別急著diss《燃燒》，你真看懂了？
燃燒
一種衰弱之火
文 | Luxuan
編 | 蘭禮
《燃燒》是韓國導演李滄東的第六部電影作品。作為作家出身的李滄東，一直因著其電影中的豐富內涵和「作者性」為影迷所喜愛。從敘事上看，新作《燃燒》採用了李滄東一貫的外聚焦型敘事結構，風格極為冷峻克制，寫實主義的內部滲透出不動聲色的含蓄詩意。不同於以往作品的，是其中散發出的神秘模糊的氣質。當我們觀看影片時，如同漂流於冰山前：輕而易舉地看到那漂浮於水面的冰山一角，若稍加細心，似乎可窺見那潛伏於水面之下的龐大冰體；抑如置身於塑料棚前：窺見了問題的根源就在那裡，又似乎什麼都不存在。
Ⅰ
符號與結構共同組建的隱喻力量
在故事構架上，影片擁有令人著迷的迴圈及連環：
當我們試圖將惠美曾在童年時不慎掉落其中無人救助的水井看作惠美成年後自身境遇的一種迴圈般的隱喻時，不應忽略掉這井亦是鍾秀自身處境的一種隱喻。也正是因此，當初能夠拉惠美一把的鐘秀卻因著自身墜入同樣的水井而無法再次拯救女孩。作為隱喻的存在，井在片首就借惠美之口被直白得表達出來，接下來導演向我們展現的是這口井如何緩慢地被構建，鍾秀和惠美是如何各自被這口井逐漸圍困起來，他們是如何試圖在這口井中相濡以沫，又是如何被慾望所割裂。
相較惠美處境的碎片化呈現，鍾秀的困境以李滄東一貫使用的雙線敘事結構加以呈現：鍾秀和惠美與本的關係作為主線，與父親（及母親）的關係作為隱線，愛情與家庭的雙敘述在結尾處鍾秀敲打鍵盤之時得以匯合。而如果我們順著時間線縱向觀察整部影片，惠美的失蹤不僅是情節助推器，更是影片視角由鍾秀到惠美的轉變。
在惠美失聯之前，觀影者跟隨著鍾秀的視角觀察著三位主要人物關係的走向、陪伴鍾秀如海綿吸水般靜默無聲地接收著所有的打擊與失落；而在惠美消失後，我們似乎轉而開始跟隨著那個缺席的惠美，以幽靈般的視角從外部觀察鍾秀的轉變和對本的主動出擊。不同於李滄東以往的電影人物，《燃燒》中主人公的性格刻畫相對較為薄弱甚至是貧瘠，與這種貧瘠呼應的，是輕易實現的性。而與此形成鮮明對比的是，人物的自我意識卻相當的強烈，這裡不存在為了生活而生活的無意識狀態，缺乏一種意識的荒蕪。這裡的底層男女更不同於李滄東以往的男女主角：鍾秀和惠美以前所未有的粘合度呈現了相互的投射。當惠美為物質精神無可更改的匱乏慟哭之時，我以為那也是一旁鍾秀的內心獨白；當鍾秀在心中燃起火時，亦是不知所蹤的惠美最終會有的憤怒。在人物對於自身處境擁有強烈的意識的同時，每個人又都靠著本能行事，以此試圖解決問題：鍾秀用火、惠美用慾望、而本也用火。
本在先後兩次聚會中打起無聊的哈欠，是這個擁有美麗面具般面孔的男子在全片中獨一無二的疏漏，也恰好是鍾秀對他的兩次趁虛而入。連環的哈欠，迴轉的空虛。用火燒，是他解決空虛的方法；燒塑料棚是這個被資本高度異化的個體內心價值觀的一個指代。如此看來，本口中的塑料棚到底是如是敘述或是有所指代沒有差別。如果說「Little hunger」意指惠美與鍾秀一類的底層青年，那麼「Great hunger」指涉的群體可以涵蓋整部影片的所有階級人群：晚霞下的一幕，導演運用詩意的場面調度將三位主角囊括其中，以惠美的一曲Great hunger之舞作為詮釋，此場景蘊含之意不言而喻。《燃燒》述說的包括但不僅限於貧富階級的固化及對立，它試圖聚焦現代化進程的韓國社會及身處於社會中人的生存狀態；試圖描繪的是在這種共存的矛盾對立之中，每一個真正意義上赤貧的、飽受空虛之苦的人物群像。一曲對存在命題的光影化。
在鍾秀跟蹤本至水庫的場景中，場景構圖發揮其隱喻功能： 水庫是另一個水井，曾被惠美視為潛在拯救者的本如冰冷的神看著水面，猶如俯視著有可能置身水底的作為祭品的困獸，而鍾秀被本的保時捷阻擋，跑車橫亘在屬弱勢群體的他與富庶的本之間。
無論是影片的總體結構或是零散的符號皆通過隱喻讓我們看到導演藉由三個主要人物構建了層次豐富的關係：一種階級層面上的對立、凌駕與被凌駕；一種眾生平等的存在之苦。
Ⅱ
光的消逝與火的燃燒
貓咪Boil、井、惠美的墜井回憶等一切從人們口中獲取的信息皆無從證實。關於這種無從證實，我們稍後探討。唯一可證實的是鍾秀親眼所見的向陰的屋內那道一天之間只能見到一次的反射而來的光。通過鏡頭，我們得以儘可能長時間地凝視這道光以及它融雪般的消逝。與《綠洲》中恭洙通過鏡子便可輕易折射出的光斑相比，這道稍縱即逝的光堪稱李滄東電影中最為殘酷的存在。這道光可以被視作關於愛情的隱喻，愛情靈光乍現之後便在鍾秀漫長的探尋和等待中確認了自身的銷聲匿跡。這一令人煎熬的過程是鍾秀確認自己完全赤貧的過程，在這過程的終端，是他確認後的一次爆發。當然，失去愛情並非是點燃鍾秀怒火的全部燃料，而僅是縱火的火苗。得以讓大火燃燒起來的，是鍾秀身邊逐漸堆砌的如垃圾般破敗的的一切。火——影片的核心符號，出現在影片的第一個鏡頭中——鍾秀在貨車旁抽煙，及最後一個鏡頭——鍾秀縱火燒掉本及其保時捷。此外，還出現在燃燒的香煙上、惠美手中的打火機上、鍾秀的童年回憶——燒母親留下的衣物、鍾秀的夢裡，成為了邊緣群體展現權力進行反抗的唯一工具。火還出現在本所描繪的被燒的塑料棚上、鍾秀受到誘導差點點燃的塑料棚上，這裡抑是凌駕於他人之上的群體實現權力的工具。
影片中另一道消逝之光是鍾秀家門前的晚霞，也是惠美在非洲旅行時所觀看過的光的華美落幕。這晚霞消逝的過程呼應著惠美通過Great hunger之舞對生存意義的詰問。這道光是李滄東鏡頭下最為輝煌的景象，為青年人的憤怒添加了極大的無力感，增出了另一個憤怒的維度，也給予影片另一個層次。
當我們看到憤怒暴力在鍾秀父子身上的沿襲、影片對各年齡段的不同女性的刻畫最終組成的具有豐富層次的被侮辱與被損害的女性群像，我們應該意識到鍾秀與惠美成為影片濃墨重彩的新一代底層青年的縮影。而本所宣稱的「同時存在」則將燒塑料棚的行為泛化：世界有著很多百無聊賴的蓋茨比，也有著數不清的塑料棚和它所指代的那些人群。而燒毀的行為也無處不在。影片本身就是針對當下世界做出的一個既清晰明了又曖昧模糊的隱喻。最重要的是，務必避免將它看作一部只要仔細梳理脈絡搜集證據便可得出唯一結果的懸疑片。
Ⅲ
有與無：最終的殊途同歸與衰弱之火
村上春樹的《燒倉房》令人驚艷之處是它的隱喻及從中生出的神秘特質。雖說電影本身與村上春樹的小說就故事體量，有著極大的差別，但就神秘而言卻不輸甚至甚於小說文本。事實上，如若仔細研讀小說，會發現並不具備多麼豐富的多義性，而所謂的神秘質感更多的緣於戛然而止的結局：蓋茨比一樣富有的男人在文末如列清單般對女孩身份的回味、作者對倉房擬人化的描述、貧窮小狐狸的故事已將小說主題全盤托出，環繞這些隱喻的描寫其實處理得比較滿，快形成一個閉環。相比之下，李滄東在影片中設置的細節與人物更多、更散、所有的蛛絲馬跡讓謎團更加模糊，讓惠美消失的原因有了更多可能性。
李滄東借用了《燒倉房》中的啞劇「剝橘子」的橋段，將有與無、事實與幻想之間的辯證關係作為影片的重要註腳，以更多類似的細節加以擴充，將一個點演化為一條紅線串聯起所有情節。燒（殺）僅存在於想像之中現實之外，抑或也存在於現實中；燒是否就是殺，這其實都不重要。想像與現實的邊界也不再重要，重要的是這個想法真的躺在腦子裡，徜徉在慾望中。導演用惠美表演啞劇吃想像中的橘子時的逼真性、用鍾秀在惠美房間里自慰時幻想的具像化，用那句忘記不存在之物來闡述這個道理。關於惠美的去向；關於她是否真的曾墜入井中並被鍾秀救起；那口井是否真的存在；關於本家中的貓是否真的就是Boil；關於是誰在深夜給鍾秀家中的座機打電話；又是誰在惠美失聯後用她的電話給鍾秀進行了一次無言的通話；是誰在鍾秀在江南蹲守監視本的時候打電話給警察。每一個疑點都能催生出好幾種不同的答案，每一個答案看上去又都可信，而好幾種令人信服的答案最終造成的就是沒有答案的局面。豐富的折射性從中生出，觀影者可根據各自的主體差異來折射出不同的理解，不強求於特定解釋或分析。沒有唯一答案並不影響李滄東要向我們顯現的一切，反而促成了它。真相是地平線，我們只是無限趨向於它，在追逐它的過程中，我們又已獲取了真相。李滄東在忙於構建這個關於「有無」的多義世界之時，也將影片的美學提升到不同於以往的高度。
如果我們把開片律師建議鍾秀將暴力瘋狂的父親寫進小說的戲言，和最終鍾秀在惠美的房間里打字寫作的橋段連接起來，再附以父子暴力血液傳承的極大可能性，我們會更相信對本的屍體燒一把憤怒的火是僅存在於鍾秀腦海中的「現實」，這種十分有說服力的聯想也不過是答案的一種罷了，這個結局是幻想或是現實對於憤怒的鐘秀而言是同一件事，帶給我們的衝擊、對於這個世界的解讀沒有差異，所謂的多義和開放性結局在其自身建構的邏輯中殊途同歸。
然而，這種殊途同歸的憤怒之火吞噬了影片自開片架構的對立世界之間的某種平衡，使影片「階級對立及復仇」的比重大大超出其他元素。影片令人遺憾之處就在於此：結尾關於縱火的處理手法反過來削弱了通過「有無」和「Great hunger」所體現出的高明，將影片由它本可以抵達深層次探討存在本身引向了相對較為淺層的關於底層青年的憤怒的故事，一個看似有力的結局卻將影片引向某種內涵上的衰弱。
李滄東借用了燃燒——這一福克納短篇小說《燒馬棚》中的重要符號，以電影中的空間——房子、車子和餐館酒吧表現出和《燒馬棚》同等觸目驚心的貧富差距，他似乎有意忽略小說的精髓——複雜性。福克納在小說中將貧窮與富有、顛沛流離與平穩安逸、古老的怨恨之火與看似無辜的受害者相互交織，讓它們凝固於膠著狀態，呈現出一片灰色地帶。處於故事核心位置的男孩沙多里斯被這些矛盾不停地撕扯著，為焦灼所啃噬。事實上，處於故事核心位置的人內心作出的抉擇對於作品的整體走向有著至關重要的作用。當核心人物在矛盾中無法作出偏向任何一方，才是作品格局最大之時，也是一部影片價值的峰尖，因為世界就是如此難以理解。李滄東雖借用了《燒馬棚》的核心符號，但卻在故事皮囊和靈魂層面更為靠近村上春樹的《燒倉房》。
當極具金屬質感的、深沉的貝斯聲出現時，即是縱火燃燒之時，是展現自我存在的高光時刻。我們看到鍾秀在寒冬的田野邊褪盡衣物，好似將它當作汽油一般的燃料，因此而搜颳了全身的財物。在大火燃燒的那一刻，他貢獻了了全部氣力，變得衰弱，毫不謹慎地讓火燒個痛快。
-FIN-
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