《燃燒》：耳聽為實，眼見為虛
《 燃 燒 》
2018｜韓國
李滄東｜村上春樹
劉亞仁｜史蒂文·元｜全鍾瑞
沒想到，戛納刷新了場刊歷史最高分的《燃燒》，在電影節結束不到一個月就有了資源。
《燃燒》是李滄東導演的第6部劇情長片，改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》。戛納主競賽最終顆粒無收，影片在韓國票房表現也不好。資源公開後，豆瓣從9分檔微降到8分檔。
是媒體過譽、導演失手，還是觀眾嚴苛；對電影期待有落差，或對電影理解有偏失，這些都不影響影片的本體。
《燃燒》的電影本體，依然延續導演作品序列里，對本土社會現實的關注，及特殊狀態角色的呈現，是為作者標識；同時，《燃燒》的影像、聲音和文本所組合出的結果，既有直觀的迷人，又有深層的迷惑。它討論的不僅是存在的真實，還涉及到電影可能表現的真實。
文學更容易書寫亦真亦假的狀態，因為沒有聲音和畫面，讀者自由想像的空間千變萬化。村上春樹的大部分虛構類作品，都具備模糊真實與虛幻的特徵。與文學相比，電影像個實體，所指被局限在很有限的範圍。
《燃燒》從首爾的街頭開場，就不得不讓觀眾和角色置身於這一層現實空間。接下來發生的，有關情愛、有關階級的內容，都很自然地會成為這部電影最表層的讀解，所以影片乍看起來很容易懂。
豪車和破車對立，塑料棚代表鄉村，三八線就在不遠。富人擁有權力，佔有性和資本資源，肆意吞食下層階級。的確是些東方被西方關注的文化議題，但如果只有這些，《燃燒》就太簡單了。
這部電影真正有趣的地方，和它的張力來源，在於不確定的想像。同文學相似，它所言說的東西在紙張/景框之外。且並不只為供觀眾展開想像，而是電影通篇，都處於現實發生與角色想像的交錯中。於是，現實被打開缺口，理解可以變得多義。
本對鍾秀講述他奇特的燒塑料棚愛好，他燒了嗎？他說他燒了，鍾秀也想像他燒了。可鍾秀沒有找到被燒的地方，影片也始終沒有直接呈現。
惠美讓鍾秀幫忙養貓，鍾秀沒見到貓，樓里的老太太說這裡不準養貓。卻有貓出現在本的家中，這隻貓是那隻貓嗎？鍾秀想像它可能是，並由此想像它和它可能的主人惠美所經歷的事。但惠美真的經歷了那些嗎？影片也沒有直說。
到底有沒有那口井？童年發生過惠美口中的經歷嗎？盒子里的首飾就能代表女人嗎？甚至他是不是真的如自己所說深愛著惠美？記憶不可靠，體驗也會出差錯。鍾秀的經驗變得越來越間接，越依賴想像。世界的存在對他而言，證據失考，間接的信息多於了直接。
眼見是理應真實的直接信息，耳聽是可能舛訛的間接信息。鍾秀的眼睛卻見不到，他看不見橘子，看不見貓，看不見燃燒的塑料棚，看不見水井。但通過語言，通過談話，他可以開始想像，想像一場愛情的發生，想像一套階級的殘害。
想像，或者更通俗一點，說成腦補，是這個故事的驅動力。無論對於鍾秀的蓋茨比、福克納，還是惠美的great hunger，抑或本的燒倉房，當他們把這些東西講給對方時，換來的都是似懂非懂的回應，對方並不能準確得出意義，只能得到一個模糊的概念。讓鍾秀做出最後決定的也是他似懂非懂的想像，不是真實的階級反抗，而是任何差距里，人之間的不可知和不理解。
因此，鍾秀不能代表正義，惠美不能代表無辜，本也不能代表邪惡。對那個鐘秀所想像和欲圖構建的世界，電影發出了頻頻懷疑。《燃燒》便不是單純替弱勢群體發聲，而更像是為人們之間的溝通鴻溝和刻板印象而感到唏噓。
鍾秀與惠美的激情戲，他抬頭看到的是一堵了無生趣的牆，包和衣服和雜物，鏡頭隨著他的視線搖到窗外的首爾塔，平平無奇的首爾塔。在他人生中一個最歡愉的時刻，什麼都平平無奇。
他看不見更多了，這就是他的肉眼所及。電影可以替他感受更多，諸如列車進洞，煙火升空，蝌蚪尋找溫床，女孩沉醉的表情，但電影沒有。電影始終跟隨著鍾秀的視角，表現他肉身可以所感所知的匱乏與局限。
究竟惠美消失的原因是什麼，鍾秀探求不到。對於鍾秀來說，他肉身找不到的，就不再存在；而可以想像到的關聯和隱喻，即使可能錯誤，他已經無力梳理，寧願統一歸因。不再是惠美的社會階級悲劇，而是鍾秀的個人存在悲劇。
語言的想像讓人難以信任，肉身的匱乏讓人不得滿足。《燃燒》小心翼翼地向兩邊拉扯，用克制、省略和留白的視聽，不出現任何超現實的意象，令角色陷入感官泥潭，將世界變成謎語迷宮。
稍有不慎，它就會成為《三峽好人》的UFO（超現實）或《放大》的網球（虛無主義）。拿捏的平衡，讓《燃燒》同時擁有了現實里的荒謬，和幻境里的真實。「不是以為這裡有橘子，而是忘記這裡沒有橘子。」演示啞劇的惠美說。換言之，當電影表現超現實時，可以不用強調超現實的存在，而忘記超現實的不存在。
而這正是李滄東和《燃燒》的高明之處，無論對於怎樣的奇情人事，看上去最不炫技的電影語言，實際上迂迴考究。絕不脫離現實土壤，但處處蘊含了現實的不安全。表面上非常容易從現實維度去理解，也存在著更多可能的其他維度。
文/良卓月
- FIN -
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