佛教典籍則是由經、律、論構成。「經」來自「佛」傳，像「德」一樣處於根本地位，「律」是「僧」的行為戒律，「論」則是對「法」的思想闡發。在這些經典表述中，同樣沒有直接把美術提到相當的高度來考量。不過，很顯然，除了文字典籍之外，佛教美術已經成為今天我們能直接觀感的最重要的載體。但是，考慮到釋迦在世時，以及無餘涅槃後很長一段時間都反對偶像崇拜，佛的造像、壁畫中的經變圖也都是隨著大乘佛教的崛起，教義傳播和僧伽維持的需要而誕生，並不在佛教「正學」直接考慮的範圍。

大足石刻（2016-03-13，攝於重慶大足）

職業「知識分子」為什麼不關心美術史？

在這些強有力的思想傳統浸潤下，美術史的地位要麼是被忽視的，要麼是附從的。直到今天，知識本身的內容、知識產生的模式、「知識分子」群體的結構都發生了很大變化。可以追溯到歐洲中世紀的大學制度，在清王朝彌留之際正式引入中國，學術分科的觀念落地生根，延續至今。

成立於1898年的京師大學堂

知識制度的巨變對美術史來說，大概產生了兩種相反的效果：一方面，傳統「正學」的地位被稀釋，美術史這樣的知識獲得了獨立，像每一門其他學科一樣，有意無意地構建起自己系統而又閉合的空間；另一方面，從事其它學科的職業知識分子，不再認為自己是一名綜合性的士大夫，可能從不涉獵「本專業之外」的美術史了，即便是從事人文思考的研究者，也不一定會注意到美術史的作用。如果職業「知識分子」僅僅為稻粱謀，那麼不必有重溫整體性思維的抱負。以整體性思維為特徵的中國古典思想，在方法論上被切割了。

沒有超脫的審美意識，就沒有心靈的自由

回到中國美術史，張彥遠及其《歷代名畫記》無疑是一座高峰。張彥遠最風雅的一句話說：「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生。」這句真在是飄逸絕倫、孤明先發。所謂「為無益之事」，實在是我們這個時代最欠缺的精神。在張彥遠這裡，對有涯之生的安放，就是通過對美的感知來達成。心靈自由的一種表現就是：人，能夠回歸到以純粹的審美為內容的自我意識。

張彥遠（唐憲宗元和十年 — 唐哀帝天祐四年，815-907）：《歷代名畫記》

心靈自由的又一種表現在黑格爾這裡得到闡述——這是我略感驚訝的。他在「絕對精神」概念的統攝下，把藝術理解為蘊含了時代精神和民族精神的密碼。他這樣評論理解古希臘雕像的重要性：

除非我們對那些雕像的理念有一種洞察力，並以此作為我們理解希臘的鑰匙；除非我們用看待其雕像的眼光去思考其史詩和戲劇中的英雄人物，以及真實存在的政治家和哲學家，否則，單是在希臘詩人、演說家、歷史學家、哲學家那裡，我們不可能從根本上理解希臘人的心靈。

古希臘維納斯雕塑

在我的理解中，心靈自由除了表現為自我意識的回歸之外，同樣重要的是要具有足夠而真實的洞察力。現代西方哲學的語言學轉向提示了一點：任何語言和文字，都可能是干擾思維的迷霧。這樣一來，藝術拋開了這團迷霧，說藝術是另一種甚至有些神秘感的歷史呈現和哲學思考，又何嘗不可？

沒有藝術感知力，就不能產生有溫度的思想

近幾年來，在那些語言和文字的迷霧裡，我自然地開始感到惶恐，惶恐於藝術感知力的欠缺。沒有藝術感知力，對歷史的把握就顯得如此冰冷，對思想的理解就顯得如此機械，實質上是無法窺探其中奧義的，因為已經缺少了作為一個人，應有的溫度。

讀研究生時，看到葛兆光可以這樣寫《中國思想史》，看到巫鴻可以這樣分析武梁祠，實在是別有洞天，令人頓覺目光清明了一些。

武梁祠畫像

2015年結識鍾舒博士，貿貿然地以極大的熱情介入她的博士論文的構思，實際上首先是希望直接接觸具有藝術哲學思維的人，逐步緩解關於藝術感知力的惶恐。最初的選題是關於八十年代西遷的那批華人藝術家的藝術心路，這讓我強烈地感到那本身就是政治思想的一部分。後來，鍾第一次讓我注意到中外歷史上政治家（不同於政客）與藝術家的聯姻。我理解：這兩種人的重要共同點是對時代的善意反叛，同時，他們都是瘋子。還有，當代藝術已經從繪形轉向抽象觀念的表達，這一點也無疑是政治與藝術的天然結合點。所有這些，都增強了我繼續對話的信心，我確認，我們討論的是同樣的問題，並且，有可能提高我的藝術感知力。

2016年1月，再次約鍾討論，在來福士廣場的咖啡廳里，我說，我希望與她一同參與藝術展，她指著對面牆上的一幅畫問我，知道那是什麼嗎？我茫然搖頭，她說，那是「大地藝術」，我瞬間覺得：真的是，而且逐步感受到藝術家似乎想表達什麼觀念，有些朦朧，但是我知道，就是這個方向。