張興泰：新詩詩行建設之我見

作者：張興泰，字霜子，號鴻碩，1941年生，吉林省大安市人，高級政工師。1993年出版詩集《霜子吟》、《張興泰詩歌精粹》，2011年出版《詩鏡文心》（鴻碩詩文集），2014年出版該書續集，2015年出版《鴻碩詩話》，2017年5月出版《情韻悠悠》（十情集）。獲得中國藝術界名人作品展示會優賞獎，個別作品獲得世界學術貢獻獎金獎。現任《中國韻律詩歌旗幟卷》執行主編，中華詩人，中國韻律詩歌網高級顧問，中國韻律詩歌學會副會長，中國雅園學會理事，世紀百家國際文化發展中心研究員，中國詩歌學會會員。

詩行建設，就是詩行本身和詩行間的建設。這是創建新詩體的根本和基礎。

一、關於詩行本身的建設

詩行本身的建設,就其形式而言,包括音步(音尺)、音步數量、平仄調劑、詩行中的結構等。核心是音節奏。

a.音步語言：著眼於現代生活語言,而不是文言。注意語言精練,感染力強,具有鮮明形象、意境。

b.音步字數、音步數量：每個音步字數不超過3個為宜。音步數量,卞之琳說不超過5個,我還沒試過,不過我想：吟詠的調子不宜過長。「齊言詩」應有整齊的音步,「雜言詩」可以放寬。

c.音步平仄：平聲舒緩,仄聲不平。根據詩情需要來安排平仄。做到「清濁通流,口吻調劑」讀起來抑揚頓挫,朗朗上口即可。不可過細雕琢,更不可以音害意。

音步的安排,以及平仄的調劑,決定「音節奏」。每個音步的最後一個字要注意,一般情況下,這是音節的節奏點。古詩、詞兩字為一節奏,「二、四、六」為節奏點,所以有「二、四、六」分明的說法。

d.詩行中的結構：如採用「標準詩行」(行行押韻)這一體式進行創作時,無論是「齊言詩」,還是「雜言詩」,在同一詩行中,分句或片語與主句(帶韻的句子)多採用「絕對標準詩行」(分句或片語與主句不相押),偶爾採用「相對標準詩行」(分句或片語與主句相押),也未嘗不可。這樣,在韻律上就能做到張弛相間,疏密有度,有一個循環往複的作用。避免新的「柏梁體」,順口溜的出現。「柏梁體」這種體式句句押韻,韻律太密,又限制創作。其實,在今天,要表現的社會生活紛繁、複雜,複音節辭彙大量增加,各行之中全部沒有分句或片語,或各行之中分句或片語全部與主句相押也是很難的。所謂「柏梁體」是七言詩體的一種。相傳漢武帝建「柏粱台」,台落成後,與群臣聯句賦詩,句句押韻,後遂稱之為「柏梁體」。文人的第一首七言詩《燕歌行》是曹丕用「柏梁體」寫的,杜甫的《飲中八仙歌》也是「柏梁體」。漢魏時代只有這一類七言詩。

二、關於詩行間的建設

詩行間的建設,指的是韻腳的安排、節的勻稱、詩行間長短比例等。核心是韻節奏。

一首詩用什麼韻,以及詩行間韻腳的安排形成「韻節奏」,它和詩行本身形成的「音節奏」構成格律。

「韻節奏」在詩中所起的作用相當重要。「音節奏」、韻節奏共同決定體式,「韻節奏」還決定調子。《詩韻新編》中新韻有十八個韻部（麻、波、歌、皆、支、兒、齊、微、開、 模、魚、侯、豪、寒、痕、唐、庚、東）,有的韻部高亢,有的韻部響亮,有的韻部柔和,有的韻部低咽……因此,在創作之前,首先要根據作者擬抒發的情感選好韻部,確定基調,然後,再根據詩情發展的需要安排好韻腳。我們說「韻節奏」重要,還因為「韻節奏」不僅使「音節奏」形成的節奏感加強,而且,由於詩句之間的韻腳互相呼應,使一首詩成為一個韻律和諧的整體,讀起來朗朗上口。

在音步與平仄確定的情況下,詩行內的節奏、旋律就已確定,分句或片語放在帶韻的詩行中,或不放在帶韻的詩行中對其音樂性都沒有影響。「標準詩行」這一體式,把分句或片語放在帶韻的詩行中,在形式上各詩行都帶韻。使其有規可循,又增強了詩的表現力和形式美,便於記憶,作為一種體式應當予以肯定。

作為「齊言詩」,詩行的字數應相等,可以變韻,但要有規律性。音步的數量應相等。「雜言詩」可放寬。如果各節形式相同,各節詩行的數量應相等。

徐志摩詩全集

作者：徐志摩

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三、關於寫詩是否用標點問題

我國古代詩文是沒有標點符號的,中國文學革命是在西方文學照耀下發生和發展的,使用標點得力於外國詩的影響。

使用標點可以幫助感情的強調和意義的集中,能夠把作者的主觀思想直接傳達給讀者。和世界文化接軌有其現實意義,有利於中國文化的傳播。但也有其弊病：

a.詩是最精粹的語言藝術,韻律是一種復踏,起到了感情的強調和意義的集中的作用,是否還要用標點再去「強調」和「集中」,未免有拖泥帶水、畫蛇添足之嫌。

b.詩情是在詩的字裡行間自然流露的,詩不能寫盡,要給讀者留有充分想像的空間,讓讀者在鑒賞中充填。詩有百解,只能意會,不能言傳。有時,作品的思想大於作者的思想,用標點的目的之一是試圖把作者的主觀思想告訴讀者,未免有詮釋之嫌。這樣,人為地縮小了詩的容量,減弱了詩的張力。

c.標點符號有時很難表達作者複雜的情感,用了標點,有時會把含蓄、蘊藉的思想淺薄、單一化了。譬如：「莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?!一蓑煙雨任平生……」(蘇軾《定風波》)「誰怕」,到底用問號,還是用驚嘆號?有的乾脆都用上。還不夠,還可以用其他的標點符號。

d.至於在一行詩里,有分句或片語的情況下,不用標點是否會發生歧意,這好處理,在列印時可以把分句或片語與主句間留有空白。

我把上述意見表述出來,並不是說我完全贊同廢棄標點,只是想把兩方面的意見擺出來,請詩友們共同權衡利弊,統一認識。鑒於用標點,不用標點各執一說,各有利弊的情況,不要急於去統一認識,你寫你的帶標點的詩,我寫我的不帶標點的詩,在實踐中逐漸統一。

四、關於「詩必有法,詩無定法」問題

最近,我一直在捉摸,「詩必有法,詩無定法」的問題。詩貴含蓄,忌直白,在通常情況下是對的,可是在特殊環境下就未必。任何觀點都不是絕對的,誰也追求不到絕對的完美,有時,瑕疵反倒是個寶,維納斯的胳膊誰也安不上,安上就不美了。

由此,使我想到陳子昂《登幽州台歌》這首詩。陳子昂受到壓抑,請纓無路,報國無門,一腔熱血在狂燒,登上幽州台,撫今追昔,觸動爆發點,詩情像火山一樣迸發出來,他只能直抒胸臆,酣暢淋漓地喊出來,不加修飾,這是最好的方式,否則,反倒失掉了天然,失去了感染力。

詩主情、詩主音樂性、詩主意境、詩主語言精練、詩主容量、張力、詩主立意新、構思巧……這首詩詩的要素都具備,很充分,很出色,幾千年來打動千百萬人的心,引起強烈共鳴,這不能說不是一首難得的好詩。考察一首詩,必須把它放在特定的環境條件下,具體問題具體分析,不要絕對化。

這首詩有人認為不押韻,其實是不對的。「者」古時讀za(上聲)「下」古時讀ha(上聲)都在《佩文詩韻》、《平水韻》二十一馬韻部上。

也許有人說,那我也去孤憤一把。——好啊!不過我想：作為藝術不能重複,只能有「這一個」,你要孤憤,那你就採取別的方式去孤憤吧,孤憤出千古名篇也未可知。——很難!

蔡文姬從匈奴被接回的路上,滿懷別子的悲痛,斷腸泣血,哭天喊地,這種心境,在這種環境中怎麼用含蓄的手法去表現?只能大喊大叫：「為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我天南海北頭?我不負天兮天何配我殊匹?我不負神兮神何殛我越荒州?……」(《胡笳十八拍》)。

再有,在詩行建設,詩的遣詞名篇上也是這樣,一般情況下,近體詩要避免字面重字,但也不盡然,有時為了感情的強調和意義的集中,造成迴環往複的意境之美,作者有意打破常規,用重字。如李商隱的《夜雨寄北》(君問歸期未有期),崔顥的《黃鶴樓》(昔人已乘黃鶴去)李白的《鳳凰台》(鳳凰台上鳳凰游)等等就是這樣。

形式在任何情況下都要為內容服務,寫詩時既要考慮一般性,又要考慮特殊性,一般情況下詩法要遵循,但又不要被框住,「詩必有法,詩無定法」的奧妙就在這裡。

上述所談及的遣詞命篇,謀篇布局,表現手法既是詩行內建設,也是詩行間建設,關係到作品的品位,這裡只簡略談一下,不可小視。

來源：讀後感雜誌

編輯：詩羊羊

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