藤原聰志：我希望攝影能夠再自由一點

最新 06-14

Scanning #1，2018，藤原聰志

「攝影都市展-威廉·克萊因與22世紀的攝影師」

21_21 DESIGN SIGHT美術館，攝影：吉村昌也

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藤原聰志

我希望攝影能夠再自由一點

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訪談

攝影究竟有多自由？技術的不斷更新讓攝影更為多樣地發展，藤原聰志的作品正在直面這一問題。近年來，其壓倒性的作品規模以及作品中充斥著的尖銳批判都讓藤原備受矚目。本次採訪藤原將從最近的新作展開，再回溯到藝術家以往的作品，來談及他一貫的創作方式與思路。

VENUS，展覽FLUO NOIR現場，藤原聰志

VENUS，2016，藤原聰志

左右滑動觀看更多作品

可以介紹一下你參展「Biennale de l』Image Possible 2018（BIP 2018）」展覽的作品嗎？

藤原聰志：參展作品「VENUS」拍攝的是性用品展覽會（trade show）的現場。2017年柏林有一個關於成人用品以及情色作品的展銷會，其中一個項目是一個色情表演，我拍攝下了表演者和觀看者、警察、還有動物的照片，作品將原本沒有任何關聯一些圖像組合在一起。我在很久以前也曾研究過關於「裸體」文化的脈絡，在早期美術史中，雕塑、繪畫就對裸體這一題材表現出了很深的興趣。而肉體美學以及性愛這一話題，在現代攝影中又應當如何表現的也是我所感興趣的問題。

Scanning #1，2018，藤原聰志

展覽「攝影都市展-威廉·克萊因與22世紀的攝影師」

21_21 DESIGN SIGHT美術館，攝影：吉村昌也

藤原除了在柏林也在日本發表作品，讓我印象深刻的是最近21_21 DESIGN SIGHT舉辦的展覽「攝影都市展-威廉·克萊因與22世紀的攝影師」中，你的巨大尺幅的作品。

藤原聰志：展覽中我使用了半室外的場地，將《Scanning》系列以4m×25m的尺寸進行展示。在安藤建築標誌性的混凝土空間中，會考慮攝影作品如何能夠和空間保持一定的對峙關係而不是二者其一被另外一者弱化，再考慮到展示環境以及展覽時間，圖像空間化時就需要一定的尺寸以及形態，不同時間段照射到作品上的陽光也會產生變化，隨著天氣的變化觀看作品的方式也會產生變化。此外，出現在作品背後的城市中的高樓大廈也成為了「照片的背景」。

在IMA Gallery你也舉辦了個展，這個展覽中你一方面使用了空間中白色的牆，另一方面作品本身還是半立體式的展覽方式。

藤原聰志：很難得能有這樣一個機會（同時在日本兩個不同的地方進行展示）。我想嘗試用同一主題的作品但用不同的表現方式來展示作品。在IMA Gallery的展覽中，我選擇了6種不同的尺寸的圖像，而每一個獨立的作品中又會從其他系列的作品中選擇圖像添加進來。雖然尺寸與圖像本身沒有任何關係，但在輸出階段時，我想要嘗試圖像如果有了設定約束的情況下又應當如何表現。同時，也存在著因製作者無意識行為下而為作品帶來的對於「現實世界的縮小」這一問題。我認為任何作品都會因為展覽空間的限制而受到影響。我自身也承擔了這個問題，而我的展示似乎是在反論圖像要受空間制約似的。

Scanning+1（1:5, 1:10, 1:20, 1:50, 1:100, 1:200）

IMA gallery展覽現場，2018，藤原聰志

Scanning+1（1:5, 1:10, 1:20, 1:50, 1:100, 1:200）

細節，2018，藤原聰志

Scanning+1（1:5, 1:10, 1:20, 1:50, 1:100, 1:200）

細節，2018，藤原聰志

你從早期開始就一直在防水帆布上輸出作品，選擇這種材料是否有特別的理由？

藤原聰志：我希望作品的形式能夠更自由，如果使用一般的相紙，摺疊一次之後就會出現痕迹並且無法復原，它的可塑性很低，但防水帆布可以多次調整作品的形態，這是我認為最為合適的材料，因此從2014年個展以來，我一直使用防水帆布。

所以是從開始就想要將照片以摺疊、立體的形式呈現，因此而使用了防水帆布嗎？

藤原聰志：開始的時候並沒有這種意圖，當我在使用現代手段在電腦上設計展示方案的時候，數碼無法解決的調整校準以及考慮其他物質要素，因此我只是在現實空間中尋找能夠解放圖像的方式。

為什麼想要將照片以立體、空間化的形式展示呢？

藤原聰志：也並不是對立體展示有非常堅定的意識，首先是對「為什麼照片就一定要以平面的形式展示呢？」這個根本的問題產生的質疑，而我通過我的作品對這個問題做了暫時的回應。

每次展覽都是一次特有的機會，我認為在過去發表過的作品（展示過方案）就沒有再次展示的必要了，因此每次展覽我都會做新的作品，也就是說以「現在，當下」抱著這樣的想法來製作每次特有的裝置作品。

總體來說，為了回應機會的一次性以及特有性，我做出了「攝影表現並非只能用平面，它應該是足夠自由改變的。」這樣的回答。以這樣的立足點所製作的作品，人們首先都會說它是裝置，但我目前最希望的是能夠找到一個更為合適的詞來替代它。

CODE UNKNOWN，Wer-Haus，巴塞羅那，2016

德國柏林歌劇院，2016

你怎樣看待攝影的自主性？缺失這種自主性的攝影讓你感受到了什麼樣的可能性？

藤原聰志：攝影除了藝術攝影，是與報道、商業、科學、色情等各種方面互相纏繞著而展開的。因此，很多人認為攝影從來就沒有自主性，一直以來就是處於從屬地位的。但是，如果不將攝影的這種特性看做是它的弱點，而是從積極的方面是去重新思考的話，應該是可以拓寬攝影的可能性的。

攝影與其他領域緊密相連，反過來說，攝影也就可以使用其它領域的各種要素，它的可能性也就更多，提升了輸出的自由度，攝影可以更為多變且自然地介入到其他媒介與空間中。

所以你會認為攝影從其他領域獲得影響並會反作用回其他領域？

藤原聰志：在經濟高度成長期，建築領域的運動「代謝運動」興起（代謝運動源於1950年代，由一批年輕的日本建築師及設計師聯手推行的建築設計運動，黑川紀章設計的中銀膠囊塔是其中一個代表作品。其理念是建築物由一些可拆換的模塊組成，透過逐漸拆換模塊在多年後也許整棟建築都由新模塊組成，而達成一種動態更新）。這一概念如果運用在攝影中，我覺得會十分有趣。但恐怕會引起很多誤讀。攝影根據編輯以及展示方式，又或者是根據空間以及時代常規，即便是同一雙眼睛來進行觀看，也會讓作品的意義產生變化，圖像就好像有機體一般，漸漸將其內在更新交替掉。

上面我提到了在尋找能夠替換掉「裝置」的詞語，其實也有這樣的意思，「裝置」也就是「一個作品」的意思，但照片是會像有機體進行新陳代謝一樣，即便是一瞬間之後，眼前的照片也不再是同一幅照片了。

也就是說根據觀看的人，觀看的地點，等等所有的狀況，某一張照片每次都是不同的樣子呈現出來，因此我尋找的是「並不以同一性為前提的作品的存在方式」。

你所說的照片是有機體這樣的想法非常有趣，雖然雙眼好像是保持了同一性地在觀看，但攝影作品是根據各種條件各種狀況下決定的，是絕對不會相同的，這樣理解的話確實可以說是「新陳代謝」。

藤原聰志：攝影也未必是正確記錄事實的，圖像自身、圖像帶有的意義，是可以任意操作的，關於這一點上，過去的宣傳以及一直以來的數字處理的進化都給出了很好的證明。我自己也對攝影作品做了徹底的改變。將其立體化或者將完全沒有關係的圖像組合在一起，為了得到更為強烈的視覺效果在圖像處理上更加強調噪點（原文是粒子）等等。我通過反覆進行操作實驗，來印證圖像對個人以及社會起到的作用。或許也是在尋找圖像自身的可能性。

警察暴行，戶外展品，日本東京，2017年

你在拍攝時，會與被拍攝對象先取得溝通嗎？

藤原聰志：基本的態度是盡量與被拍攝對象不建立關係，也就是說不會進行溝通，我也會盡量控制我自身的感情變化。

被拍攝對象的特寫鏡頭也讓我印象深刻。

藤原聰志：我有意識地將背景環境去除掉了，並不是特別喜歡特寫鏡頭，而是為了消除不必要的背景環境的結果。會讓畫面感覺是被拍攝對象被放大了。

因為背景信息的過多，圖像會很容易被捲入其中，但將背景去掉之後，這些圖像就可以直接介入外部空間，圖像就可以拿到展示空間中。

#R, 2015-

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一般的攝影作品展示中，會使用畫框或者背板將作品與展示空間分離開來，但藤原的手法有些與之相反，你之前也做過設計師，過去的經驗對現在的創作是否有影響呢？

藤原聰志：在設計公司工作的時候，經常接觸宣傳材料或者海報之類的廣告製作，因此每天都會接觸攝影，在攝影的世界中「不從相機進入」也就是說不要根據選擇某個相機而開始喜歡攝影，或者因為覺得拍攝這一個動作很高興而進入攝影，是一個很重要的經驗。

使用照片素材進行廣告製作的時候，說得難聽一些就是「處理情報」。那時開始我便對照片這一視覺情報給社會帶來的影響產生興趣，也反應在我現在的創作中。

但是我並沒有通過作品對社會有所訴求或者傳遞一些信息，這是我在創作中沒有考慮過的，拍攝警察的作品《#R》以及《Mayday》系列是源於我對權力的印象感興趣，我只是對這一印象進行操作。我雖然使用了市民的原型以及警察鎮壓民眾的形象，但照片卻是假的，並不是真實取材拍攝的，全都是在不同時間拍攝的人物照片然後組合在一起的，受傷的人的臉和手也是通過數碼加工製作的。也就是說，比起聚焦於現實不如說我是聚焦在攝影所呈現的「現實」中。我的作品並不是對政治、社會問題所作出的回應。