西川：為了說清當代事，居然往回找這麼遠

最新 06-17

詩人西川 | 咖啡香煙

詩人西川開始寫自己的童年，詩寫到了第八首。「我很少寫童年，但我現在55歲了，我覺得已經有點資格翻過頭來看我的童年。不僅僅是懷舊，我寫那個時代。」五月上旬的採訪中，他告訴我。

在四月出版的《唐詩的讀法》中，西川追溯得更久遠。他希望考察唐詩的時代背景，具體典章器物，回到「唐人的寫作現場」。他格外推崇杜甫，認為他是「安史之亂塑造出的唯一一位大詩人」。杜甫的許多詩歌都在「處理當下」。

西川對杜甫懷有長久的敬意。1980年代末，他曾寫過一首詩《杜甫》：「在一個晦暗的時代，你是唯一的靈魂」。他又以墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯翻譯的杜甫名篇《春望》，闡明漢語的變遷。

西川越發能感覺到當代詩人與古代前輩的聯繫。談到工人詩歌觸及社會表面的粗糙感時，他撫摸著身旁凹凸不平，彷彿隱喻著生活的牆壁。他總以比喻補充闡述，談嚴肅話題也不時哈哈大笑。不過，他仍舊憤懣：「我經常覺得，這話跟誰說啊，說不通，他意識不到這些問題。」

由此，西川想起李商隱。這位常常陷入回憶的詩人鮮有說話對象，即便有對象，張口時「話卻說給了另一個影子一般的傾聽者……他說出的話就成了幽幽的自言自語」。

談及詩歌的當下意義時，西川想起17世紀捷克教育家誇美紐斯的言辭：「瞧，這些野蠻人，他們比上帝還有創造力。」除去創造力，創作也需要持之以恆的努力，「不是披荊斬棘，就是得往前走，沒有路，你就趟吧」。

清代繪畫，圖中是高力士為李白脫靴子的傳說 | 維基百科

對你來說，唐詩什麼時候成為一個問題？

時間點說不上來，我早就覺得這裡面有問題，對於我是好玩的事。我說李白和王維關係不好，很多人覺得受到傷害，他們熱愛王維。李白顯然很欣賞孟浩然，「吾愛孟夫子」嘛，而王維和孟浩然又是好朋友，那麼李白跟王維有點彆扭就有意思了。這涉及到很多，比如大家在長安時的關係，也能感受到什麼是宮廷趣味，李白和宮廷趣味之間的關係。李白那麼「野」的一個詩人，是不可能被裝在套子里的。對創造力沒有感受的人，我這麼說，人家會覺得被冒犯：你居然說王維是一個二流詩人。我其實是說安史之亂來了，他處理不了，像錢鍾書就說他是一個「小的大詩人」。我們面對當代社會，實際就不純粹是欣賞，跟你從誰那能夠獲得更多啟發、更多滋養有關係。不寫東西的人意識不到，唐詩對他來講就是一個閱讀材料。我說達·芬奇和米開朗基羅，福克納跟海明威關係不好，大家就不覺得被激怒。說王維和李白關係不好那不行，因為說他們跟說自己家裡人似的。

李白譏笑杜甫也特別好玩。看到「飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午」，一般人就說李白對杜甫沒那麼尊重。但我的解讀是，倆人關係「膩」才敢這麼胡扯。李白比杜甫大11歲，怎麼就不能涮一下。但兩個人的關係肯定很好，杜甫為李白寫了這麼多詩，挂念李白。他們的關係讓我很感動。李白儘管沒說什麼——也可能丟了，至少從杜甫的態度看，沒有任何跡象表明李白對杜甫有什麼不好。李白肯定拿杜甫當個小老弟。所以我一直特彆強調「認出」。「認出」就是馬爾克斯講的，一個作家一下認出另一個被寫作訓練出來的頭腦，只有真正的同行之間才會形成這樣一種關係。杜甫對李白絕對是「認出」。

你考察唐詩發展的具體環境，是不是可以形容為祛魅，把高尚性還原到一個更真切的語境里？

用這個詞當然可以。但一般來講人們不給詩歌祛魅，好像詩歌應該保持它的「魅」，才永遠有效。只不過，如果我們從當下寫作現實出發就會感到，唐詩寫作表面光彩背後的那些東西，如果不能揭示出來，實際上我們無法靠近唐詩。我們不一定非以唐人的方式作為榜樣，而是應該靠近那樣的創造力，那樣的高度。我討論的雖是唐朝，裡面卻包含了很多當代問題。我在書里並沒有展開討論李白，只是提到李白詩歌里有一種無意義言說，都是幻象構成。「幻象」我就沒有展開說，這個詞是我們從國外批評裡面引進的，它給了我們一個角度來看唐詩，看李白的詩歌，過去的批評里沒有這種角度。一個人看古代文化有多遠，和你看今天的生活有多遠密切相關。

考古學是不允許打扮的。一旦洛陽考古挖出來履道坊的白居易故居（註：歷史記載佔地面積17畝），你就知道白居易在洛陽是多大的地主。這時候你說白居易跟老百姓有多麼密切的關係，就沒戲了。沒見過唐朝的錦，你就很難想像唐朝達官貴人的生活場景。也不一定都是考古資料，比如我們都知道高力士給李白脫靴的故事，特別逗，不可能存在。在陝西的泰陵，唯一一個陪葬陵就是他的墓。他墓碑上寫的官職是：開府儀同三司兼內侍監上柱國齊國公贈揚州大都督。阿倍仲麻呂是贈潞州大都督；被李林甫扳倒的張九齡贈的是荊州大都督，而他是丞相。

在這些實物面前，唐朝就能不完全任由我們打扮。唐朝的等級、社會秩序、社會結構，都展現在你面前了，唐詩就是以這些為背景的。每一個活著的詩人和現實之間的關係，唐朝詩人和他們社會生活之間的關係，兩者結構是一樣的。從中我們能看出一些門道。

就書中所寫，唐代詩人中，你最認可或讚賞的應該是杜甫了。

我對杜甫有太多感觸了。他真是個大好人，見誰都誇，你也可以說他識人不明敏。他急了才說點狠話，什麼「爾曹身與名俱滅」。他在一般情況下特別寬仁。有時他對別人的好，顯得自己特別蠢，比如疏救房琯。唐軍在陳陶和青坂打了敗仗，都是宰相房琯弄壞的，杜甫跟房琯老關係，他這麼小一個官，還疏救房琯。肅宗皇帝震怒，就要審訊他。審訊他的是三個人，其中有一個是顏真卿。詩人圈子特小，互相之間都有一些關係，顏真卿居然審訊過杜甫！太逗了。後來皇帝讓他回家省親，別在這兒待著。從此他又上路了。他一輩子顛沛流離，就這麼死了。過去的文學史把杜甫擱在安史之亂的背景裡面，但沒有擱在一個大的所謂「唐宋之變」的背景里。這個背景是研究思想史的人討論的問題，又涉及日本的內藤湖南這些人。我寫這麼一個東西，背後的因素不僅僅是文學的，也包括思想史、觀念史，包括所有這些器物。

每一個活生生的人都離不開這些東西，我們應該回到唐詩的寫作現場。每一首詩剛寫出來，不是經典，可能明天就丟了，問題是隔了這麼多年，它成經典了。我有很多圖，跟唐代有關的器物，比如從敦煌散到英國、法國、俄國，後來公布出來的圖像文獻，有些在書里有，有些在網上能找到。一看敦煌曲子詞的手稿，你就知道唐朝詩人寫詩，紙就是那樣，寄給一個人，那人抄一遍，再寄給另外一個人。那時候不發表，又沒有雜誌，都是手抄本，很有可能就丟了。雕版出書是很貴的事。

墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯 | 圖片來自互聯網

書里除了杜甫，寫大白話的詩人王梵志也令人印象深刻。也許正因為丟失，或者不適於各朝代的宏大敘事，導致現在大家對他沒什麼認知。那他的意義何在？

他不是一個有詩歌抱負的人，就是寫詩上癮。今天也有這種人。每年春節，多少人發簡訊祝我新年快樂，很多就發古詩。我不是中文系的，讀中國古代文學的背景是世界文學。我在書中雖然沒提現代主義、後現代主義，但它們是給我這些眼光的。王梵志這樣的詩歌太好玩了。《全唐詩》沒收王梵志，邪門了。

我用了好多宋朝、明朝或清朝的材料，這涉及到接受史。今天我們理解的唐詩是清朝人接受下來的，《唐詩三百首》是乾隆年間成書。我們對唐詩的認識後來又經過一個「五四」，經過周作人這麼一折騰。你讀「苦雨齋」那些散文，就能感知他的趣味。他欣賞不了韓愈，當然更重要的原因是他們要打倒「孔家店」。我很欽佩魯迅，魯迅也不喜歡韓愈。但是韓愈的大才，宋朝人吹捧到什麼程度，後來這些人就看不見嗎？我們今天所謂的「唐詩」，已經被宋朝人、明朝人、清朝人塑造過，被「五四」這一代人塑造過，和剛發生時的唐詩隔了多長時間。

有意思的是，你認為帕斯翻譯杜甫的《春望》，譯出了超現實主義意味。

對於寫詩，我覺得只有帕斯的這種譯文是有效的。他說「三月的綠色的海洋，覆蓋了街道和廣場」，太好了，仔細一琢磨，是「城春草木深」。我搜集了大量譯成外文的中國古典文獻，不光詩歌，也包括《論語》《老子》《莊子》《墨子》《韓非子》這些子書，以及《史記》的英文譯本。我去石家莊辦講座，想索性講英文翻譯中的唐詩，唐詩怎麼在西方呈現，會涉及阿瑟·韋利、龐德、威廉·卡洛斯·威廉斯。他們說這太專了，又涉及到外文，可能普通老百姓沒有興趣，我說那就算了，換了個題目講。

為什麼中國學者試圖把《春望》譯成現代漢語，卻譯出了1940年代的味道？

有人認為「民國范兒」漢語是好的的現代漢語，實際上今天的漢代漢語比民國時豐富得多。書店裡賣多少翻譯作品，翻譯對現代漢語的塑造特別厲害。一個美國作家朋友曾建議我把龐德翻譯的《詩經》再翻譯回中文（書名直接翻譯回來叫《孔夫子頌歌》）。我試著翻了兩段，一開始「關關雎鳩」就太難翻了。而且不知道為什麼，龐德在詩前面還加了一句希臘文，我就沒招了。後來去希臘，我就問希臘人，希臘人說龐德的希臘文是錯的。這怎麼翻！文學裡有很多東西，能嚇你一跳，一旦你了解了真相就覺得逗了。龐德早年從費諾羅薩（註：19世紀美國東亞美術史家）的手稿來介入中國古詩，那時他中文一點都不懂。到晚年，他身邊有幾個中國人，學了一點中文。「二戰」美軍開到義大利後，他被關在比薩斜塔旁邊的鐵籠子裡面，進去時帶了《大學》《中庸》《詩經》和梁實秋編《遠東漢英大辭典》，翻譯中國古典文獻。翻譯是各民族之間的你來我往和誤解，它構成了我們的現代文明。

雖然有誤讀存在，但現在閱讀一首杜甫的詩，讀者也會有感觸，這就是他的詩對當下的有效性嗎？

任何一種文化，某一部分一定是有效的。但無論杜甫，還是韓愈、李白、王維，有一部分可能就沒了。比如王維對於音律非常熟悉，我們覺得王維好，但是在我們不了解唐代音律的情況下，欣賞王維，也不敢說那是一個豐滿的唐代的王維。可即使這樣，我們依然記住了「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新」。我們接到的信息只能是這樣，它是一個當代人跟整個歷史的妥協，多大的學者都只好這樣。我能唱幾首唐代的詩，可是我知道那都是明代的曲子，唐朝詩人怎麼展示自己的詩歌我真不知道。我們說普通話，很多人開玩笑說這是契丹話，我們就用所謂契丹話讀唐詩，這又是一個妥協。比如讀屈原，「香草美人」，一個人一天到晚往身上插花，傻嗎？但是你會意識到，也許花花草草有致幻作用吧。除了研究文學史的學者，藥劑師、植物學家們都在哪兒呢？社會學、人類學、地理學、思想史，全應該被容括到中國古代文學的研究裡面。

唐人的宴飲 | 維基百科

為什麼古詩從唐代開始偏文人化，到明清就愈發衰落了？

我只能說，明清之後文人就太有文化了。宋朝開始大批量印刷書籍，每個人都可以變得很博學；唐朝還多是手抄本，雕個版很費勁的。唐朝人沒有明清的人那麼有文化，這很好。所以唐朝人對世界的感受很敏銳，比如「復恐匆匆說不盡,行人臨發又開封」那首詩，這種東西是第一次被表述。這是大能力。明清也有科舉，怎麼就不行了？太有文化了，所有的表述都是過去別人表述過的。今天我們處在這麼複雜的環境，我才說它是「大河拐大彎」。滿街霓紅燈，你處理蠟燭，你只覺得燭光有詩意，問題是它已經不是第一次被處理了。

這種處理究竟是怎樣的？是一種觸動、凝固，甚至迷茫的感覺嗎？

發現和命名。這些生材料在你面前出現，你一下能用文字捕捉到；所謂命名不是你管它叫什麼，你捕捉到之後，把它固定在你的詩歌裡面，這時候它就開始有詩意了。經過你的使用，它成為詩歌材料。把現實安頓到語言當中，甚至摁到語言當中，這是「當代」詩人的工作感受。發現和命名的能力，對於一個當代詩人非常重要。

你的生活裡面，這種感覺多嗎？

會有，當然不會隨時。有些人寫作的時候能夠感覺到披荊斬棘，沒路就往前扒著走，一定走得慢。有些人走得快，是因為路都鋪好了。不論寫得多還是少，只要你是一個真正的寫作者，都會面對一個問題——厭倦。做了幾十年之後煩了。所有不是真正干這行的人，一直都覺得有樂趣，好玩。他不跟自己較勁，也不跟古人較勁，一切都是順著的。

在你的經歷中，詩歌寫作從集體行為變得相對原子化了。一個詩人如何想像自己在詩歌體系里的位置，現今似乎非常困難。

是難，但你不考慮那麼多，寫作本身不可能容納太多功利性的想法。比如我寫這個東西是為了永垂不朽，沒用，不可能的。寫的過程就是愉快和痛苦，自己跟自己較勁。我這一輩子遇到的事太多了，2011年我去埃及，一下飛機正趕上了埃及革命。到了開羅解放廣場，全是抗議者和警察。後來在盧克索，青年在街上燒輪胎，外國人全躲進了神廟，這全讓我趕上了。這些都是我的資源，我不能假裝沒看過這些東西，我得慢慢地把它轉化，就是說這個記憶你必須轉化到紙上，這口氣才能喘得過來。不然這些事一直壓在你這兒，後來我發現卸包袱本身是有意義的，它就轉化成處理時代的想法。

雖然當代詩人已經充分個體化了，但你可能對詩歌共同體仍然很有責任感。因為外界有一種中國當代詩歌日漸萎縮的刻板印象，十年前你就表達了憤怒。

不，我對「共同體」沒有太明確的概念。但他們說中國當代詩歌這個問題，那個問題，說的就是我。我在這裡面混了這麼多年，已經寫了這麼多年，剛寫詩的人不覺得是在說他。原來不說「詩歌共同體」，就是「詩人們」、「詩壇」，說的都是當代的情況，你跟你的朋友們。慢慢寫的時候你會發現，其實古人全在那兒，這個詩壇跟過去某個時代的詩壇也有關係。我說袁枚的時候有一句感慨：為了說清楚當代的事，往回找，居然找這麼遠！你會發現，你跟當代的同行是一個共同體或者社區，實際上你開始秘密地發展起另外一個社區，就是你跟唐朝的、六朝的這些大影子們。他們一直都是你的同行，這些「幽靈讀者」一直都在。你在今天寫東西，人家說不定就在樓頂上瞥你一眼。

電影《我的詩篇》中的流水線 | 豆瓣

你曾提到，在西方歷時性的現代主義、後現代主義，到中國變成共時性的，同時展現在中國人面前。這會產生什麼影響？

那是閱讀的事。碰到外國作家，我就會把他們的閱讀經驗和自己的比較。你得充分意識到，用漢代漢語寫東西，已經不像使用孤零零的古漢語，邊上只有小語言，現在法語、英語、日語、西班牙語都滿滿地在你邊上。當代的好詩人、好作家，好多我打過交道，有些人就是我介紹到中國來的。我會比較人家對文學的接受是什麼情況，這時候才發現我的特殊：浪漫主義、現代主義、後現代主義混在一起了。但人家很清楚，知道自己處在哪個階段，要幹什麼。西方文學像一個又一個波浪，下面一個波浪來就要蓋掉前面的。中國不是，這些東西都是我們從外面引進，翻譯進來的，它們混在一起。

你如果是一個當代的寫作者，你會問自己的發明性在哪兒。寫作需要發明。杜甫面對安史之亂，其書寫非常有創意。而一般讀者和作者不考慮這個「創造性」，只有面對世界文學的作者才會考慮和面對這個問題。面對世界文學，只知道欣賞一點《唐詩三百首》不夠。

我回到現場，方法是研究說話者的說話對象。有一次我跟幾個朋友在印度——因為我多次去印度，對印度挺熟悉——就跟那幾個人說：在中國你理解的佛教，裡面全是大真理，到印度你才知道佛教說話的對象是婆羅門教。由於不了解婆羅門教，我們以為佛說的全是大真理，實際上它在印度是有說話對象的。得研究唐人說話的對象，你才真正讀懂唐詩。

說到杜甫也是，所有人都說杜甫是現實主義者，表達了安史之亂，這都是廢話。安史之亂死了那麼多人，你要說杜甫平均每天見多少死人，才知道杜甫的現實主義不是你腦子裡面從蘇聯、高爾基那來的現實主義。杜甫為什麼這麼寫，他身旁天天多少人在路邊就死了，這是他說話的對象。你說杜甫挨餓，他餓到什麼程度，尤其是家人怎麼挨餓？杜甫寫首詩，讓朋友快給他送酒肉來，要餓死了。我說的「現場」就是詩人說話對象。詩歌是表達，是有一個對象的。好多人談《唐詩的讀法》，不論批我還是稱讚我，都沒太提最後那部分我對李商隱的解讀。我說李商隱說話沒有對象，才有了他的那種敏感。

如果說處理中國當下現實，讓工人寫詩，直接從流水線、螺絲釘里尋找詩歌，是一種好的辦法嗎？

我覺得打工詩歌裡面最有才華的是鄭小瓊，她就是個詩人，只不過碰巧是打工妹，寫自己打工的經歷。許立志、郭金牛都是打工詩人，寫得也挺好。所謂「處理現實」就是處理生材料，但除了觸及生活表面的粗糙感，詩人還應該觸及它的歷史邏輯，這可能需要這個人的思想能力。時代生活已經給我們提供了這麼複雜的局面，我們得面對這個時代，但我們的思想能力、智力水平可能還不夠。我認識一些東歐作家，包括剛翻譯成中文的《撒旦探戈》的作者，匈牙利大作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，你知道人家是怎麼看世界的，當然就知道中國作家、中國當代寫作的不足。你在唐朝的現場、當代中國的現場，也得在當代世界的現場。

那麼，當代的寫作者和讀者該做些什麼？

我也不知道，只是意識到這個問題。對我來講就是閱讀，而且中國很多問題我都是在國外想透的。我第一次去印度是1997年，住的那塊有一個圖書館，在地下室，經常一天到晚就我一個人在那瞎翻。我發現了林語堂編的一本關於東方智慧的英文書，由兩部分構成：一部分是印度古代和現代的典籍，包括了印度現代三個大聖人，甘地、泰戈爾、室利·阿羅頻多——我對泰戈爾在中國被接受成這個樣子感到無奈。第二部分是中國古代文獻，最後結束在魯迅。在印度讀英文的魯迅，我覺得魯迅說的就是印度，他討論的那些社會問題、歷史問題很多在印度看到了。從這樣一個角度看中國，第一步只能是提升我們的智力生活了。你是不是一個真正的詩人，在你觸及了生活之後，文學可能性在哪兒？這是一個特別尖銳的問題。這就涉及我們智力生活的水平了。你去滿大街找，哪個詩人有歷史觀？他就是寫了點中國歷史，沒有歷史觀。

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比如《全唐詩》近五萬首詩中70%都是應酬詩；比如唐人為應付寫詩，很多人都帶著「隨身卷子」隨時「打小抄」；比如淺白如白居易並不在乎在老太太中間獲得鐵杆粉絲；比如王維一定不喜歡李白；比如寫下「二十四橋明月夜」的杜牧還是優秀的軍事學家……

詩人西川剛剛面市的新書《唐詩的讀法》（活字文化/北京出版社出版），就揭示了唐詩許多不為人熟知的「真相」。