與歷史同行的現代音樂創作——從德國音樂發展看施托克豪森的作品
文 / 李崢
當德彪西發展了印象派風格，當勛伯格開創了十二音作曲技法，當電子計算機技術被運用於嚴肅音樂創作，似乎現代音樂與傳統之間的距離越來越遠——表面上看，或許在某種程度上如此，但也不完全盡然，畢竟歷史發展的線索是不大可能完全被割斷的，一旦深入挖掘便會發現，那些看似南轅北轍的事物，在某些內在的點上往往是相通的。
我們經常隨口所說的「傳統」，很大程度上指的是大多數人所習慣的模式，或許更多指的是這種模式所帶來的直覺，所以——這裡以音樂為例，某些比施托克豪森的《少年之歌》更現代的作品，像格萊茨基的《第三交響曲》，反倒更容易被接受，原因在於它給人的直覺更接近人們所習慣的音樂語言，也正因如此，它被認為是回歸傳統之作。
必須聲明一點，儘管我喜歡現代音樂，但是並不會因之而排斥傳統，反倒更願意追索傳統的淵源——當我欣賞施托克豪森的大型戲劇作品《光》的同時，也對拉莫的一系列歌劇作品抱有同樣的熱情。說起來，在這一點上，我與許多保守於傳統並拒絕現代的人所做的剛好相反，我會在傳統與現代兩個方面之間構成一種平衡。
2015年5月4日，應成都朋友的盛情邀請參與了《坐井觀天談電子樂前世今生》的活動，這篇文字正是受啟於此次活動而成文。下面，就讓我們進入正題。
巴赫、貝多芬、瓦格納與施托克豪森
作為一個音樂愛好者，我對施托克豪森的了解更多的來自於聆聽，而非專業研究，他的音樂就像歷史上那些給我留下深刻印象的作品一樣，讓我感受到了鮮明的個性和強烈的表現力，而這恰恰是我選擇聽什麼的基本標準。同樣，就像我談論任何一位作曲家一樣，我對於施托克豪森的最初接觸，也不能不涉及音樂發展的歷史。
德國這個國家的音樂發展很有意思，尤其在於它的後來者居上，在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫之前都有些什麼作曲家呢？可以列舉出的並不多，比如中世紀修女作曲家希德嘉·馮·賓艮，工匠歌手漢斯·薩克斯（瓦格納曾在自己的歌劇《紐倫堡的名歌手》中有表現），以及對德國音樂發展起到推動作用的低地國家的海因里希·伊薩克，對巴赫有重大影響的布克斯特胡德，當然，還有對德國音樂起到開創性作用的本土作曲家許茨，或者帕赫貝爾那一代人。
接著，從巴洛克時期到古典和浪漫時期，每一個時期在德國都會出現一位傲視群雄的人物，巴赫是復調音樂的總結者，貝多芬將古典主義引領向了浪漫主義，瓦格納開創了獨特的德國樂劇、並且是浪漫主義的集大成者，而到了20世紀，又出現了一位等量級別的人物——這個人就是施托克豪森，他不僅是一位開創者，也是一位集大成者，在這一點上他集合了巴赫、貝多芬、瓦格納的特點，電子音樂、空間音樂、世界音樂等等各種現代音樂形式開創者的名號都被戴在他的頭上，甚至搖滾樂隊也向他表示敬意，他活脫脫就像個「教主」一樣。個人覺得，他可等同於20世紀的瓦格納，因為他對於後世的影響力就相當於當初的瓦格納。
除了巴赫、貝多芬、瓦格納，從巴洛克至晚期浪漫，德國作曲家對音樂的發展可謂是多姿多彩的，例如亨德爾在清唱劇與歌劇領域的貢獻——儘管他入了英籍，勃拉姆斯在古典形式與浪漫風格二者之間的融合上的嘗試——當然從根本上還是浪漫主義的，理查·施特勞斯在標題音樂與戲劇方面的拓展——尤其對表現主義的運用，如果沿著這條線索，借著德彪西的印象派與勛伯格的十二音技法的東風，施托克豪森發展出自己的先鋒音樂風格——包括電子音樂，並非是什麼出乎意料的事情。
說起來，人們對音樂的認識往往有些矛盾，或者可以稱為後知後覺，比如當年巴赫被認為過時了，而施托克豪森在他所在的年代又被認為過於超前了，而我相信，就像人們認識到巴赫的價值一樣，後人也將會意識到施托克豪森的價值。在我的眼中，施托克豪森是一位永不妥協的前衛人物，當潘德雷茨基開始往回走的時候，或者當布列茲改行做指揮的時候，施托克豪森依舊堅持自己最初的創作理念，我覺得，這些也正是我對這位作曲家敬佩有加的原因。
我印象最深刻的幾部施托克豪森的作品
給我留下最深刻印象的施托克豪森的音樂，首當其衝的當然是他的電子音樂作品《少年之歌》——也有翻譯成《青年之歌》的，不過我看過《舊約·但以理書》，明確說的是火中三少年，他們被巴比倫王尼布甲尼撒王投進火窯，由於上帝的庇護而毫髮未損，所以翻譯成「少年」是準確的。這應該是我聽過的第一部真正意義上的電子音樂，最初的感覺當然是非常奇妙，每一時刻都會有出乎意料的聲響出現，整個作品聽下來就像是一次奇妙的異度空間之旅。順便提一句，巴比特的《菲洛邁爾》（即《夜鶯》），也給我帶來類似的感受。
同時，我通過能夠獲得的各種方式聆聽到了《孔塔克特》（也譯作《接觸》）、《天狼星》、《曼怛羅》、《麥克風I和II》等作品，它們大多為電子音樂，或含有電子音樂的成分，其表現力不僅豐富多彩，而且非常與眾不同，對我產生的吸引非同小可。這裡不得不提及我的學生時代，當時我曾對科幻小說——尤其是宇宙探險的題材十分著迷，現在想來，施托克豪森的這些音樂對我個人而言，或許剛好是關於往昔的一個「回聲」，這並非完全是遊離於音樂之外的主觀想像，事實上，他的音樂本身也包含了對於宇宙的認識。
有一次很偶然，我從一個朋友那裡得到了一張施托克豪森《金粉》的黑膠唱片——他由於無法接受這一作品，所以拿它跟我換了一張霍洛維茨的唱片。隨後，我從一些書籍中獲知，此作被稱為「直覺音樂」，即只有文字而沒有曲譜，是一部大部頭作品《來自七天》中的最後一個部分。在我看來，《金粉》就像凱奇的《4』33」》那樣獨一無二，儘管它們不屬於同一類型，卻有著共同之處，即每一次「演奏」都是全新的和無法預知的。
後來，我通過在德國的一位朋友獲得了一套《來自七天》的全集，同時，我還發現施托克豪森的作品與「七」這個數字有關係的不止這套作品，還有一套超級龐大、更加繁複的舞台戲劇作品《光》，也就是從《光之星期一》至《光之星期日》七部，我想這應該是與《聖經》中上帝創造世界花了七天時間有關係吧。這套《光》恐怕是自瓦格納《尼伯龍根的指環》之後最長的一部作品，可算是20世紀各種音樂手法的集大成之作，我從網路上下載到全劇錄音，只有其中著名的《直升飛機四重奏》收集到唱片；不過個人覺得這套作品需要觀看，僅僅聆聽是很不夠的，因為從可以找到的劇照來看，它包含了很多行為藝術的特點，還有各種色彩的變幻、場景設計等等，只是目前還沒有觀看的機會，僅見到《直升飛機四重奏》出版了DVD。
在我聽過的施托克豪森作品中，還有《黃道帶：12星座的旋律》、《頌歌》、《鋼琴曲11首》等也給我留下了深刻的印象。這些作品所展現的廣闊的背景空間是最為令我震撼的，而我對施托克豪森音樂的認識也就由此為伊始。
我對施托克豪森作品的認識
對於施托克豪森的作品，我更願意將其放在音樂歷史這個宏觀中來看待。比如電子音樂，是隨著科技的發展而誕生的，這有些像曼海姆樂派交響曲的誕生，是隨著樂器製造的成熟而形成的一樣。音樂的發展不可能一成不變，如果沒有文藝復興末期器樂形式獨立於聲樂之外，恐怕也就不會有維瓦爾第、海頓、莫扎特、貝多芬以及之後的幾百年間的器樂作品。所以，採用電子手段進行創作方式的產生，或可比作與當年獨立的器樂形式的出現，我覺得沒有什麼可大驚小怪的，或許這需要一個適應的過程。我想，文藝復興初期作曲家迪費以世俗歌曲為基礎創作的《「面色蒼白」彌撒曲》或者《「武士歌」彌撒曲》，恐怕也得讓當時的人適應一陣子。
不過，對於我來說，施托克豪森的音樂接受起來倒是相當容易，究其原因，可能與我習慣性地願意主動尋找一些新穎的表達方式有關係，我不否認自己尤其對那些與眾不同的奇異聲響有著較多的敏感，而施托克豪森的音樂恰好可以滿足我的這一願望。我聽音樂的時候，從來不依賴旋律，喜歡韋伯恩的音樂，喜歡加美蘭音樂，儘管序列音樂和巴厘島的打擊樂聽不出什麼明確的旋律，但卻能夠始終吸引我的注意力，而相反的是，我不太容易忍受一個旋律沒完沒了地出現在一部作品之中，所以柴科夫斯基、德沃夏克的作品，我聽久了往往會走神——不過，在此必須聲明一點，這從未影響我認為他們是傑出的作曲家。所以，有一天我忽然發現，自己已經與某些浪漫主義作品漸行漸遠了。
施托克豪森的音樂之所以深得我心，更在於其各種各樣出乎意料之外的變化，你很難推測作曲者在下一句裡面將要說些什麼，於是他的每一個樂句對你來說都是十分新穎的，這就對人產生了足夠的吸引力，讓人聚精會神地聽下去，不會輕易走神兒；不過，這對於總是想聽到自己所熟悉的旋律的人來說，可能是一件痛苦的事情，正像我如果在一部作品中總是聽到同樣的旋律一而再、再而三地出現，就會由於覺得過於絮叨而感到煩惱一樣。當然，這也並不是說施托克豪森的每一部作品都超越了前人，我這裡所談及的僅僅是個人的感受而已，不存在任何褒貶的意思。
說起來很有意思，當年馬勒認為一部交響曲應該包容整個世界，而現在施托克豪森的作品卻力圖包容整個宇宙，這種認識並非誇大其詞，只要看一看、聽一聽他的《光》或者《來自七天》，就不由得會得出這樣的結論。並且，在施托克豪森的音樂中，這種廣博並非是空洞的，正像馬勒對這個世界所存在的真實的苦難與矛盾做出表述那樣，施托克豪森也對宇宙所未知的種種奇幻做出了自己的想像，這其中既有電子手段，又有傳統手法，當然，還有音樂之外的形式，比如行為藝術。談到行為藝術，倒讓我想起近些年來上演的拉莫歌劇中出現的現代設計風格的芭蕾場景，與其說這樣的場景近似於行為藝術，倒不如說芭蕾本身具有行為藝術的某些元素，如此一來，施托克豪森好像一下子又變得「古老」了……
上述所談論的，就是我個人對施托克豪森及其音樂的大致認識，看起來有些天馬行空，遊走於古今之間，不過，音樂原本不就是如此的嗎？
關於施托克豪森音樂中的傳統因素
我曾被問到一個問題：「你如何看施托克豪森的承接，他的早期作品還是體現了很多傳統音樂語彙的；這是你在今後希望能夠更深入探究的目標嗎？」——解答這個問題，對於我這樣的非專業人士來說確實有些困難，不過，個人覺得，與其說施托克豪森背棄了傳統的音樂語彙，還不如說由於他背棄了傳統的作曲手段，才使得他的音樂語彙聽起來不同於前人，這或許是更為確切的表述。
實際上，施托克豪森稍後的一些作品，反倒比最早的作品在某種程度上更多體現出對傳統的借鑒。比如我的第一張施托克豪森唱片，剛好是他為傳統樂器創作的音樂，均為單簧管獨奏作品，創作的年代是70年代中期至80年代初，不算是特別早期的作品——我們知道，電子音樂的開山之作《少年之歌》是50年代中期的作品，那時施托克豪森也就二十七八歲的樣子。
這張單簧管獨奏的唱片所收錄的作品，明顯具有標題音樂的特點，並不乏一些傳統的音樂語彙，例如那首我非常喜歡的《群蝶飛舞》，單簧管的音色宛如美麗的蝶翅在陽光下熠熠閃光，勾勒出無數蝴蝶翻轉飛舞的情景；它是五首小品《愛情》中的一首，其中還有一首《四顆星星為你指明道路》，在樂曲開始時聽起來真有些星光浮動的感覺，而另一首《一隻小鳥在你窗前歌唱》,可以聽到小鳥的幽鳴。聽過這些小曲之後，相信很多人會驚異於一支單簧管可以有如此生動的表現。
還有，例如為三個樂隊的《群》，或為四個樂隊與四個合唱隊的《正方》，它們只不過對樂隊或人聲的運用在形式上不是傳統的，但並沒有完全拋棄掉傳統的管弦樂隊與合唱隊，或許這本身就應該被視作一種承接吧。另外，此二作品是施托克豪森在50年代中期至60年代降臨之際創作的，時間也是在他創作那些最早的電子音樂作品稍後。事實上，像《光》這樣的大型作品，雖然集20世紀音樂的各種作曲技法，但是它仍然不能完全脫離傳統的一些手段，或者可以說它是融當代與傳統於一爐之作。
就個人的興趣而言，對他於施托克豪森的作品，我首先喜歡的是電子音樂以及涉及電子手段的作品，然後是各種樂器組合的作品以及大型的舞台劇作。我覺得《光》是特別值得深入研究的一部作品，最直接的原因是它集合了大量的20世紀音樂創作手段；同時，我們還可以探討有怎樣的傳統成分存在於其間——談到這裡，我不由得很想說：真的非常希望能夠目睹一次整部作品的演出，即使是看DVD視頻也可以。《光》恐怕是在巴赫的《賦格的藝術》之外，排在第二位的、令我興緻盎然的作品了。
這又是一個「天馬行空」的思緒——巴赫的《賦格的藝術》與施托克豪森的《光》的並置，而此二者對我來說，確實有著共同的意義，亦即激發起我的某種幻想，進入一個奇妙的聆聽音樂的過程；並且，就它們的特點而言，又皆有著複雜的結構，儘管是屬於各自不同形式的。也許，我今後的探究目標恰恰就是「施托克豪森音樂中的古老元素」呢！——我始終不會忘記這樣一句話：「今天的先鋒派就是明天的傳統」，而其實古代的某些「傳統」在今人看來也是相當「前衛」的，因此，這將是一個順理成章的探究目標。
受《坐井觀天談電子樂前世今生》的活動所啟而成的文字到此就結束了，這個結尾可能會讓人有一種懸而未決的感覺，不過，音樂的發展——尤其在當今的發展不也正是如此嗎？就像對於巴赫、貝多芬、瓦格納的認識是永無止境的一樣，對於施托克豪森的深入挖掘也是不可能停止的，一切都是正在進行時……
這就是我站在一個愛樂者的角度、而非專業角度，對施托克豪森以及現代音樂所做出的個人化的探討。
