我與書法

—— 微末

多年前，在我的一次書展中，有個文化名士就我的作品提出一個令我頗感困惑的問題——你是否在尋找什麼東西？當時，因為沒有準備開研討會，所以我就沒有機會跟他再談到這一點。直到半年後，有幾位熱衷書法的人士，打電話來約我談一些新想法時，我突然想起那個疑惑。其實對我來說，書法給我帶來的多想和憂慮是不會讓大家滿意的，它幾乎把我引向了一個充滿荒蕪和未知的地帶。這一點，熟悉我的朋友都會有所覺觸，他們都認為我活得很累，累得像個詩人。很明顯的癥狀就是我的頭髮三番五次地脫落，甚至一夜之間，那些長得好端端的短毛，一眨眼全不見了，令人非常沮喪。然而，這於我似乎不那麼重要，有就留著，沒有就全除掉，所以，光的時候比有的時候多，字還是要寫的，文章也要做，不看書似乎更不行，苦是很苦，但心裡還是能高興的。

我的快樂來自我的心情，因為我確實喜歡。而累，在我自己看來，是因為我想把有些問題弄懂，要弄懂一件事情，並不是我們通常的那種看法，但時間一長，這種感覺就會減弱。因而，堅持意味著你會看到或想到懂的結果。司馬遷一生就砸一個坑，因他砸得太久、太深，所以才有後人不斷往進跳的歷史記錄。他確實懂得厲害，他的誓言「窮天人之際，通古今之變，成一家之言」就是由於他做了一件人們都做不了的事，弄懂了他願意弄懂的問題。至於後人究竟了不了解他是否很累，無據可考，我想，他的心情也並不指望被誰去理解。

很小的時候，就有寫毛筆的大人，說到書法是寫一種個性，我一點不懂。十五年後，我好像有同等的看法，到現在，我又覺得似乎不全是對的。我常想，作為點線這些最簡單的象徵符號，它本來已經濃縮了現實世界和虛擬世界那些被我們感知過的狀態和形狀，但讓它又變成一種原型去建構方塊漢字，並通過它完成我們托情載意的責任，似乎有些殘酷，這如同在一個一百斤重的人身上放一塊二百斤重的石頭，是很難面對的。最讓人難以理解的是，欣賞者還必須通過它的負載去判斷有關內涵問題，實在苛刻得很。然而，一面又想：倘不負載，何以去判斷？這就是矛盾。而關鍵的問題是怎樣去整合這一組矛盾。在實際創作中，一般情形總是讓「我」作為創作主體，讓點線及方塊漢字作為材料，然後使筆墨在紙上飛動，生怕「我」沒有放進去，但如果將「我」退一些，讓點線從某種被動中稍作提升，情形又是怎樣的呢（這一點，後現代主義者可能正在研究）？實質上，我們的作品和我們自己是兩個對等的實體，相互之間總能被對方直應，它有些像「對稱」里談到的鏡象或映射。我們的精神，只是通過書法寫這個媒介，傳遞給點線及方塊漢字。從某種意義上講，我們和作品兩者同時承擔了相當的責任，是同一的，沒有絕對的主次。而不是我們把自己看成是上帝，把點線及方塊漢字看成是它的教民。如此一來，點線及方塊漢字，作為一種原型性象徵，就不會由於太古過於負載，失去它的能指意味。

出於想追下去的想法，成年後，我便把我重心放在實踐操作上，臨了近十年帖，我才覺到古人用筆法是那麼的精到，點劃之間的微小變化卻藏有那麼多內容和思想。然而，苦於不能有所用。我覺得古人用筆之法出在腕指和毛筆的前段（儘管古人也提到用肘），而今人好像在全部。再者，倘按古人書寫的習慣來創作較大的作品又不實用，且漏氣太多，點線很難達到其力度。字寫不開，當然勢就沒有了。如此持續了好幾年，在沒有其他辦法時，我又將重心轉移到別處。我重操舊好，寫詩、弄哲學、打羽毛球。至於寫字，想寫就寫，不想寫就看帖，我不再為寫字去刻意醞釀自己的心情。但思想是不斷的，我甚至有時認為書法就不是什麼藝術，只是一種小技，是文人和政客的「小把戲」。因為自古以來，就沒有什麼工人、農民、一般幹部成天泡在書法里，把它弄得神兮兮的，我們所能見到的不是大學士就是大官僚，要麼就是皇帝。這些文化中心階層的大人物，在賦閑時，寫幾筆書法，畫幾筆畫，抒抒個人的小情調，其出處和現在的專職人員相去甚遠，人家在這方面用情是非常有數的。只是明代以後，像文徵明、祝枝山，他們從專業的角度書寫前人的詩句裝裱後掛在自己家裡欣賞或賣給商人，這在宋以前並不多見（除畫外）。所以，書法在很久以前並沒有獨立成為某種藝術從主向文化中分離出來，它只作為一種隱藏在大文化背後的次生表達形式，參與並優化著人們的精神生活。倘強調和苛求它的獨立性，那隻能使它離文本越來越遠、越來越虛，出現形而上求形而上的毛病。於此，從這些方面來看，如果使書法變成藝術，那麼就需要有一些內在和外在的聯繫，需要一種很深的支撐性文本或別種文化的介入。因為所有的被藝術文化的東西，只要把它單獨分出來，就會很容易使自身轉入內傾性自閉，並在某種自在的因果關係上按其元敘述程序，循環不已，其結果近於自殺。這就是我對書法原狀持有的看法。

所幸的是，我確實在書法之外，完成了大量的背景工作。不僅增寬了視野，而且拿起筆時也沒有想太多的規則，很多以前當時解決不了的矛盾自然就化解了，既沒有覺得古人的用筆方法不實用，也沒有覺得「我在創作」，全然是一種類似於平等原則的表達，我是什麼樣子，它好像就是什麼樣子，很醜，但耐看。

對哲學的介入，使我懂得了人本身內在的涵義和這種涵義的合理性表達。為了更深入地搞懂書法藝術所指性功能及意義，我又借西方一些哲學的有關「原型」理論的方法論，從人本和文本上追溯這種隱性藝術的根源。我把書法藝術的文本原型，設定在點線、方塊結構及用筆上，並由此把它與本土文化緊密地聯繫在一起，使我受益匪淺，我深刻地認識到書法藝術是一種具有厚重歷史感的藝術形態，它的人本和文本不能離開這裡的人文環境，更不能一味地用西方藝術哲學的觀點，強行把它放在點線藝術、抽象藝術等的規定中，也更不能把這種文化現象提出來擺在世界範圍里推廣。因為它是獨特的，是中國式的民族性的人文精神的投影。而中國文化的精髓就是傳統，傳統的力量就是一種原型性持續，我們的生活方式、思維方式及行為表達方式是嚴格地沿著傳統的引導延續下來的。所以，點線、方塊結構及用筆的原型永遠是不變的。我們完全可以吸收旁它的東西，在向度上表達得更充分些，但主向意識卻要有所確定。

我一直感到疑惑的是中國漢字為什麼最終落在方塊結構上？其結構的對稱性又源於何處？而書寫形式總是從上到下？當然，這同樣涉及到原型問題。後來，通過長期的實踐和論證，終於使我明白了這裡面的道理。所以我在《尋找書法藝術的原型》中專門談論到這個問題，並給出了自己的闡釋。這裡，值得補充的就是古人書寫形式自上朝下的契機和自然情況。我認為：

1 這主要源於中國人的傳統宇宙觀和視覺習慣。

2 方塊結構既然已經成為不可逾越的硬性條件，那麼，它的功能展示就會固定在這種狀態，方塊結構由於其重心的不穩性，將會使我們在視知覺上對力的感受受到影響，我們可能知道，它的力是從邊線發出來的，因而，它的外展性或放散性就比圓的結構（內凝性）更能使力得到轉移，而被後面的方塊結構承接。在筆的使轉中，又由於位移的產生，便導致書寫勢能（即筆勢，它與毛筆運動的位移和速度在一定的範圍內成線性關係）的產生，於是，這種筆勢就會把方塊結構放出來的力集中在一根主線上，並通過自然的傳遞貫穿下來，這樣，氣就產生了。我們可以想到，既然方塊結構為筆勢的啟承創造了一個最基本的條件，那麼，這種條件的運用亦將會以最有效的形式表達出來，即它的力的取向是從上到下的。在人類共同的感受中，由於重力的原因，會使我們感到上比下是更難趨進的方向了。換句話說就是，下是最容易、也是最方便被人類樂意接受的情形，它對力的承接是最沒有耗損的，也最自然，而左右方向的位移儘管同樣產生筆勢，但它的力是耗損的，當然筆勢也就相應地減弱了。這就是文本原型給我的一些啟示。

至於人本原型方面，我們同樣可以從西方人（弗洛伊徳、榮格等）提供給我們的思路里，找到書法藝術傳統人格精神的脈絡。我們的文化結構，鑄造了我們的靈魂，我們的原型衝動（本能）及從祖先那裡繼承的治身（入世）、治心（出世）、無為知守的儒釋道思想傳統的教化，使我們身上自始自終留有對文化藝術創造及接受的原型心理秩序，這些衝動和情節，如同一種種族記憶，深深地根植於我們的心靈並組成多維的聯想群體，支配著我們的思維及表達，這就是榮格和弗洛伊德談到的被我理解的集體無意識和個體無意識理論。

集體無意識是遺傳的，是一種以記憶的意象所特有的形式——即附著於大腦的組織結構從原始時代流傳下來的潛能，其產生的根源是人類神話範疇中的原始意象，因其有的創造性特徵，故而，為藝術產生提供了條件。而個體無意識是後天的，是個人心理的財富，是一種由個人從意識里推置到無意識結構中的情節，即「那些曾被意識遺忘或抑制而從意識消失的內容」所構成，它支配著個體獨立的創造表達方向。所謂「天人合一」、「意境」、「自然」這些普遍的傳統觀念，就是通過主體意識後再送往潛意識領域的內容，也即我們個體心理對已有的或傳統的事實在實踐及領悟後形成的分別儲存在自覺狀態的某些區域的內容。傳統的觀念儘管不能像集體無意識那樣在人類的終極領域裡佔據制高點，但由此導致的藝術創造動力和個體表達方向卻具有原型特徵，因為它同樣被大多數人們接受並在其它地方也被人們熟悉。而這一點正好是榮格在集體無意識概念（原型）中排除掉的。就個體意識來說，它雖然依賴於個體獨立的經驗和印象，但，在人類整體的藝術創造中，卻形成了一種共在的第二心理，而這種心理因為是大家都有的，所以它就是一種原型心理。於此，集體無意識和個體無意識就在人本原型的結構里，分別表達著他們相應的功能和意義。

書法藝術的個體性張揚，從本質上推動了它主體性創造的進程，儘管人本原型的直接指向對它的深化起到了根源性作用，但，整體文化相互滲透、影響及環境和狀態的劣勢，卻強化了它的功能。中國書法的內傾性，自明清之際就開始有了實質的改變，尤其是康有為對審丑的關注，更加快了它趨於現代意識的步伐。主體性創造一個最明確的特徵就是對個體精神的確認，而這種確認又使個體的視野相應增加並得以重新調整。美醜是人類審美領域裡人文道德上雙向並行的兩個相位。它的價值及意義的分配是兩個完全相反的取向，對丑的拒絕，也就是對美的強調，然而，極可能喪失真實。在滿篇丑字的作品裡，沒有靈魂也是丑的對應性指涉，它們只不過展示了另一面的真實而已，而真實的再現，不但有可能增加美，而且使美的涵義更為寬容。因而，康有為尊碑、波特奈爾讚美死亡、畢加索和梵高注重人性的非理性顯現等。丑是內收的，在美學範疇里，它是「朴」、「拙」、「冷」、「澀」的代言語境，與通常美的外展的「逸」、「潤」、「溫」、「秀」正好相對，如果書法藝術只容忍美，那麼，它的單純就會挫傷人類自身對本真的眷顧，同時，也使在它的狹隘中映射出人類的短視。故此，美醜作為人類審美心理的內容（原型），其並存的基礎和它們共同承擔的審美責任，為主體的肯定和發揮，提供了更為寬敞的創造性空間，從而使其藝術形式更加準確、全面。

二十世紀末至今，書法藝術的發展狀況出現了前所未有的繁榮，這是大家都能看到的。眾多的展事和社會活動，把書法家們弄得非常激動，思想也極為活躍。同時，背景文化在全球經濟極度擴張的捎帶下，使藝術家們面對新的市場要求，不得不有所適應，從而也就改變了他們的心理狀態和創作動機，這就是很自然的。從主體創造的膨脹到對主體性創作的厭倦，是一個很漫長的過程，但想不到它的變化確實瞬間的。其間爆發的書法狂潮，基本上繞過了經濟體制觀念的障礙，把西方一個世紀以來運到國內的現代性和後現代性積儲一下子揮霍殆盡。人們為了把「我」扔掉去順從「大我」，紛紛從四處趕來，一頭扎進被「選」的行列，這就是頗有意思的。後來，我才從有關後現代性和大眾文化及審美文化學裡找到了這些現象的出處。從審美文化角度來講，任何一種藝術形態，它都必須和這種藝術後面的「文化活動」聯繫在一起，必須從現實的、可能的、乃至全面的功能觀去考察人的現實生存狀態，並就「活動」這一重要範疇闡釋人的精神和心理機構，故而，單從人的主體性（理性）出發，尋找它的功能及意義，就會逐漸脫離人類賴以生存的實踐場所以文化土壤。書法藝術內部結構大幅度的改裝，實質上是因了這種順應的部分支持，它把「活動」作為一個比較突出的特徵，展現給大眾本身，給大眾文化也增添了一些新的活力，我們所感到的書法藝術的流行，就是從主體性、精英性文化走向大眾文化的一個明確例子。而在上世紀八十年代中期，從法國緣起的後現代主義也在他們的學術領域裡談到這些情況，所謂後現代主義，按我的理解就是一種文化思潮或文化狀態。它的語境結構成大多來自「流行」的力量。它從現代主義中挖去了理性統治的優勢，重建了「我」和文化之間的新的「邏輯」關係，同時，抹去了自我功能的主導性作用並在這種「消我」中讓文本跨過真實與虛幻的界線，達到同一的求存，其特徵就是拒絕深刻而讓現實和理想都被推向同一平面。在書法藝術中，我們接收到這些思想，徹底改變了原有的秩序。我們從以往的「自我狀態」，悄悄滑向對書法藝術文本的關注，使我們不得不重新把「形式」作為一個制高點，去滿足大眾的需求。這就是上世紀九十年代以後書法藝術的實際景況。

面對這種情形，還是出於對早期原型的守望和書法藝術本質的追問，我又給自己提出新的問題（它直接影響到我對書法藝術的認識和創作心態）。那就是我們如何在性的語境中去尋找書法藝術本身的能指意義？從傳統的觀念來看，書法藝術仍然應該是有力的，有精神含量的，它的人本原型和文本原型始終作為某種主導力量，貫穿在它的表達中，然而，對書法藝術主體意識的消解（不是退降）和形式的強調都存在很多疑慮，它幾乎讓傳統的書法藝術語境從根本上發生動搖，並鬆動了建立在傳統觀念上的書法藝術意識形態和人格心理。後現代主義對書法藝術領域的著意介入，加速了主體的確認到主體的瓦解或從文本的被動到文本的誇張，無論哪種轉換，都極端化的強取和把表象的彰顯作為我們重構書法藝術的態度，從本質上並沒有把握住人和文化活動之間的根本關係，而是迎合了大眾文化中最普通的情感需要。因而，後現代主義在書法藝術中的顯現，實際上已經喪失了它原有的功能及意指性奢望。

重找書法藝術的人文原型和文本原型，有利於書法藝術的再創，這可能是時代賦予書法藝術的使命，我把它作為一種願望使其在同一的狀態中展現我們的人文精神，或許能夠讓書法藝術回到它自在的位置中去，它既不是精英意識純粹的產物，也不是文本極度虛誇的產物，它只是一種藝術自身的展示，一種不偏不倚的雙向對發。藝術是由人來完成的，而藝術同時又在完善人本身，這就是我一直存在有的最真實的想法。傳統的概念為我們樹起了一個難以跳過的「碑」，它擋住了我們的思想，而現代性從解構到後現代性，它推倒了碑卻使人本身變得無所適從，我們總是能發現問題，闡釋問題，而不能解決問題，因而，「我」還必須存在，必須以它合理的狀態重建它與藝術的共在關係。末了，等到書法藝術重新找到它的原境之後，我就放棄這些追問。

微末教授

微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度。1964年出生於漢陰，與北大三沈（沈士遠，沈尹默，沈兼士）同宗。現供職於陝西師範大學，文化學者，國家一級美術師，長安大學文學藝術與傳播學院兼職教授。著有《書法原境論》（國際華文出版社）、《微末書法精品選》（榮寶齋）、《新楷書千字文》（商務印書館）。

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