「死人」音樂會的前世今生
導語：「活著」的作曲家可供演奏的作品越來越少，演奏家不得不轉過頭來面向「死人」。遂有了紀念某個作曲家逝世多少年的專題音樂會。
作者：曹利群，曾任古典音樂評論雜誌《愛樂》主編。長期致力於古典音樂的傳播與推廣，在全國多地的大學、書店、劇院和其他場所，做過多場講座。
RECITAL，也就是人們經常說的獨奏音樂會。在匈牙利作曲家李斯特之前，這種演出形式駁雜不一，開場也許有人演奏兩首鋼琴曲，換人再唱兩首藝術歌曲，再來個三重奏的組合，總之，一場鋼琴音樂會，沒有一個人從頭彈到尾的。
李斯特
1840年前後，李斯特開創了一個人貫穿全場的獨奏會，那個年代也只有他自己做的來，少有人可以仿效。最早的時候鋼琴和作曲家的臉正對著台下的觀眾，後來下面覺得看不到鋼琴家演奏的手，於是才改為舞台側放。左右兩側各放一台，上半場在一邊，下半場在另外一邊，這樣台下兩邊的人都可以看到演奏家的手。
演出結束，李斯特把手帕丟到台下，貴婦淑女搶成一團，沒搶到的當場昏厥過去。李斯特現場的魅力，無論當時甚至現在也是無人可及。
那個年代，靠著個人魅力獨撐一場音樂會是相當困難的。直到19世紀上半葉，演奏家一直習慣演奏同代作曲家的作品，曲目大都是些小品，不時興演奏已故作曲家也就是「死人」的作品。包括交響音樂會，也不演「死人」的作品。1847年貝多芬逝世20周年紀念音樂會，萊比錫布商大廈管弦樂團演奏了貝多芬全部9首交響曲，在當時都是很出格的事。
《馬太受難曲》在巴赫去世一個多世紀之後重見天日，要歸功於門德爾松。有一次門德爾松陪妻子去買肉，老闆娘用來包香腸的是發了黃的舊樂譜。回到家裡，門德爾松好奇地閱讀譜子，發現非比尋常。連忙跑回肉鋪買下了全部的包裝紙。當然這個情節是以訛傳訛，但門德爾松「復活」了死去一百多年巴赫的偉大作品卻是音樂史上一件了不起的事。
巴赫
傳說中的巴赫手稿
到了19世紀下半葉，無論獨奏還是交響音樂會，在奧地利作曲家兼指揮家馬勒的提倡下確立了劇場規則：樂章之間不能鼓掌，更不能喝倒彩。出入劇院音樂廳也要正裝出席，廳堂內不得大聲喧嘩。
馬勒
到那個時候，音樂這個行當並沒有現在的分工，作曲家自己就是演奏家，甚至指揮家，從巴赫、莫扎特到貝多芬，再到浪漫派作曲家都是如此。20世紀初期的匈牙利作曲家巴托克也是彈的一手好鋼琴，包括肖斯塔科維奇也是一樣。作曲家的創作一般在鋼琴上完成，但未必都是鋼琴演奏家。事實上，獨奏音樂會的形式不過200年，而職業演奏家們熱衷開獨奏音樂會也不過100年左右。除了個別人，職業演奏家大都不再作曲。
到了20世紀，隨著越來越多的前輩作曲家作古，加上以勛伯格為代表的新維也納樂派的20世紀作曲家的藝術追求與大眾趣味分道揚鑣，「活著」的作曲家可供演奏的作品越來越少，演奏家不得不轉過頭來面向「死人」。遂有了紀念某個作曲家逝世多少年的專題音樂會。
此風一興，演奏家競相仿效。交響音樂會也來附和這種紀念音樂會的形式，久而久之，就變成只演奏「死人」的作品的固定模式。
為了推動當代音樂創作，一些指揮家有意識地在音樂會的曲目中加入一首「活著」的作曲家的作品。像柏林愛樂樂團的指揮西蒙·拉特，每次國際巡演都要帶上一位英國作曲家的作品。雖然觀眾不一定買賬，但時間久了，總會對當代作曲家的新作品有所推動。
20世紀以後的獨奏音樂會開始有大跨度的「穿越」，比如半場巴赫半場肖邦的曲目安排，演奏家將巴赫和肖邦之間存在的某種關係串聯在其中。當代歐洲的鋼琴演奏會已經不是穿越而是飛躍、跳躍：一首巴赫之後緊跟一首韋伯恩，再返回四五百年的歷史深處彈一首英國作曲家威廉·伯德的作品，然後突然反身跳回到當代作曲家利蓋蒂。這樣的曲目安排出於兩方面的考慮，一是觀眾已經不滿足一場音樂會一個作曲家、一個風格的口味，他們需要新的刺激。再者20世紀的作品風格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非18、19世紀。這種跳躍看似突兀，其實有著現場的需求和音樂作品跨越時空的內在聯繫。
如此看來，活著的作曲家怎樣讓「死去的」作曲家「活」在當下，這是個不得不思考的問題。
在青年作曲家、鋼琴家代博最近一場音樂會中，我看到了更為可喜的變化。他為2018年的音樂會設定了一個新主題——《巴赫時光的旅行》，即以巴赫為線索，將貫穿500年的鍵盤音樂，從前至後以鏈環的方式展現給聽眾。其中既能感受到前後幾代作曲家之間的傳承與發展脈絡，同時又可以發現，每一個作曲家在繼承前輩的同時，如何盡全力試圖擺脫前人的影響，尋找屬於自己的音樂語彙。
通過這樣一場音樂會，才能明白巴赫並非孤立的大師，也不是通過個人想像力樹立起的一塊豐碑，而恰恰是將前輩音樂語言融會貫通，為巴洛克建築加蓋了一個完美的穹頂。
下半場為聽眾打開的「巴赫學生筆記本」，串聯了許多後輩作曲家具有明顯巴赫風格的作品。很多觀眾第一次在現場聽到肖邦、舒曼和聖-桑這些浪漫派作曲家的復調音樂作品，那種新奇感溢於言表。
人們這才知道，到了浪漫主義時期，作曲家仍然在寫巴赫風格的作品。這就像閱讀中國文學史，由於我們自己的教材多為斷代史，學生就以為漢賦、唐詩、宋詞、元曲只屬於它們對應的朝代，殊不知漢賦從漢代一直延續到清代，上千年中有許多作家以這個體裁來寫作。現場的觀眾太需要這樣的「筆記本」，讓我們知道巴赫風格的延續。
更為可喜的是，作為作曲家，代博改編了阿根廷作曲家皮亞佐拉的《天使之死》，來作為巴赫學生筆記本的最後一首，也完成了他以作曲家和演奏家的雙重身份重寫經典的心愿。
在今天，年輕一輩演奏家應該關注這樣一個問題，他們演奏不僅僅是某個作曲家的作品，也不僅僅是單純的技巧，他們應該通過自己的演奏告訴觀眾，音樂的歷史是什麼，自己的音樂觀是什麼，應該關注不同年代的作品如何承傳，如何演變。所有的「死人」都可以「復活」，已故作曲家都有自身的當下性，而當下的作品，也需要從歷史線索方面加以詮釋和延伸。
義大利美學家克羅齊說，所有是歷史都是現代史。而在很多演奏家那裡，歷史已經變成了一種絕對的「過去」，和現實不發生關聯的過去，或者是「當下風景」的歷史裝飾。為了演奏而演奏，不過是如何把巴赫彈的更巴赫，把巴赫彈的更自我。一場有創見的鋼琴和羽管鍵琴的演奏會，在一個半小時里讓觀眾聽到18位作曲家相互關聯的作品是多麼有趣。換言之，這也是一場奇妙的音樂課。演奏家一邊演奏，不時對一些作品給予解釋。於是我們知道，巴赫的音樂既受到法國和義大利宮廷音樂的影響，又在他的手下產生變化。比如法國的庫朗特舞曲是慢的，那種宮廷味道十足的樂曲，到了巴赫手下就成了快的。還有巴洛克音樂自身的細微差異：法國音域的狹窄，義大利旋律的跳躍，法國裝飾音的節制，而義大利卻很花哨。
激活「死人」需要創意，沒有巧妙的曲目編排，沒有恰到好處的解析，觀眾是得不到這些意外驚喜的。
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