「年近半百」的哆啦A夢，如何每年賺250億日元？

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從1970年到2009年，漫畫、電影、授權產品等方式，哆啦A夢每年創造的商業價值超過250億日元。

鈦媒體作者丨娛樂資本論

1969年《哆啦A夢》的漫畫在日本誕生，作為一個快半個世紀的作品，《哆啦A夢》至今仍擁有著極強的市場表現力。其最新劇場版動畫《哆啦A夢：大雄的金銀島》截至今日在國內上映已有9天，首周票房就超過了1.5億，最終票房則有望過2億。

從1991年中央電視台引進電視動畫算起，哆啦A夢進入中國也快30年了。院線動畫的進入，則始於2007年《哆啦A夢：大雄的恐龍》，最新作雖然不是哆啦A夢在國內票房最高的一部（2015年的《伴我同行》票房超過5億），但票房依然碾壓了一眾國產動畫。

哆啦A夢為何能如此長壽呢？2028年後，我們是否還在觀看哆啦A夢劇場版？很多人心裡都有這樣一個疑問，這個誕生於紙上的圓滾滾的機器貓，為何在2018年的時候，被人喜愛的程度仍不減當年？

哆啦A夢誕生記

像絕大多數日本國民級IP一樣，哆啦A夢誕生之初也是以漫畫為載體的。

1969年，《哆啦A夢》開始連載於小學館旗下的「小學×年生」系列雜誌。當時，小學館推出了從《幼稚園》到《小學四~五年生》，《小學六年級》等一系列漫畫雜誌，這些雜誌每月共6本，《哆啦A夢》當年就是在這一系列雜誌上連載的。

《哆啦A夢》的作者藤子·F·不二雄，真名藤本弘，11歲就和另一位漫畫家安孫子素雄相識了，兩人組成了一個漫畫家組合，共用一個筆名「藤子不二雄」，後期組合拆夥後，才加入了字母以區分二人，安孫子素雄改名為藤子不二雄A，藤本弘則綴之F。

藤子·F·不二雄（左），安孫子素雄（右）

根據相關的傳記，藤本弘的運動能力極差，且膽小懦弱，在學校里常被壯健的同學欺負。可以說，《哆啦A夢》這部作品裡大雄的原型，就是藤本弘本人了。或許正是這樣的經歷，漫畫中的大雄懦弱、懶惰，本不討喜的角色卻擁有著細膩的感情，這樣一個有血有肉的角色也讓《哆啦A夢》在大部分讀者眼中不只是一部搞笑漫畫。

在創作《哆啦A夢》之前，藤本弘已經創作了一本漫畫叫《怪物Q太郎》，這部作品開始於1963年，是藤本弘的轉型之作，在這之前，沉浮職業漫畫生涯的藤本弘的許多作品是探險，戰爭，科幻等嚴肅題材，到了《怪物Q太郎》才開始轉變為搞笑風格。正是這部作品，將彼時還稱不上有爆款的藤本弘送上了一線漫畫家的寶座，這部漫畫的機器人和小男生設定，也和《哆啦A夢》非常相似，可以說，是孕育《哆啦A夢》的準備作品。

《怪物Q太郎》

不過，《怪物Q太郎》的作者事實上不止藤本弘一人，還有安孫子素雄和石森章太郎等人。到了1969年《哆啦A夢》，就已經是藤本弘的獨立創作了。

《哆啦A夢》漫畫連載並不順利，1973年的第一次的動畫化也以失敗收場。到了1974年的時候，藤本弘收到了小學館的消息，要求停止掉《哆啦A夢》的連載，儘快進行新作的創作。藤本弘不願意連載了五年的心血草草結束，和小學館商量後，決定一邊連載新作，一邊繼續《哆啦A夢》。

如果說藤本弘當時沒有抗爭的話，可能就沒有今天這個傳奇了，但隨後《哆啦A夢》又面臨了一次「完結」危機。同樣在74年，藤本弘找到了小學館，要求提升自己的原稿薪水，最終商量的結果是，小學館不加薪，但是為《哆啦A夢》推出6卷單行本。

小學館的原計劃是推出6卷後就完結這個故事，在第6卷的單行本的封面上，大雄，哆啦A夢，靜香等一眾人物都已經在向觀眾招手說再見了。但沒有想到的是，原先在雜誌上連載時熱度只能說是還不錯的《哆啦A夢》，單行本發行後卻大賣，第二年的銷量就突破了一百萬。

就這樣，小學館又決定讓《哆啦A夢》這個故事回來了。隨著漫畫的持續，才有了後來的二度TV動畫化和持續了幾十年的劇場版動畫。

回到漫畫，哆啦A夢的單行本系列最終發行到了1996年5月，停留在了第45卷，而同年的9月，藤本弘在創作中因病去世。

體制性勝利

同樣是經典之作，托爾斯泰的天才之名讓《戰爭與和平》直到今天都被人銘記，但我們或許很難用同樣的話語，去評論藤子 ·F·不二雄與他的《哆啦A夢》。《哆啦A夢》的知名度和人氣能維持半個世紀，如此廣泛地，普遍地被大眾熱愛至今，固然有作品本身的魅力，但更多是日本內容產業的一種制度性成功。

前面說到，哆啦A夢的漫畫成功之後，便迎來了動畫化，動畫成功後，又進一步開發了劇場版動畫，也就是動畫電影，然後是遊戲，舞台劇，衍生品等等。

傑外動漫，是現在《哆啦A夢》新媒體發行權的獨家代理公司。《哆啦A夢》在國內最早由中央電視台在1991年引進，2010年後，隨著視頻網站的興起，重新由傑外動漫引進。其市場負責人表示，一個內容能不能稱之為國民級IP，有3個維度可以去考量。第一是知名度，其次是傳播度，最後是擁有度，可以理解為人們對這個IP延伸產品的接受度。

該負責人表示，哆啦A夢從動畫片製作開始，就形成了整合的平台，將全業務都結合進來。其次，內容運營方不斷的根據受眾對內容的需求的變化，來提高內容製作對用戶的黏性和拉力，同時根據市場的更新迭代，依次在上游的製作發行、中游的媒體傳播、下游的授權衍生品（音像、出版物、文藝娛樂節目、服裝、個人護理品）進行順應時代潮流的調整。

最終的結果是，動畫，遊戲，衍生品這些不同的板塊形成一個聯動的效應，從不同的維度來推動動漫IP的熱度，又呈現一個整體IP的形象，最終實現體系化，全方位地包圍了IP的受眾，而這正是《哆啦A夢》不僅僅在日本，更在亞洲乃至全球暢行受追捧40年的原因。

事實上，每一種跨媒介開發形式，既是一種新的收入來源，也是一種新的內容傳播方式。很難說在維持《哆啦A夢》這個IP的生命上，哪個板塊起了更大的作用，但顯然每個板塊都不丟失，是最理想的。這也是日本許多有國民級潛力的漫畫作品，在漫畫家想要完結的時候，被出版社要求繼續更新的原因。因為只要漫畫還在連載，就會持續有熱度。

而《哆啦A夢》的續命無力寄託於漫畫連載，於是就有了以「重新考慮藤子·Ｆ·不二雄先生原作，將過去的名作不斷地改編成動畫」的製作方針，至今為止，《哆啦A夢》已經出了兩千五百多集的動畫，儘管一集8分鐘左右，但是這麼龐大的集數，在原作已經沒有連載的情況下，內容從哪裡，就是涉及到原創和多次改編。

譬如在2017年推出來的哆啦A夢暑期特別企劃，《大象與叔叔》，就是舊作重拍。而最新上映的《大雄的金銀島》，靈感則取材自英國作家羅伯特·史蒂文森的長篇冒險小說《金銀島》，已經是脫離漫畫原著的改編創作了。

IP開發的美日差異

「哆啦A夢的成功一定是有偶然性的。換一個時間節點，同樣的一個故事，它不一定能成功。」

有多年的動漫從業經歷，快樂工場的創始人曾龍文如此表示。

有研究指出，從1970年到2009年，漫畫、電影、授權產品等方式，哆啦A夢每年創造的商業價值超過250億日元。從日本本土來看，哆啦A夢的漫畫從1969年開始連載，TV動畫於 1978年開播，劇場版動畫從1980年上映，除2005年外，維持著每年一部的節奏，沒有停止。

最新的金銀島已經是第38部。根據2015年5月的數據，該系列總票房累計超過800億日元，累計超過1億人次觀影，堪稱日本電影史上觀影人數次數最多的系列電影。

很少有內容企業像日本人一樣，針對一個IP幾十年連續不斷地做開發。從全球來看，風頭正盛的IP是漫威系列，最新的《復仇者聯盟3》已經是漫威宇宙系列的第19部。

美國人另一知名IP《星球大戰》，從2015年《星球大戰7》開始，也開始了每年一部新作。這些系列作更多是關聯作，而不是續作。而更為典型的IP開發模式，來自於收購了漫威和盧卡斯影業的迪士尼，一部動畫電影即便成功，也很少見到迪士尼將其拍到第38部的。

如果說《哆啦A夢》的成功，代表了一種模式，那麼，迪士尼是否代表了另一種模式呢？

曾龍文表示，從內容孵化的角度來看，美日確實是有差異的。美國的內容產業，是以電影為產業鏈中心來向兩端延伸的，是重資產的，一方面美國有非常完善的金融體系，可以解決內容產業的資金問題。另一方面電影是一種集體創作，有一套非常嚴謹的方法論，這就使得他們更容易出新品。

再看日本，日本的內容產業，是以漫畫為開端，一路向下延伸，日本流行的製作委員會模式也是輕資產的。漫畫是個人創作，擴大一點，是編輯和作者的配合，個人比集體更容易出創新，但競爭更殘酷，譬如集英社這樣的企業，最終從海量的個人作品裡，能拔出頭的，也非常有限。

換句話說，日本人做內容，更珍惜得之不易的好苗子，相信只要匹配了恰當的運營方法，並且在今後的幾十年都不犯錯，已經火起來內容就能持續活下去。

而美國人做內容的動力，不受限於以前的成功，而是基於對當時當地的市場和受眾的判斷。無論是《冰雪奇緣》，又或者是《美女與野獸》，迪士尼的邏輯是電影的產品邏輯，並不是想要打造出一個公主系列的IP，更多是因為當時市場上需要艾爾莎和貝拉這樣的女性形象。

不過，無論是小學館，集英社，還是漫威，還是迪士尼，無論是美國模式，還是日本模式，從公司運營的角度來說，所有人做的事又都是相通的。「大家都要做既有品牌的延續，也要想辦法要做新產品的開發。」（本文僅代表作者觀點）

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