從一片記憶到另一片記憶再回到最初的記憶
兩組關於某個年代的影像，它們都只有一個相似點，那便是：「對一個時代的記憶」。
記憶是關於過去的證據，是可以被篡改的，也可以被磨滅。記憶是很個人，很模糊甚至很隱私的；記憶也可以是很公共的，人們共同通過記憶來構建一個時代。記憶有它真實的一面，它會是過去的一部分證據，但記憶也有可能是失真的——影像本身不關注於「真實」——事實上，真實這個詞在攝影的世界裡從未存在過——影像是用來承載（個人的記憶里的）觀察和觀點的，是切片式的，也就是被過濾篩選過的，這便是不真實。
所以與其把討論重點放在李政盛和王寧德哪一位是「傳統攝影」哪一位是「當代攝影」，哪一位是寫實的，哪一位是虛擬的……不如認真回過頭來觀察這兩位攝影師所駐足的同一個文本：「文革」，來自不同時代的兩位影像採集者對同一個內容，通過攝影這個媒介，對「記憶」做出了截然不同的兩個讀本。
李政盛所處的年代，註定了他只能使用現實主義的手法來記載年代的特質。最關鍵的第一個點是他可以「去到現場」——到達現場，採集現場，還原現場。這就是他的影像的實質的價值，就算有再多背後的故事，它們也與作品無關，乃至作者當時的身份和行為也與作品本身相關不大（這是我個人的觀點）。只要影像給出了足夠的信息，並且形成規模，還以一種完整的形態展示，它就有機會被歷史選中。
那毫無疑問的是，李政盛是被選中的。他私下多攢著的膠捲（這在當時是犯罪的），他在被上門搜查時藏在隱秘處的底片（這在當時是要被判有罪的甚至槍斃也不足為奇），當我們在看到照片時候，試著去模擬拍攝者當時的拍攝狀態，那麼也許他甚至有可能也是參與當時施暴的一份子，關於過去，一切猜測與假想都是缺乏足夠真實的證據的，這或許很重要吧，但在我們的討論里，更為重要的是——在一個特殊年代裡，因為一個人的反叛和冒險，保全了這個年代的幾乎完整的一個切面。直到現在，我們都很難系統地看到關於那個年代的照片。而在李振聲的攝影集里幾乎做到了詳盡的關於那個年代的形態特徵的展示。重點依然不在真實兩個字上，而是有關於一個時代的記憶的痕迹。
關於這個痕迹，攝影的文獻資料功能在這裡發揮了極大的作用，因為機器的精準採集，人物的形態被準確捕捉，人群關係就這樣被簡單粗暴地凝固在觀眾面前，一目了然，觸目驚心。人通過食指的一個動作定格下一個時代的無數碎片，當這些碎片被重新整理擺放，關於一個時代的記憶，就被清晰地拼湊到了觀眾面前，這幾乎等同於證據——人的肉體的形態構建出了年代的形態，我們可以看到這一切。
而到了王寧德，這樣的年代的「形態特徵」被再一次發展和延展出去。
但在說到王寧德以前，我們還需要連接上二者之間的那段歷史。新中國之後的攝影，它的底色是新聞攝影。在解放後到WG期間，能有資格擁有相機的人，只能是記者。一般人家除非高級官員，不大可能擁有。直到到了80-90年代，紅梅，鳳凰，理光等盤軸機器才有可能進入百姓家庭，也多是機械簡單粗陋的機器，而在那之前是海鷗雙反等120相機，這就意味著，新中國之後，非新聞攝影類別里，要尋找到類似李政盛這種，用著高級相機的同時，竟然在曝光和影像構成技術層面上達到「很高技術水平」的攝影師幾乎鳳毛麟角——這是李政盛另一個極具價值的點，也就是累積到一定規模之後，現在的人們回頭看李當時的影像技術——毫不落後。這也是李政盛被世界攝影史選擇的原因之一。
80年代起，改革開放，報道攝影從新聞攝影中延伸出來，一些資訊陸續傳入中國。尤其90年代下海潮之後，中國沙龍攝影隨著器材的引進，而逐漸發展開來。但其實早在1996年台灣婚紗影樓攝影讓中國人意識並接觸到攝影的存在之前，中國就已經逐漸湧現出一批極其優異的攝影家，其中我們知道24歲開始了《國人》拍攝的劉錚，在他的畫面上我們隱約可見阿卜絲的影子；呂楠的《被遺忘的人》也有著若隱若現的德巴東的影響，吳家林已經被邀請至黑皮書系列了……並且通過阮義忠編輯的《攝影家》雜誌被世界認知，在兩千年前後形成了中國「紀實攝影」的高峰期。
怎麼來說這個高峰時期的攝影人的典型特徵呢？僅是對現實進行摹寫嗎。在我看來，他們更大的特徵是，在一個時代里，他們不僅只是將目光停留在現實的角落裡，落在陰暗裡，對底層與困苦進行了直接的描寫，還在守護著某一種理念。按好友LY兄的解釋，所謂人道主義，便是「絕不輕易拋棄任何一個人」，將目光投射在這樣的邊緣人群中，正是對這一理念的最好守護——這是到現在，我依然尊重這些攝影人的最重要的原因，他們通過現實主義手法交織了另一層記憶——這與當下的無聊的販賣苦難是截然不同的。
但所謂藝術，不是固守著原有的標點，它必然是把創新放在第一位的，結構次之。在2003年井噴式的「中國人文攝影」高潮之後，攝影從簡單地對人群，對現實的摹寫，慢慢轉向了另一個方向，從寫實，記錄，文獻，檔案，資料……中擺脫出來，而逐漸走向了「表現性」。那麼在這個階段里，我們才能說到王寧德和他的作品《某一天》。
與李政盛單純的場景采寫所不同的是，王寧德注重個人對那個時代的「記憶」，他藉助照相機，輕聲細語平靜地描繪了一個動蕩的年代。在這個被描述的虛構的故事裡，他把重心放到了「人的精神形態」里。背叛，憤怒，絕望，哭泣，麻木，失落，空虛……他把一個個形容詞精準代入自己的影像畫面中。
倘若是沒有李振盛的文獻資料型的影像作為證據，沒有經歷過那個年代的人，比如90後00後就必然看不懂王寧德的《某一天》里低著頭閉著眼睛的「形態」究竟意味著什麼，也就不能明白他在《某一天》中講述了什麼樣的一個故事。而王寧德擺脫了之前的攝影師強調和緊抓的「寫實」之後，進入了更大的一個虛擬的空間，他試圖通過故事來做進一步的影像空間拓展——人的精神形態——李振盛還原了肉體的部分形態。而王寧德試圖在虛擬的講述中還原精神的形態。
擺拍源於虛構的目的。虛構，則是說，它必定不是拿來還原現實。這是王寧德選擇的方式，不僅區分於90年代的攝影，更令人驚訝的是他用這樣的方式重新再現了李政盛所在的那個時代，並且成功將宏大敘事式的攝影語境轉回個體體驗——這是我個人最愛《某一天》的緣故。
從技術和結構的角度來說，王寧德的《某一天》這一組片子是一組完整度極高的作品，然而在創作上，作者並沒有完全放棄線性敘事，而僅是藉助著虛擬的故事結構來還原一段歷史。並也試圖為這樣的記憶尋找著它曾經存在過的證據。可是因為展示的關係，絕大多數觀看者只能看到一小部分的畫面內容，以至於這種早就聲名遠揚的作品，卻給大多數觀眾帶來極其晦澀，難以理解的感受。但若是有機會把大部分作品排開，你很快就會發現，李政盛或許做了一個新聞版采寫，而王寧德寫了一部小說。（因此我們再一次在末尾排上一列照片，但這僅是我個人的讀本，也就是：「一家之言，僅供參考」的作用，事實上，這組片子數量繁多，遠不止這些）
歷史最害怕的依然是「被遺忘」，一代代人過去了，可能95-00後的孩子們不會再關注這樣的時期和這樣的攝影師了，甚至也可能再也看不見這樣的照片了。怎麼說呢，關鍵的並不是你想看到什麼，而是你被允許看到什麼。
一個個年代慢慢都會過去，但是一代代人的記憶里，關於「痕迹和意義」卻不會被輕易抹滅，人是記憶的載體，是一個容器，藉助著攝影這個杯子呈現出個體記憶的形態，——就像是一位小說家藉助著鋼筆或者打字機寫出一部小說一樣，媒介並不重要。是否是新老攝影之分也不重要，重要的依然還是那個杯子里承載著的「人的記憶」或者「人的體驗」究竟是什麼。
李政盛的畫面還原了一個時代的客觀樣貌，他直接呈現了一種結果。而王寧德則講述了一個沒有證據的故事，就像是回溯個體體悟的過程，並以此提出了自己的觀點：一個時代對人對人性的扭曲與傷害是什麼樣的。一位是定格了事件的發展樣貌，一個是思索了事件的影響並對原因提出了更深層次的發問。
同樣一個題材，在不同的兩代攝影師手上，展示了完全不同的氣質和方向。這是不是新攝影與傳統寫實攝影的顯著區別之一？我不知道。
但我知道這是兩組值得我去推薦的作品。
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