一批黑畫來襲
現代山水大師黃賓虹、李可染都以畫黑著稱，黃賓虹更有「黑、密、厚、重」的特色，李可染則將「光」引入畫面。兩位的畫風形成，都受到了清初畫家龔賢的影響。
渾樸秀潤自具丘壑
中國古代繪畫·五十尚建忠
龔賢（1618—1689年）字豈賢、半千（《舊唐書》句「五百年一賢」），號野遺、柴丈人等。江蘇崑山人，早年作詩，曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，性孤僻，居南京清涼山，賣畫課徒，生活清苦。
龔賢晚年回南京後才把主要精力用在繪畫上。師傳統，以董巨畫法為基礎，綜理宋元，尤其是米氏雲山對他影響極大，注重用墨，形成了渾樸中見秀逸的「積墨法」。
龔賢的用筆追求簡括，規整趨一，不太講求變化，如下面四幅山水：
夏山過雨圖141.8×57.5cm
雲壑松蔭圖174×49.4cm
以坡溪茂林為近景，崇峰峻岭為遠景，中有雲靄，既作分隔，又成自然連綴，屋宇在山巒之下，為松蔭雲氣所掩映。煙涌雲動，峰迴路轉，光影閃耀，直如幻境。畫家巧妙地利用秋林草屋、流泉飛瀑以及變幻浮動的煙霞來豐富畫面，進而在虛實應對中展現出空間結構的層次變化，於高低錯落中呈現出節奏律動的形式美感。
別館高居圖
古木幽居圖
早期的龔賢學董其昌山水，呈現「白龔」風格，繪畫以簡為主，純用干筆淡墨。
山水冊
他繪畫的關注點在用墨上。一般畫人求墨韻往往以濕墨塗抹，而龔賢卻積枯成潤，「干染為皴，濕染為染」，「皴法先干後濕，故外潤而有骨，若先濕後干，則死墨也。」對山石的陰暗處和樹的濃蔭處多加皴染，以至於有些畫極似「炭筆」，晚年有「黑龔」之說。
山水冊二十開之一
山水冊二十開之二
萬壑千峰圖
山半樓台近夕陽
龔賢畫畫大膽用黑用白，畫上既有皴染又有不皴不染，所以畫面清晰明凈，顯出一派寧靜氛圍。
八景山水冊卷五
龔賢的黑表現為「渾厚」，描繪的大丘大壑，豪放，同時還有秀潤空靈、空濛夢幻之感。這空靈夢幻是畫家對墨的理解和運用，既求濃黑又強調「越淡越鮮」，濃淡之中透出氣韻。這「氣韻」乃意境，何嘗不是文人畫講求的「士氣」。
溪山無盡圖卷（局部） 27.4×725cm
高崗茅屋圖 106×60cm
畫題「把茅結畫在高崗，撥葉閑書看夕陽；到老胸中無甲子，何從牖下夢羲皇」。筆墨勁利，蒼厚潮潤，蒼翠欲滴。山石高懸，湖水盡白，形成墨白對比，虛實相生。畫面高山崢嶸，以墨色的濃淡變化表現出山巒分明的層次，巨岩突兀，觸人心魄。構圖豐滿、奇絕，景象壯闊。山石輪廓線與皴染渾為一體，表現出雄渾厚重的藝術效果，黑白、虛實的對比富有光照感。
掛壁飛泉圖軸273×99cm
以焦墨層層積染，綿密厚重，風標獨特。構圖威嚴，畫格寂靜、空曠，禪意濃厚，屬龔賢畫作精品。
攝山棲霞圖
另一方面，文人畫較愛表現「荒寒」之境，元人重寒，明人重荒。這一方面也突出了中國畫的「丘壑山水」，區別於西方，或直接說區別於現代素描式山水。龔賢的畫也「荒」，自有他的身份和遭際，是他與這個世界的寂寞寥落。他有詩云：
吟詩不覺出門去，詩罷還驚望眼空。
蔬圃幾條秋雨外，人家一半夕陽中。
屢遭屈抑方知福，始信凄涼未足窮。
舉世共多傷感事，老夫獨自享鴻蒙。
八景山水冊卷六
山水冊
如元人倪雲林山水無人，龔賢尤其晚年作品也罕有人跡，只剩丘壑。山水依舊，那人安在？
千岩萬壑圖卷 27.8×980cm
山河大地忽地敞開，場面繁複，筆筆不懈，盡顯沉寂蕭疏、清和靜謐的美感。
江村圖卷
龔賢一生作畫惟山水，能讓他在明清畫壇獨標一格的還是他在積墨營造意境這方面，又成為「金陵八家」之首。
龔賢愛畫山水圖冊，極有味道，請移步第二篇文章前去欣賞。
積墨顧名思義多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用工具毛筆短而軟，墨色淡而干，宣紙半生熟。積墨過程先淡所濃，或先濃後淡均可。一般先淡後濃好掌握。積累過程步驟一定要清楚，否則就會雜亂無序，不堪收拾。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸範圍越加越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則愈來愈闊。積墨法對整體把握的能力要求極強，要厚而不塞，多而不亂，步驟有條不紊。
積墨法最大的特點為必須等前一遍干至七八分後再積下一遍，這是不可動搖的規律。積墨時筆與筆之間要留出空隙，第二遍第三遍積染時，增加其厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，直到積染七八次、十餘次，愈積愈厚，所以不能用濕墨，濕墨易死，如果著幾遍濕墨，不但不能濃郁蒼秀，不能顯示山石的體積感，恐怕只剩下一片黑紙了。
清代繪畫
TAG:輕賞淸唱 |