義大利文藝復興與北方的饋贈

那不勒斯學派（義大利） 持扇的女人 17世紀

十五、十六世紀義大利文藝復興是西方藝術史中的華彩篇章，它不僅孕育了諸多驚才絕艷的偉大藝術家、留下了無數動人心弦的傳世名作，更是開啟了此後400年中西方藝術對視覺再現問題的探索。當我們談到文藝復興的時候，我們往往指的是義大利人對希臘羅馬古典傳統的重新發現與闡釋，以及他們對自然的探索。在對古典原則的復興中，義大利藝術家建立了對秩序與和諧比例的追求，在對科學透視法、人體解剖等問題的探索中，義大利藝術家尋求著對空間的再現和敘事的建構。經由古典和自然兩條道路，義大利文藝復興創建了一個前所未有的勝境，經由理論的建構和達·芬奇、米開朗基羅等巨匠的卓越成就，藝術家被賦予天才之名，獲得了更高的社會地位。然而，藝術的發展宛如河流交錯蜿蜒，百川匯聚造就了大河奔流的蓬勃生機，除了來自古典文化的源流之外，尼德蘭、德國等歐洲北方藝術中心在15世紀的輝煌成就也是推動義大利文藝復興發展的一股暗流。

15世紀歐洲藝術發展的一個核心內容是如何真實地再現自然，阿爾卑斯山南北的藝術家都在這條道路上做出了傑出的貢獻。尤其是在15世紀初的那個幾十年中，當佛羅倫薩的馬薩喬、多納泰羅、吉貝爾蒂等人在探索體量、空間等問題的同時，尼德蘭地區的繪畫已經發生了革命性的變化，精湛的細節、對光線和質感的描繪以及對油畫技法的革新性運用都展示出這個畫派在自然主義表現上的卓越成就，以羅伯特·康平、揚·凡·艾克、羅傑·凡·德·威登等人為代表的新藝術引起了義大利藝術家和贊助人的極大興趣。當時義大利的人文主義者巴托洛米奧·法奇奧等人在文章中對這些北方藝術家的成就推崇備至，菲拉利特等建築師和藝術家身後留下的文獻中也都表達了對北方油畫技藝的仰慕之情。從15世紀20年代末開始，佛羅倫薩的畫家馬索利諾就已經開始嘗試油畫技法，40年代之後那不勒斯、費拉拉等地的藝術家經由各種途徑學習北方的油畫技巧，並逐漸將這一技術在義大利進行了推廣，最終在15世紀末油畫取代蛋彩畫成為義大利木板繪畫的主要媒介。與此同時，德國版畫的發展進一步加速了北方圖式向阿爾卑斯山以南傳播的速度，15世紀後半葉義大利最重要的一些藝術家卡斯塔格諾、佩魯吉諾、吉蘭達約、波拉約羅、貝利尼、曼坦尼亞等人均對北方繪畫做過一定的研究，並有意在視覺品質上與其一較高下。從義大利藝術家和人文主義者的角度來看，北方繪畫的新成就一方面滿足了古希臘羅馬繪畫標準中對寫實性和精湛技藝的追求，另一方面也是對義大利流行的人文主義價值觀的一種回應。因此，從15世紀50年代開始，佛羅倫薩、費拉拉、那不勒斯、威尼斯等與尼德蘭有著頻繁商貿往來的義大利城市出現了購買和收藏尼德蘭繪畫的熱潮，其中既包括來自於開放市場的普通產品，也不乏訂購於名家工作室的高質量畫作。

佛羅倫薩的藝術家身處當時義大利藝術的中心，尤為敏銳地認識到了這些畫作為他們在技藝發展上帶來的可能性。早在15世紀30年代晚期，波提切利的師傅菲利波·里皮就已經在作品中大量運用尼德蘭繪畫元素，並且通過對北方繪畫中光色手法的學習，創作出了第一幅用黃色顏料描繪金色事物的義大利繪畫。尼德蘭繪畫中的家居環境元素、肖像畫中的風景背景以及具有錯覺主義效果的建築框架都在里皮和同時代佛羅倫薩畫家的作品中留下了深刻的印記。1483年當銀行家托馬索·波提納利將尼德蘭畫家胡格·凡·德·古斯著名的「波提納利祭壇畫」安置於新聖瑪利亞醫院的教堂中時，更是引起了整個佛羅倫薩藝術界的轟動，一時觀者如堵。當時佛羅倫薩最負盛名的藝術家吉蘭達約不僅對胡斯的作品進行了詳細研究，還在自己1485年完成的重要祭壇畫《牧羊人來拜》中直接引用了「波提納利祭壇畫」中的人物造型和圖像體系，這種借用既是致敬也是競爭意識的體現。由「波提納利祭壇畫」帶來的北方風潮在佛羅倫薩並不只是一種個案，漢斯·梅姆林《耶穌的祝福》一作也曾在這裡引發眾多藝術家的臨摹熱潮，其中最傑出的臨摹之作即出自吉蘭達約之手。佛羅倫薩主教本尼迪托·帕加格諾迪將梅姆林的《聖母子與聖徒》三聯畫運入佛羅倫薩之後，巴托洛米奧修士、比亞喬·德·安東尼奧等眾多佛羅倫薩畫家都在自己的作品中引用過其中的細節，對這件作品風景背景的借鑒和學習尤為普遍。當一幅出自揚·凡·艾克追隨者之手的《聖方濟的聖痕》抵達佛羅倫薩之後，同一時期甚至出現了十餘件借鑒此作元素的繪畫作品。對於佛羅倫薩藝術家而言，這些北方傑作中對自然細節的精細刻畫、對物質質感的卓越處理、對如畫風景的描繪以及對宗教題材哀婉情感的表達都為義大利畫派提供了一種新的繪畫解決方案。在波拉約羅、波提切利、達·芬奇的師傅委羅齊奧等名家筆下，我們都能看到他們對尼德蘭繪畫中風景模式的借鑒和效仿，而里皮、吉蘭達約等畫家更是對北方繪畫的技巧與圖式都進行了系統性的研究。在吉蘭達約門下習藝的米開朗基羅早年也對北方藝術頗有興趣，曾經用蛋彩畫的形式臨摹過德國藝術家施恩高爾的版畫作品《聖安東尼的折磨》。儘管在此後米開朗基羅的創作中很難看到明顯的北方元素，不過他在1492年雕刻的浮雕《拉庇泰人和山陶爾的戰鬥》中交錯糾纏的人體關係尚留有一些源於《聖安東尼的折磨》圖式的影子。我們可以看到，即便是最具原創性、最具義大利藝術性格的藝術家身上，也曾經拂照過來自北方藝術的光影。

除了佛羅倫薩之外，北方藝術的成就同樣對威尼斯、帕多瓦等義大利北部的文藝復興重鎮也產生了難以估量的影響。這裡的贊助人收藏了許多來自北方各個地區的畫作，其中包括梅姆林、包西、丟勒、帕特尼爾等大師之作。威尼斯畫派的奠基人喬凡尼·貝利尼在肖像畫的模式、繪畫素描底稿、錯覺主義手段、風景背景的描繪等種種方面都大量吸取了尼德蘭繪畫的成就，並在此基礎上形成了具有威尼斯特色的抒情氣質和光影表達。同樣，威尼斯盛期文藝復興的泰斗提香早年也研究過包西和丟勒等北方藝術家的作品，並在後來的祭壇畫創作中多次引用北方藝術的圖式。阿爾卑斯山南北的交流綿綿不絕，北方藝術為義大利帶來了新的媒介、對光線和色彩的新認知，以及對自然細節無盡的關照，滋養著15世紀義大利藝術繁花似錦的春色；而當義大利文藝復興走向成熟的盛期，他也將回饋給北方藝術優雅和諧的理想世界和渾厚莊嚴的古典氣質。

（作者：葛佳平 系浙江傳媒學院設計藝術學院副教授）

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