韓國藝術家李咄：怪異又華麗的奇幻世界 展覽「撞擊」，英國海沃德畫廊
阿彌
李咄，《渴望》，1989，行為藝術 圖片： The Guardian
現年54歲的李咄一直活躍在先鋒藝術的最前線。
李咄1964年出生於韓國榮州，在一個軍事重鎮成長到11歲。她的父母是朴正熙獨裁政府下的左翼活動家，不僅家裡時時會被查抄，其父母也不能參加公開的集會，甚至不能出去工作。李咄的母親便在家裡用彩色玻璃珠子製作手工包。——儘管外面的世界枯燥無味，李咄的家裡倒是色彩斑斕。這對她的藝術啟蒙具有重要的作用。
李咄在弘益大學完成了雕塑專業的學習——儘管她對於大學生活非常失望。或許父母的反叛精神給了她很大的影響。她說：「我是少數分子，這對藝術家來說很有益處。」這種置身事外的狀態對創作至關重要。「李咄」這個姓名非常中性，並不像一個女孩的名字，而在韓語的發音中，這和「空白」一詞非常相似。這可以看作是某種隱喻：她生來空白，並不沾染任何意識形態的底色，她的顏色將在自己的探索中浸染。
李咄的藝術生涯開始於1980年代。常常用身體和行為進行創作的李咄被看作異類，而韓國又鮮有如此先鋒的女藝術家。她回憶道：「當時並沒有其他參照系，我必須去創造。」
李咄，《流產》，1989，光州雙年展 圖片：Artsy
李咄最早引起注意的作品是出現在光州雙年展上的一場名為《流產》（Abortion，1989）的行為。她將糖果分發給觀眾，然後裸露著倒掛下來，細數自己流產的種種經歷（當時，流產在韓國是非法的），並重現流產時身體的痛苦反應。最後，觀眾們看不下去了，將綁縛她的繩子剪斷。李咄對此的評論是：「他們不認為這是個劇場，以為這是真實的身體和情境。」
這一時期，她還常常穿著怪異生物體的「軟雕塑」服裝進行街頭藝術表演，比如持續了12天的表演《為受苦感到抱歉——你以為我是野餐上的小狗嗎？》（Sorry for suffering – You think I』m a puppy on a picnic?, 1990）
李咄，《為受苦感到抱歉——你以為我是野餐上的小狗嗎？》，1990，行為藝術 圖片： It"s Nice That
李咄以女性身份在場的堅持和對身體政治的認識在以家長制著稱的韓國意義非凡。直到2005年，韓國法定的一家之主還必須是男人。回憶起早期創作的經歷，李咄說：「人們很怕我，覺得我是一個瘋女人。……我知道韓國的很多女藝術家都很偉大，因為想要做藝術家，她們就得放棄其他的所有。她們只有藝術，所以都非常強大。」
上面提到的這些作品也以圖像和文字的方式出現在英國倫敦海沃德畫廊（Hayward Gallery）當前的李咄個展「撞擊」（Clashing，6月1日-8月19日）中。這是李咄從事藝術創作30年來的一場回顧展，幾乎涵蓋了她在整個創作生涯中最重要的作品，共計118件，其中也包括一些新創作的、從未展出過的作品。進入兩千年以後，李咄將創作的重心逐漸從內在的身體轉向了外在的環境。她關注人類創傷、環境變化、技術發展和社會走向，並摻雜了大量的科幻內容。本次展覽的題目「撞擊」，就是受科幻小說作家J·G·巴拉德（J G Ballard）1973年的同名小說啟發而來。與此同時，她也以同樣的存在主義憂慮向觀眾發問：是什麼讓我們消逝，我們又將走向何方？
李咄在倫敦海沃德畫廊 圖片：Jill Mead for the Guardian
展覽現場 圖片： The Spaces
展覽現場 圖片：ES.
展覽最早引起關注的是一件名為《壯麗的輝煌》（Majestic Splendor）的裝置作品。這件作品由死魚和多彩的亮片組成。作品隨著時間的推移而產生的變化，將激起人們對美與丑、生與死的二元對立思考。為了防止作品徹底腐爛，魚體被放置於高錳酸鉀之中——儘管本身不可燃，它卻提高了其他可燃物的燃燒率。經過仔細考慮，在預展開展前的幾個小時，畫廊決定移除這件作品。然而就在移動的過程中，作品起火了。這也使得原本定於5月30日正式開幕的時間被推遲到了6月1日。
李咄，《壯麗的輝煌》，1991-2018 圖片：Linda Nylind
這不是這件作品第一次「出事」。1997年，《壯麗的輝煌》在紐約現代藝術博物館展出。為了防止作品腐爛，李咄專門定製了一個冷藏系統。但是製冷系統最後壞掉了，死魚的臭味都蔓延到了樓上德庫寧的回顧展上。作品最後被提前撤下。談及這件事，她笑著說：「他們不能接受一個年輕的亞洲女藝術家將整個博物館填滿魚腥味吧，這我能理解。」但她補充道，「我不能理解的是，他們撤下作品時，並沒有通知我。這很不尊重人，我是他們邀請來的藝術家。」
從創作完《壯麗的輝煌》之後，李咄開始對科幻感興趣。威廉·吉布森（William Gibson）的科幻小說從1990年代就開始流行了，而在日本漫畫中，也常常出現性感的女性機器人。李咄將它們從科幻亞文化中帶進了當代藝術的場域，同時又與傳統的藝術形式產生關聯。《電子人》（Cyborgs）是非常出名的系列作品。這些半人半機械的「女性」既有著日本漫畫中女性誇張的身材，又有著古希臘大理石雕塑的質感。失去了一半肢體的無頭電子人被掛在支架上，看起來像是某種未來戰爭的犧牲品。
李咄，《電子人W1-W4》，1998
她對科幻的痴迷，來源於在那個世界裡，人類將有無限的潛力和更多的發展空間。但是，這也意味著將出現更多的不可控因素。李咄創作了很多造型奇特的雕塑，看上去缺少美感和邏輯，甚至可以被稱為怪物。她說：「我們努力去製造完美的東西。失敗後變得害怕，然後將之稱作怪物。但是我們還得努力，因為那是人類的命運。」
而在有些作品中，李咄則直接表現了人類社會已經經受過的災難。《準備經受脆弱——金屬化氣球》（Willing To Be Vulnerable – Metalized Balloon，2015-2016）是一件規模較大的作品，表現了一個長達17米的錫箔飛船。作品是針對1937年著名的「興登堡災難」創作的。德國載客飛艇「興登堡號」在與位於美國的系留桿對接的時候被摧毀，死亡人數達36人。這件事在當時引起了全世界的關注。展覽中還展出了一件新近創作的雕塑作品《舌頭的規模》（Scale of Tongue，2017-2018），映射了2014年韓國的世越號沉船事件。
李咄，《準備經受脆弱——金屬化氣球》，2015-2016
李咄的作品序列還反映出了她對建築的烏托邦想像。這是她對人類慾望的不可實現性及註定失敗命運的敵托邦（dystopia）探索的延續。她的烏托邦城市圖景靈感來自於現代主義者的建築實踐。《追隨布魯諾·陶特》（After Bruno Taut, 2007）就是受了德國建築師布魯諾·陶特作品《水晶山》（The Crystal Mountain）的啟發。作品中的建築元素仍舊是對當今的社會狀態和人類追求完美的慾望的寓言。
李咄，《追隨布魯諾·陶特》，2007
讓我們用李咄曾經說過的話作為本篇文章的結語，這句話同時也是展覽最好的註解。她說：「我想要解釋清楚走過時代，不同時代時的感覺。從某種程度上來講，我的作品是到達另外一個地點，另外一個時代的旅程。我們行走著，但是故事在景觀之中；而當你看過去時，會發現，我們一直在同一地點。」
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