1988年生作家錢佳楠，正在探索「一種能夠穿越國界的世界文學」

2016 年，錢佳楠辭去做了 5 年的上海世界外國語中學教師的工作，遠赴美國愛荷華大學攻讀創意寫作碩士學位。

愛荷華城是美國中西部的一個小城。這個名為「愛荷華作家工作坊」（Iowa Writers" Workshop）的項目是美國最早也是最著名的創意寫作項目。 82 年間，它不僅為文化圈培養了大量著名的詩人、編輯、小說家、文學經紀人、非虛構作家等，也重寫了美國當代文學史，確立了新的標準。

以普利策獎為例，迄今有 17 位獲獎者畢業於該項目，比如有邁克爾·坎寧安、保羅·哈丁、特雷西·基德爾等。教師中也有 12 名獲獎者，包括菲利普·羅斯、瑪麗蓮·羅賓遜、約翰·契弗等。除此以外，愛荷華的創意寫作系統還有一個「國際寫作計劃」，帕慕克、白先勇、汪曾祺、莫言等著名作家都來此交流過。

和大多數碩士學位的要求不同，創意寫作碩士只要求學生上「工作坊」這一門課，其餘時間可以全部用來閱讀和寫作。而所謂「工作坊」，則是每星期有學生交出自己的作品，然後在老師組織下，所有同學和老師一起討論和評判這些作品。

「這個學期碰到的老師是非常傳統的老師。他寫作有他的規矩，你必須要遵守他的規矩。所以在這個過程當中，你得到的東西就是他對於你文本給出的一些針對性反饋。比如說，他會告訴你，英語很強調簡潔、有力。語言需要有節奏。語言給信息沒有用，語言必須表現衝突。兩個人之間無法相互理解，它可能從語言當中也就出來了。這樣的語言才有它的意義。」錢佳楠對《好奇心日報（www.qdaily.com）》說道。

來愛荷華前，錢佳楠用中文寫作，而且是個小有名氣的年輕作家。她出生於 1988 年上海一個普通國企工人家庭。 2010 年，她從復旦大學中文系本科畢業後，先去一家風投公司做過一年的文案，後又選擇去倫敦大學亞非學院念書。但是，錢佳楠發現，她自己對學術並沒有興趣。出於經濟壓力，她最後不得不退學，回到上海成為了一名中學教師，業餘寫作。

錢佳楠的中文寫作和她個人經歷高度相關，大多關於上海、國企工人和其子女等。目前，她出版過兩本小說集——《不吃雞蛋的人》和《人只會老，不會死》，譯有小說《粉紅色旅館》，獲得過台灣「時報文學獎」短篇小說評審獎，兩度入圍林語堂文學獎決審。

50 後作家金宇澄曾評價道：「佳楠筆下的生活之河，沮喪，樸素，本真，多彩，強有力的人物對抗背後，常常出現凝滯心間的悲憫。」 70 後作家阿乙則認為，「錢佳楠的小說和畫，都在證明她是一個冷漠、日常、不動聲色的上帝。唯此，才有作品的奇彩與妖魅」。身為同輩 80 後作家的張悅然甚至稱「錢佳楠無疑是我見過的最有勇氣的年輕寫作者之一」，「書寫克制而疏離」。

這一學期，錢佳楠交了用英文寫的關於中國「知青」的一個短篇小說。

故事中，兩個知青相隔 20 年後在上海重逢，於是一起吃了一頓飯。飯桌上，兩人回憶起了當年的知青歲月，甚為懷念。他們覺得，現在年輕人缺乏責任感，只知道買房買車，他們那個時候都是為了國家。但是，兩人對過去在雲南插隊生活的細節記憶產生了分歧，甚至對當時村莊最漂亮的姑娘叫什麼名字都有分歧。喝醉的兩人非常計較這一點，想打電話找以前的隊長求證。結果因為喝醉，電話也打錯了。而在現實生活中，兩人回城後的生活過得都不好。吃飯時，做東的上海知青一直在摸自己口袋裡的錢，點菜的時候也很小心。因為他老婆只給了他 100 塊錢結賬，自己又不想讓老朋友看出自己的窘迫。

「我只寫那頓飯。所有的前情都是通過這頓飯來闡釋。小說關鍵在於是對話推進，想說他們對自我在歷史當中扮演的角色和他們現實當中所扮演的角色之間是有落差、出入的，包括他們現在對自我的定義，那種英雄主義情結，跟真實（情況）是有落差的。」錢佳楠說。

雖然這篇小說採用了很西方的寫法，但是無法在錢佳楠的外國同學中產生共鳴，沒辦法理解其中的歷史文化背景。所以，錢佳楠覺得，這篇小說用中文寫出來可能會是「成功」的，但用英文寫是個「不成功」的嘗試。

這也是近兩年一直困擾著錢佳楠的問題。因為採用英文寫作，她覺得自己已經變成一個不一樣的人，語言的節奏和感覺都變樣了。同時，她認為自己「寫英語 60% 或者 70% 會失敗」。「我在美學上是一個東方人。這個美學是無法搬到他們那裡去的。怎麼樣能夠讓他們接受？或者是不是犧牲這個美學去符合他們的美學？我現在會覺得我無法全部地把我自己拋棄掉，去符合他們的美學，所以會有一個妥協的困難。」錢佳楠說。

《不吃雞蛋的人》是錢佳楠今年出版的新書，但這部小說早在 2015 年就已完成。「這個長篇是個意外，兩年多前，我在申請目前就讀的愛荷華寫作項目，需要提交的小說稿件全無著落，我卻突然起了念頭要寫這個小說。當時的我有著年輕人不知疲倦的身體，白天上班，晚上一回家就寫，寫到凌晨兩三點，然後至多睡三個小時，就得爬起來趕地鐵，就這麼像周身被火燒灼了一般地寫了兩個多月。」錢佳楠 2017 年底在《我對上海的愛與恨》一文中寫道。

之所以選擇在今年發表，錢佳楠認為有兩個原因：一是因為這部長篇是一種情感宣洩式寫作，有一些痛太直了。當時不太滿意，現在則覺得痛更真實；二是因為她覺得這個小說會是她上海經驗的結束。今後會繼續嘗試英文寫作，短期內不會有中文作品發表了。

錢佳楠愛提自己是雙子座，「對什麼東西都好奇」，也喜歡「心血來潮」。放在寫作上，她偏向一口氣寫完作品，所以常常會出現幾天大概連續只睡兩三個小時，熬夜不停寫作的情況。寫不出東西時，她則會選擇邊抄她喜歡的小說邊思考。

為了宣傳新書，錢佳楠從愛荷華城來到杭州、廣州、北京等地參加了多場活動。我們則在北京一家書店見到了她。訪談時，錢佳楠語速很快，富有活力。她覺得，愛荷華城「真的是非常孤寂」，有著「漫長的冬天」，又沒有多少人，很容易抑鬱，所以回國後短暫的熱鬧和交流非常開心。

迄今為止，錢佳楠只發表過英文的散文作品，其中一篇還被《紐約時報》晨間簡報推薦過，但沒有發表過任何小說，非常慎重。她覺得，小說需要磨很久，也不想為了「發表」走自己的老路（指寫現實主義小說）。她對自己的期許和要求很高，對在愛荷華的兩年也並不滿意，決定「必須先做到每天讀 10 小時的書「，希望「在這個時代，在這個地域，既不要成為一個平庸的好人，也不要成為一個平庸的惡人」。

她也始終堅信存在一種能夠穿越國界的世界文學。「這是我的信仰。「錢佳楠說。

錢佳楠，來自：中信出版集團

Q=Qdaily

錢=錢佳楠

相比上一代，現在的年輕人更有錢了，但為什麼他們好像更在乎金錢？

Q：我看資料說，寫《不吃雞蛋的人》其實也源於對你自己這一代人的反思。 你說：「我們這一代人看上去我們比父輩的自由度大，生活在相對平穩的時代，跟世界的接觸更大，視野比他們更寬，操心的東西沒有他們這麼多，但是到底是什麼東西阻礙我？到底是什麼束手束腳？」現在小說是完成了，但從理性角度反思，這個問題現在你有答案了嗎？

錢：沒有太多答案，我現在還是在一個思索當中。我們剛才說到其實有點像悖論，表面上我們的自由度大，選擇應該更多，但是你會看到整個社會現在又趨於保守，整體而言，現在比我更年輕的人，應該沒有我們這代人那麼缺錢，但是他們好像更在乎金錢，甚至會比我們更相信金錢的力量。不只是中國，全球都是這樣。你問全球任何一個城市的年輕人，他們要什麼？他們都告訴你：首先要賺大錢，第二個要有名。

但是，我這一代在我年輕的時候好像真的不是這樣。我不相信金錢可以購買一切，我會相信有很多東西比金錢更有力量，所以我就在思考為什麼年輕人有錢了，至少比我們更有錢，為什麼他們反而更在乎金錢？其實我沒有答案。可能是因為成長過程當中會有不一樣。我成長過程當中，比如說，至少在我的高中之前，大家經濟水平真的差不多，沒有出現極富階層和極貧困階層。既然大家都差不多，父母也會教育你不是去追求金錢，肯定是去追求別的東西。我現在跟我很多聊得來的朋友，我們會覺得我們還是想有一個超越性的東西。我肯定不認為別人追求金錢或者追求名譽有錯，這沒有問題。但是我可能覺得還要有一個超越性的東西，還要成為一個有力量的人。我對我自己的期待就是「帶給別人力量的人」。

但是我現在會看到（希望我是片面的），如果是在上海的年輕人，他出生的時候已經看到一個貧富分化的階層，從幼兒園已經開始分層了。很多人在炫富，極富階層是可以看得到的。在這個過程當中，他們可能會覺得所謂社會不平等，在他們生活領域當中就具體化為貧富不平等。如果要追求平等，一個工具就變成金錢。如果是這樣的話，我會覺得沒有超越性的價值很可惜。我們一直在說錢理群先生總結的「精緻利己主義者」。對我這代，其實已經是產生苗頭了，後面我怕可能更甚。

Q：寫《不吃雞蛋的人》之前，你還做了四十多個採訪，採訪對象是和你有差不多經歷的小孩——父母都是工人，家庭經歷過下崗，和你同齡，還有他們的父母。那根據你的採訪，有沒有發現國企工人及他們孩子的一些共性？還是說都不太一樣？

錢：每個都不一樣，地域很不一樣。比如說上海。這本書的最後一個小說《乍浦路往事》，它是基於採訪經驗寫的。在上海，雖然國企改制，父母碰到下崗，但是當時中國政府有很多托底政策。所謂托底政策在於，如果父母雙方都是因為工廠下崗，它會安排一方就業。托底政策在上海是實施得非常好的，所以上海在這個過程當中，沒有小孩子因為這些事情掉入深淵，沒有一貧如洗，日子肯定是可以過下去的。但是在這個過程當中，上海地域色彩很濃，（會）碰到其他問題——貧富差距很明顯。即便沒有妨礙到他生存，或者沒有讓他一貧如洗，但是因為有極富階層在，所以他在這個過程當中，會有一個這樣的心理落差。

但是，其他很多地方不是這樣的。比如說東北。因為東北是老工業園區，大家都下崗了。接下來對很多年輕人的改變就是年輕人要出去，離開東北。在這個過程當中，你可以看到他的出去，對東北的懷念。整個東北有不同的氣氛。東北在我的觀念當中，比如說男的就是要講面子。如果生活走下坡路，妨礙他的面子，然後有很多東西不能講，有一個尊嚴好像降格的部分。這個尊嚴降格的部分在孩子身上也是有作用的。因為他知道家裡有開始有了一些不能講的內容，然後會有一些事情可能會觸發他父親的憤怒，再加上他又要離開這裡，所以在孩子身上又有其他的力量。

Q:寫完小說和做完採訪後，你又怎麼看你父母這一代人？怎麼看中國國企改革，工人下崗這件事？

錢：我會更理解他們。當然這可能也跟我現在在國外有關係。我以前用到過這個例子，我有一個採訪對象，他說他小時候要買文曲星，父母不同意，給他的理由：買文曲星你要打遊戲。但其實文曲星裡面遊戲很傻，他不會去打那個遊戲。他當時年紀很小，覺得他的父母不懂文曲星是什麼，會跟他們解釋是學英語。等他年長以後，他會知道父母說這話是因為父母當時買不起，但他又不好意思告訴你他買不起，所以要找一個冠冕堂皇的理由來告訴你。採訪完他以後，我就開始去思考我父母原先跟我說的話。包括我們以前成長過程當中很多摩擦，可能真的是有很多話他們沒辦法說。所以可能在這個過程當中，需要一個成長了的我，返回去包容他們、理解他們的難。小時候我是不太懂，我現在會更懂這個東西。

Q:《狗頭熊》是你覺得自己寫得最好的作品。為什麼？

錢：我會喜歡寫個人的故事。我會希望個人的故事跟更大的一個世界也好，跟時代也好，建立一個關聯。《狗頭熊》是我建立這個關聯一個比較滿意的嘗試。然後，傳說也好、神話也好，我很著迷這些東西。因為傳說和神話不一定是真的，但是它凝聚著真實的感受。《狗頭熊》裡面凝聚著浙江地區的人對抗戰的感受，恐懼在裡面。我覺得那個東西很有意思。每一代人會有每一代人凝聚這種情感記憶的方式。這些東西當然只是源頭，但是我可以每天基於這些在想。突然有一天，有一個內在邏輯發生了，有一個敘事的方式了，我會覺得那個東西很奇妙。因為這是我想做的。

Q：我比較好奇，像做個人史跟時代、歷史這種聯繫的嘗試最大的難點在什麼地方？

錢：難點在於，如果你硬要做的話，它可以變得很牽強。我覺得理想方式是個人史當中往深挖掘，肯定可以挖掘到跟時代的聯繫。難點在於，作家（特別中國作家）會想寫一個大東西，會想寫一個宏大敘事，但如果你一直想著寫一個宏大敘事的話，很容易寫得淺、寫得生硬。所以就會出現一個問題，你怎麼把這兩者結合起來？但是你硬去結合，肯定也是生硬的，所以它最好的方式還是回到個人史，回到一個小故事，往深去挖，往這個人物的心理去挖，它肯定會有一個這樣的聯繫，但這個聯繫在哪裡？是不是很快能找到？ 不一定的。所以可能需要時間去探索。

電影《鋼的琴》劇照，來自：豆瓣

大學的創意寫作重寫了二戰後的美國文學史

Q：2016 年，你辭掉做了 5 年的工作，去了愛荷華大學念創意寫作。其實國內沒有創意寫作項目的傳統，很多人仍在懷疑大學是否能培養作家。現在念了一年多，你對這種看法有沒有什麼回應？我看你之前有一個說法：「這個懷疑是好的，值得圈內和圈外的人共同警醒。」

錢：當然我還是認為這個懷疑是好的，但是這個懷疑在美國不存在。 2016 年是愛荷華作家工作坊 80 周年。它是全球最早的（作家工作坊），又培養出很多名作家，所以這個懷疑在美國已經不存在了。但是美國現在有這樣一個問題，它現在質疑的點不是在於它能否培養好作家，而是所謂 workshop （工作坊）的一種文化，它怎麼樣重塑了美國當代文學的風貌？

剛過去不久，《倫敦書評》出了一個文章就在講這個問題。首先，美國有這樣一種傳統，想做作家或者編輯，甚至文學經紀人，他都會經歷這種 workshop 的訓練。美國很多文學青年都會去或者想辦法去 workshop ，（所以）你可以看到文學行業的人都是經過訓練出來的。那麼，他們的文字也好，題材也好，風格也好，有一個經過訓練以後的一種概念，有一個很強烈的美國風格。當然每個作家風格還是不一樣，但是美國當代文學整體會有一個很像的東西，然後這個很像的東西是經過訓練出來的。

包括美國的 workshop 現在有這樣一些準則，這是它最初建立的時候就確立了。比如說「Show. Don"t Tell.」——你必須展示，然後不要去告訴他。還會有很多。反正你一定要寫個人的、具體的東西，不要去寫抽象宏大的東西。這個東西不是美國固有的，但美國是愛荷華作家工作坊的創始人有意地去灌輸的。現在有一本書（《創意寫作的興起：戰後美國文學的「系統時代」》）專門講這個。因為當時他們冷戰思維。它還重寫了文學史，重新把文學史那些作家的地位調整了一下，把那些「Show. Don"t Tell.」的作家（像菲茨傑拉德）的地位放高了，但是（菲茨傑拉德）當時的地位不是這樣。菲茨傑拉德在當時是被批評缺乏政治性，缺乏對更廣大社會的關注。

我為什麼說中國有很多反思是好的？中國這個懷疑是好的？因為我們現在大家還有爭議，我們沒有確立一個唯一的標準。我更希望不要由創意寫作高校去確立一個唯一的標準。這是有問題的。我沒有覺得「Show. Don"t Tell.」錯，但是當它成為了一個唯一準則、唯一審美標準的時候，它就出現問題了，就會出現雷同，反正就會出現很多你現在（在美國）看到的（問題）。但是中國如果繼續有爭議，或者還有其它渠道讓作家出現的話，我覺得這真的是個好事情。我們會有不同的文學出現，不然可能也會走向一個狹隘化。

Q：你之前在新書宣傳的一個活動中說：「我現在寫英語，已經變成一個不一樣的人。」能不能具體講講？有什麼不一樣？

錢：很不一樣。用中文寫作的話，首先我可以確認，我是個上海人。我一寫，會放很多上海方言，會有一些上海的腔調，有個地域特徵進去的。但用英語，首先沒有地域性特徵。還有一個，英語的審美跟我們審美不一樣。中文是方塊字，有它視覺美。中文可以有反覆、曖昧、含蓄的美。英文不能這麼做的。英文就是一種非常簡潔、有力、清晰、準確。這是它的美感。在英文寫作當中，我會覺得我語言的節奏都會變掉。你必須要符合他們的美學。因為這兩年我的英文是被我的翻譯系老師在訓練。我現在英文訓練出來的完全（就是）海明威的那種（風格），很簡練的那種語言。不然他們就會幫你刪刪刪。然後，我的語言甚至會讓我感覺不像一個女性，變成中性。聲音都會不一樣。但是，我覺得我現在在英語寫作過程當中，反正風格也沒有定，還是一個嬰兒的狀態，不知道會長成什麼樣，這個狀態還蠻有趣的。

Q：所以在這個意義上，你才會說：「我知道我寫英語就是 60% 或者是 70% 會失敗的。」

錢：我在美學上是一個東方人。我跟我翻譯老師探討過，我最喜歡的美學仍然是，比如唐宋的詩詞，或者東方式的、川端康成那種美學。我的老師當時跟我說了一句話，我會想一個跟我說喜歡南方的美國人，他應該生活在南方。所以在這個過程當中，首先，你這個美學是無法搬到他們那裡去的，他們無法認同。第二，你的美學怎麼樣能夠讓他們接受？或者你是不是犧牲這個美學去符合他們的美學？這當中都是會存在問題。我現在會覺得我無法全部地把我自己拋棄掉，去符合他們的美學。我的困難會在這裡。因為我覺得沒有東方美學是很可惜的，但我現在又不知道如何讓他們去接受東方美學。我覺得是不可能的。在這個過程當中，一定是有妥協，所以會有一個妥協的困難。但是，我覺得現在不是一個放棄的時候，我覺得一定會有辦法。一個好故事應該是可以穿越國界。就像一首好歌，就像所有的藝術一樣。所以我還在想方設法追尋這個階段。

美國的當代小說可以概括為「我的奶奶得了癌症的故事」

Q：我看資料說，你向來不喜歡美國當代文學，因為他們的文學視野很狹窄。為什麼會這樣說？能不能具體講講？

錢：對，我真的是不喜歡。我跟我同學有很多探討。一位同學是俄裔的美國作家。他把美國的當代小說概括為「我的奶奶得了癌症的故事」。概念大家都理解。美國的當代文學跟 workshop 的美學準則有關係。它都是關注非常個人的東西，而且它跟中國文學傳統不太一樣。中國有言志和載道兩種文學傳統。言志的話，你個人的東西必須跟時代有關，要從個人看到更大的東西。我們還注重這個「大」。但是在美國，至少從 workshop 興起以後，它對大的關注是很少的。沒有大東西，只要有很小的東西，你把它寫得有趣、戲劇性很強、抓人眼球，就可以了。

最近美國開始有反思。幾個月前，《紐約客》上有一個採訪，我覺得很有意思。他說，我們現在這個時代有很多的事情在發生。這個時代很大，但是我們現在看到的文學很小。我們缺乏一個文學作品可以和世界的尺寸相合。他是站在一個美國的角度、立場上寫。所以我會覺得美國現在東西太小。這當然也不一定只是跟美國的審美有關，可能跟我們這個時代（也有關）。我們這個時代是個自戀的時代。你從很狹小的東西會看到是一個很自戀的東西。美國原先的文學很注重文學能夠在人與人之間建立一種關聯，能夠讓別人感受到共情。我覺得這是西方整個對文學的一種關注。石黑一雄也講過。像石黑一雄，他是帶著身份去寫作的。

美國因為族裔特別多。如果你的一個故事，比如寫的是華裔的故事，其他族裔可以從華裔的故事當中得到一些共情的部分，所以他可以通過文學來了解你、走進你，建立關聯。但是這個關聯是基於你們有很多共享的部分。現在美國的當代（文學）會把共享的部分只是看成人的一種基本面——生老病死也好，情感也好，但是我會覺得，因為現在這個時代很自戀，每個人都關注更小的東西，如果你只是關注更小的東西的話，它缺乏對整個時代，更廣大的東西的關注，比如說道德、責任。因為美國以前作家是寫這個的。你看梭羅、愛默生，當然他們寫的不是小說，是散文。他們這代人是去思考我們這代人所具有的道德責任，我們對這個時代應該要做的事情，甚至是跨越自我去反思這個時代。但是，現在美國的文學真的很少看到這個東西。我覺得這是他們的一個問題。

Q：之前閻連科做了一個講座，提到了「苦咖啡文學」，和你講的很類似。

錢：閻連科雖然有很多東西我不同意，但是這個東西我同意。（不過）我不覺得俄羅斯文學傳統是對的，美國文學傳統是不對的，但是如果它變成一種單一的、最高的，比如說一個文學（傳統）成為他們主流，沒有其他聲音去抗拒或者補充這個主流，它成問題。比如說美國有一個自我的東西在，但是大家還能夠看到一個俄羅斯的傳統也在，沒有任何問題，我覺得這很好。但是，現在美國是抗拒俄羅斯的東西，它只是認為（它的傳統）是對的，（俄羅斯）那個是不對的。我覺得這個就成問題。

Q：那你覺得你比較偏向於哪一個傳統？

錢：我會覺得這兩個都重要。我覺得年輕人喜歡實驗文學也很好。我會更希望有不同的聲音都在。可以有一個主流聲音，但我希望這個主流開放一個口子，不是完全覺得它是對的，不是真理在握的姿態。

Q：其實你現在寫作還在一個探索的階段，可以這樣講嗎？

錢：可以這樣講。

存在一種穿越國界的世界文學是我的信仰

Q:你去年寫了一篇叫《白人直男傳統的美國文學如何理解東方意蘊》的文章。後來又說，重看自己這篇文章後，發現自身又有了太多新的改變。能不能具體講講有哪些改變？我覺得那裡面討論的很多話題還蠻有意思。

錢：這是他們起的標題。我最近用英語寫了一篇新的文章[《今晚月色真美：論東亞敘事》（The Moon Is Beautiful Tonight: On East Asian Narratives)]。首先，我先談到剛才跟你說的，川端康成《伊豆的舞女》那個事情，關於他們無法欣賞閑筆的問題。然後，我講到了小和大的問題。今年年初，《紐約客》上有一個小說很紅，叫Cat Person。後來我給他們寫了一個東西，說Cat Person寫得跟張愛玲的《封鎖》很像。我就說，Cat Person如果在中國的話，或許不會引起那麼大的關注。Cat Person寫得好是好，但是這個故事很小。比如說像《封鎖》，張愛玲的東西當然也很個人，但是《封鎖》寫得好是在於這個小說有一個時代背景在。它正好是上海的孤島時期。你會期待在孤島時期，可能會有環境打斷了上海一些小市民的美夢，讓他們變得對時代更關心一些。但是《封鎖》展現出來的，他們關心的仍然是列車上打斷了以後，跟別人調一個情，然後怎麼怎麼樣。其實這裡面有一個很冷漠的底子在。Cat Person完全沒有這些東西，它就是一個當代的、很平常的、沒有底蘊的（故事）。我覺得這是一個美國當代文學有問題的地方。

Q：在那篇文章里，你提到一個很多人都在關心和討論的問題，那就是一種能夠穿越國界的世界文學存在嗎？你是認為存在的，對吧？

錢：對，我會認為存在。這是我的信仰。我會相信藝術有它的那種傳遞性。我會相信，比如好的音樂、好的畫應該打破國界。雖然欣賞的角度不一樣，但各個國家、各個時代的人是可以欣賞。文學雖然有語言的限制，但如果是足夠好的東西，它也可以有這種穿越國界的力量。這只是我的信仰。因為我相信它，所以我還想繼續嘗試。如果我不相信它，就沒有辦法。

Q：這裡可能還要做一個區分。因為現在有一種批評的聲音。之前我看《紐約書評》上也有人討論，說現在流行一種「全球小說」，比如村上春樹和韓江之類，語言簡單、通俗易懂，沒有作家所在國的味道，所以也易於傳播。感覺這也涉及到對村上這類作家的評價問題。

錢：反正我個人是不會去做這個選擇。我覺得這個選擇有它的問題。我不針對韓江跟村上春樹，但如果說盲目地去模仿這種，以為去地域化也好，簡單易懂也好，使得它更易於傳播，它是一種把文學膚淺化、簡單化的嘗試。這會有很多讀者。因為你降低了文學的閱讀門檻，閱讀帶有很多文化標籤或者文化內容的東西會更難。

第二，我們現在看到的流行，不一定證明幾十年後它還會流行。你現在看跟莎士比亞同時代的很多劇作家，比莎士比亞紅的也有，但現在那些人的名字都沒有人記得。時間會去證明一切。

第三，他們還有一個大的問題是在於，他們很好模仿。我們舉個例子，比如說卡佛。卡佛真的培養了很多很糟糕的作家。我們知道有兩個卡佛。一個是（編輯）戈登·利什刪減過的卡佛。這個刪減過的卡佛影響力非常廣，但是影響力廣的一個大問題在於刪減過的卡佛很好模仿。如果你這樣去看的話，相對來說，去地域化的、降低門檻的村上春樹，他可能比別人更容易被模仿，但是容易模仿、複製以後，很多其他的人可能就是一個複製品。它不會產生獨特的聲音。

Q：但其實我看到這種歸類的時候，我同時也會懷疑這是不是也是對村上春樹一個很膚淺簡單的概括或者誤解呢？

錢：我個人很喜歡村上的一些作品。我很喜歡他早期的短篇小說《神的孩子全跳舞》。《去中國的小船》也很喜歡，還有一個長篇叫《太陽以西，國境以南》。我很喜歡它的一點在於，他換了一種方式去讓你感受到（大的東西）。如果你看《神的孩子全跳舞》，這本書是寫阪神大地震的，但他沒有直接去書寫阪神大地震，他都是用一些很曲折的方式去寫阪神大地震，把它變得很個人化。我會覺得那個時候的村上還是在寫一個大的東西，其實想要用那個東西跟阪神大地震去建立一個聯繫。我看到過村上有一個採訪。村上很反對大江健三郎說我們要反映什麼日本文學的本質（註：大江健三郎也因為這一點一直批評村上春樹）。因為他覺得那個東西很狹隘，他寫的東西是一個往前走、打開了的日本傳統。它也是日本的東西。我非常同意這一點。我也非常同意他的那樣一種方式，讓你可以看到阪神大地震當中更深的一些，作用於每個人情感上的一種影響力。

包括我很喜歡《去中國的小船》。因為村上對（這部作品）有個解釋。村上他爸爸是參與過抗日戰爭。他說他們家有神壇一樣的東西，他小時候一直看到他爸爸會在一些紀念日燒三根香，鞠個躬。他爸爸對當年的戰爭是有罪疚的感受。我會覺得罪疚的感受在《去中國的小船》當中有出現，是他的一種底色。包括當中寫到敘事者跟中國人的一些交流，每次交流都有點不歡而散的那種感覺，好像是那種不同族裔之間有他想要建立關聯的可能，但是最後卻又有一些無法衝破的障礙和阻隔。這個東西是很動人的。村上有他的人文關懷在。而且他的技巧，選擇了非常新穎的講述方式，很個人化的東西。所以這是我很喜歡村上的部分。

但是，村上有一個部分我不太喜歡。在他早期作品中，你就看得到。什麼東西呢？他很喜歡講段子。比如說《神的孩子全跳舞》當中有一個小說叫《泰國之旅》。它裡面就講了一個北極熊的段子：北極熊很孤獨，一年只碰到一次，只能交配一次，然後就離開了。他在當中影射人與人的那種孤獨。接下來你會發現，可能村上知道大家喜歡看他的段子，像《1Q84》《刺殺騎士團長》，段子會很多。他甚至用了很多其他方式去安插這些段子。我會覺得這是對讀者的一種迎合。因為我們都會知道，有一個年齡層次的人特別喜歡看這些段子，摘抄這些段子，或者發到社交網路。但是，我覺得到了村上這個階段，應該可以確立他自己的方式。他不需要去依靠這些東西。這是我不太喜歡他的一點。

村上春樹，來自：維基百科

作家的才華有多大，責任就有多大

Q：你之前採訪瑪麗蓮·羅賓遜的時候，我覺得有兩個問題提得很好，所以我也想拿來問你，只不過得換下國家。一個是，你如何看待現今在中國社會中呈現的人與人之間的鴻溝？比如受過高等教育的人和未上過大學之間的人的鴻溝？比如城市與鄉村之間的鴻溝？我們要如何做才能相互傾聽？

錢：我當時做這個採訪，其實想到的不是美國，而是在美國看到他們在討論的問題當中，我會覺得中國已經在面對或者馬上會面對這些問題，所以我才拿來問她。我會做過很多考慮，但其實我真的沒有答案，我真的不知道。

首先，在美國的這幾年，我會覺得人與人之間確實是不能百分之百溝通。第二個，在哪裡它都會發生這樣一個情況。比如說我出生於工人階層，但是我現在已經離開了這個階層，無法返回這個階層。在這個過程當中，會有一些我和他們之間失去了關聯。如果擴展一下，農村裡的大學生一旦到了城市，他可能也就不會回去了。那農村怎麼辦呢？會有這個問題。我不知道怎麼解決。這是一個很大的東西。

我之前翻譯奧康納的文論，有一句話我很喜歡。她說，作家的才華有多大，責任就有多大。你要記得的是，上帝給你才華的同時給你責任。我當然不能夠很驕傲地說我有什麼才華，但是如果說在這個過程當中，我獲得了很多東西的話，我會希望拿我獲得的東西去做一些有意義的事情吧。我希望我會成為這樣一個人。每個人可能還需要有一些超越的價值，這個東西很重要。

Q：第二個問題也和這個相關。你認為在當前這樣一個特殊的時刻，作家的責任是什麼？

錢：繼續寫作。這個問題很難講。在中國的環境當中，我們的文學傳統很好很重要，言志和載道都很重要。所謂繼續寫作，希望會是一種遵從內心的言志和載道的寫作。如果可以繼續堅持，我覺得這個很好。因為對作家來說，寫作是他的工作，也是他的責任。

Q：那你覺得像作家對公共議題的發言，比如瑪麗蓮·羅賓遜這樣，你怎麼看？

錢：作家有一個這樣的問題，有時候會覺得自己懂很多，（然後）對公共議題發言。我覺得對自己不懂的東西，傾聽會是一個更好的選擇。

Q：最近思考得比較多的問題是什麼？

錢：全知視角的問題，很技術性的問題。我的老師很喜歡第三人稱近視角。我之前寫了一個在西方美學當中行不通的小說。那個小說我覺得不應該（用第三人稱近視角寫）。接下來就產生了一個問題，怎麼樣向他們解釋中國缺失的一些語境？後來我跟我的老師說，我想營造一個全知視角。這個全知視角跟我老師討論下來是這樣一個定義： a camera with a personality （有個性的照相機），蠻有趣的。接下來，如果你有了 voice （聲音），它可以做很多事情，把缺失的文化語境解釋了。很像納博科夫。我最近在看納博科夫，他的 voice 是很迷人的。英語是納博科夫的第二語言，但他是個天才。我最近在思考怎麼樣去建立這個 voice ？

錢佳楠，來自：新浪微博@錢佳楠寫小說

banner 圖為電影《鋼的琴》劇照，來自豆瓣。長題圖為錢佳楠，來自：新浪微博@錢佳楠寫小說

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