徐悲鴻「平生第一快事」里的盡歡和遺憾

最新 06-13

作為中國水墨里歷史最久，也最能表達中國人哲學和自然觀的畫種——山水畫在綿延千餘年的傳承與反叛中，曾經歷過無數次大大小小的變革。歷代登堂入室的畫家為了超越前人，無不費盡心力出奇出新：有人在筆墨上別出心裁，創出各領風流的點染皴擦之法;有人在構圖中苦心孤詣，於平凡方寸間別開生面;還有人勇闖前人未見之境，用「搜盡奇峰」的方式與古人血戰。

每一條試圖窮極山水盡頭的道路上空，都閃爍著無數璨若星河的名字，但似乎從沒有人會想到徐悲鴻。

徐悲鴻《喜馬拉雅山全景》布面油畫 37×93.5cm 1940年作

估價：1800-2800萬元

出版：《海外看大陸藝術》 P140-141 藝術家出版社 1987年版

展覽：2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展保利藝術博物館/北京

2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展寶龍美術館/上海

也許，徐悲鴻從來都不是一位山水畫家，他自己也不否認這一點。早年他談及中國畫的改良，並不用傳統「山水畫」，而採用了西方的「風景畫"一詞。在《中國畫改良之方法》一文中，他甚至完全否定過傳統的文人山水畫，認為中國山水畫描繪天空、樹木、山石均不及西畫。

但正是這樣的徐悲鴻，在1940年面對壯闊的喜馬拉雅山脈時，卻用一次徹頭徹尾的「山水」方式，完成了他對「平生第一快事」的表達。

何謂「平生第一快事」？

1939年11月，時在新加坡為抗戰籌賑義賣的徐悲鴻應文豪泰戈爾之邀，啟程赴印度進行訪問與文化交流。次年3月下旬，由於位於加爾各答北部的暫住地聖蒂尼克坦國際大學一帶暑熱難耐，他決定赴印度東部的大吉嶺，那裡風景清幽，氣候宜人，可以繼續完成構思許久的巨作《愚公移山》，同時也可以實現他近距離觀察、描繪著名的喜馬拉雅山的夙願。

1940年徐悲鴻與泰戈爾在印度合影

在前往大吉嶺之前，徐悲鴻在2月致劉汝醴信函中便提到：登喜馬拉雅山乃「生平大願，自慶得償」，而在當年4月到達商達甫，觀世界最高峰珠穆朗瑪峰，又游大吉嶺附近的喬戈里峰後，徐悲鴻更是興奮將登喜馬拉雅山稱為「平生第一快事」，並激發了極高的創作熱情。

印度大吉嶺

然而對名聲很響的珠穆朗瑪峰，徐悲鴻似不以為然，只說「嘸啥稀奇」，「不過是華林吃燒餅的側像而已」(該峰附近幾處橫看似一人面);而對喬戈里峰情有獨鍾，在1940年5月1日作素描《喜馬拉雅山》署題中徐悲鴻寫到：「荊卿強敢(喬戈里峰)之晨，美麗不可思議」。

徐悲鴻《喜馬拉雅山》紙本鉛筆

26.5×33 cm. 1940年徐悲鴻紀念館藏

因此在大吉嶺的近半年時間裡，他以素描、水墨與油畫的形式反覆描繪了不同視角、不同環境、不同光線、不同襯景的喬戈里峰風光。並在完成了足夠多的準備後，也以喬戈里峰為主體進行了《喜馬拉雅山全景》的創作。

中西合璧大冒險

徐悲鴻《喜馬拉雅山全景》

由眾多局部彙集成包羅萬象的全景，徐悲鴻的第一選擇是油畫，這種顏料無疑更有利於展現喜馬拉雅山脈豐富的色彩、光影及體積變化。但在尺幅方面，徐玩了一個小花招，突破了油畫慣常的尺寸規則，轉而選擇中國傳統繪畫中更利於展現全景面貌的小長卷。這種小長卷畫幅，在西方繪畫上沒有先例，不過在兩宋山水中卻是司空見慣，於是徐悲鴻索性用上北宋山水經典的「近、中、遠」三段式構圖，卻又不取山水畫標誌性的散點透視，而用油畫中的平面性焦點透視進行創作。

徐悲鴻別具一格的調和方法，遇上山水畫從未涉足之喜馬拉雅山脈，兩種前所未有的碰撞，其結果可足夠出人意料。

北宋李成《茂林遠岫圖卷》遼寧省博物館

中央美術學院副教授紅梅認為，除了北宋山水構圖的三段式，《喜馬拉雅山全景》的長卷中，徐悲鴻還融合了西方的黃金分割線，並且在畫面的一左一右，並用兩條。在這兩條黃金分割之間，又利用透視關係，處理了一個前景中的主題和一個遠景中的主題。尤其是畫面左側位於黃金分割在線的遠景中的主題，即是朝霞或夕陽中的喬戈里峰。

徐悲鴻應該非常滿意他在這件油畫作品中進行的構圖上的大膽冒險，在隨後的巨幅國畫和油畫作品《愚公移山》這兩個版本的創作中，徐悲鴻在國畫版構圖中再次採用了國畫長卷形式構圖，而在油畫版中，徐悲鴻將胖肚子中年開山者放置於畫面左側黃金分割在線。

近處的山峰出的刮擦筆法

除了構圖放肆嘗試，徐悲鴻的調和與試驗還表現在筆觸和色彩的選擇中。徐悲鴻用筆特點「寧方勿圓」、「寧臟勿凈」，這雖是他的弟子總結而來，卻的確概括了徐氏的用筆特點。徐氏非常強調筆觸的塑造作用，強調一筆下去就是一個造型，要求見筆觸，尤其是亮部的塑造。徐悲鴻還偶爾會使用乾擦薄塗的方法。

《喜馬拉雅山全景》中，徐悲鴻在近處的山峰通過刮擦中間色調和暗部從而構成過渡與融合;遠處的雪山與天空作為畫面的亮部，則是大膽用「擺筆」的方式去刻畫隱約卻又深刻的山體。兩種技巧結合起來，用董希文的話說，是「遠看驚心動魄，近看妙趣無窮。」

遠處的雪山與天空處的擺筆

而在對「全景」氣氛的處理上，徐悲鴻還利用印象派的顏色觀念去捕捉傳統山水中皴法與暈染的視覺效果，將皴法與暈染的筆法相互交替運用，以此呈現自然風光中的難以捕捉的時間感。從這一個生動鮮活的側面，說明徐悲鴻並非人們所誤解的那樣只知一味強調寫實主義和古典主義，頑固反對印象派和現代主義，相反，其藝術視野和風格來源遠較一般藝術家廣泛和深刻。

紅梅表示：「這件作品無論是從構圖、用筆、用色、意境營造，還是從創作狀態看，都臻於完善，整幅畫面呈現出從容不迫、遊刃有餘、輕描淡寫但卻氣勢恢宏之感。其實，徐悲鴻多數作品都是比較用力的，而且喜歡用十分的力，但這件作品除外，雖然是一幅寫實性的油畫，卻流露出中國大寫意山水畫的意蘊。」

未完成的心愿

1940年12月，徐悲鴻從印度返回新加坡。在這一年時間裡，他創作不少可以歸入其藝術高峰期的經典之作，如膾炙人口的《愚公移山》、《泰戈爾像》、《甘地像》以及包括《喜馬拉雅山全景》多幅喜馬拉雅山風景。

雖然徐悲鴻星馬時期（1939-1942）的最大的創作實績是以《愚公移山》為主題的巨幅彩墨與油畫。但其實抵印之初，除去這一創作計劃外，徐悲鴻心目中還有一個也許同等重要的宏大心愿——為喜馬拉雅山繪製一巨幅油畫。

徐悲鴻《愚公移山》紙本設色

144x421cm 1940 徐悲鴻紀念館藏

在1940年4月2日寫給好友也是知名出版人舒新城的一封書信中，徐悲鴻表述了這一願望：「一月以來將積蘊二十年之《愚公移山》草成，可當得起一偉大之圖。日內即去喜馬拉雅山，擬以兩月之力，寫成一丈二大幅中國畫，再(歸)寫成一幅兩丈長之(橫)大油畫，如能如弟理想完成，敝願過半矣。尊處當為弟此作印一專冊也。」

這正好可以解釋為何《喜馬拉雅山全景》在構圖、技法上有如此多的出挑之處。

徐悲鴻《愚公移山》布面油畫

213x462cm 1940 徐悲鴻紀念館藏

從徐悲鴻的創作習慣而言，舉凡分量較重的題目，均要通過多幅寫生素描、草圖乃至油畫稿才能最終確定，《愚公移山》即是一例。如果時間與環境允許，《喜馬拉雅山全景》必然也會被放大為那一幅計劃中的「兩丈長之(橫)大油畫」。可惜時局動蕩，安定從容的條件不可復得，徐悲鴻沒能實現自己的想法，只留下這幅作品引發後人的種種遐想。而《喜馬拉雅山全景》，也極有可能成為徐悲鴻現存唯一以喜馬拉山全景為題材的油畫作品。

枯井疑雲

從《喜馬拉雅山全景》問世至今已近80載，而距離它與徐氏另一油畫《珍妮小姐》共同現身的1987年香港佳士得春季拍賣，也逾30年了。有關其流傳過程，目前大多數聲音認為其來自徐悲鴻「枯井公案」的40件油畫之一。

1942年1月，日軍兵臨城下。經過周密商議，原存於黃曼士家中的徐悲鴻畫作、物品，以及四十幅不易攜帶、無法順利離境的油畫被秘密運送到位於羅弄泉地區的崇文學校，最後掩埋於校舍周圍的一口枯井中。這批作品裡有不少是徐悲鴻在新加坡、印度時所作。

1985年經歐陽興義在《徐悲鴻藏寶記——羅弄泉枯井藏寶》一文提到，羅弄泉枯井藏畫在1945年日本投降後，由崇文學校校長鍾青海與黃曼士等人取出，並趁學校尚未複課，鋪於教室中晾乾，據說這一過程用了兩個多月。但可惜，它們未能完璧歸趙，逐漸散佚海外，特別是新加坡當地。

2008年，也是歐陽興義，在文章中提到廖靜文的一番話：「1942年新加坡淪陷前，徐悲鴻的40多幅油畫，沉下一所小學的井裡。但我不盡相信，這批油畫，就此在這世上消失。在香港友人家中看到的《喜馬拉雅山》，不是其中的一幅嗎?」2011年，《喜馬拉雅山全景》通過拍賣輾轉回到國內，廖靜文復睹後，認定其極有可能出自枯井藏畫。

從左至右：徐悲鴻、黃孟圭、黃曼士外孫女及黃曼士，1939年攝於江夏堂

不過，也有另一種聲音顯示《喜馬拉雅山全景》也有可能來自另一個出處，即出於有徐悲鴻「生平第一知己」之稱的黃孟圭收藏。黃的外孫王劼恪曾提到1939年至1942年間，徐、黃二人居新加坡黃氏「江夏堂」逾三載，「這一時期，由黃孟圭收藏的徐悲鴻作品，為數不下五十件，更不乏精品巨構。包括油畫《憑桌》、《放下你的鞭子》、《湖畔》、《女人體》、《喜馬拉雅山》、《馬來族舞者》、《胡姬花》，彩墨《六朝人詩意》、《十一駿圖》……等等。」

以上這份清單所列的油畫中已有不少揭開了神秘的面紗，如《憑桌》現身1992年台北蘇富比秋拍;《放下你的鞭子》在香港蘇富比2007年春拍中創下當時中國油畫市場最高價;《馬來族舞者》、《胡姬花》首次曝光則是在2008年新加坡美術館舉辦的《徐悲鴻在南洋》大展上。而其中提到的黃孟圭舊藏《喜馬拉雅山》，會不會就是這幅《喜馬拉雅山全景》呢?以排除法而論，可能性也是存在的。