中產階級買家構成的新市場出現後，英國風景畫才真正興起

最新 06-18

現代人一邊遊玩一邊拍照的習慣，其實早在相機發明之前就有了端倪。18世紀後期，貴族出門旅行，總愛帶著一面「克勞德鏡」。這種塗上了顏色的凸面鏡，能夠將景物構成、形狀和色彩收攏得更緊。遊客坐在馬車裡就能調節影像的明暗和形狀。這就像是現代人拍完照，還要精心PS一樣。在英國藝術史家馬爾科姆?安德魯斯（Malcolm Andrews）看來，正是從克勞德鏡開始，人們觀景的眼光被收束到取景框中，景色則被做成了人造物。

觀看者的取景框是由什麼決定的？不少歷史學家曾將風景與現代性進程、環境的變化、民族命運以及社會結構聯繫在一起。在《尋找如畫美：英國的風景美學與旅遊，1760-1800》一書中，安德魯斯則將人們的觀景趣味與哲學、文學、藝術相勾連，而把政治、社會結構等因素置於論述範圍之外。

安德魯斯在書中寫道：「比起沒有文化的觀景人，畫境游的遊客就有了更多的美學特權。」比如，一個了解古羅馬大詩人維吉爾的人，就比門外漢更能品鑒出田園風光的詩意。同樣，一處山谷如果與傳世名畫中的景象相似，也能特別引起觀看者的興奮。

哲學領域的新成果更為深刻地改變了人們對風景的審美。18世紀中期，休謨的《道德原理研究》與亞當?斯密的《道德情操論》出版之後，「感傷」與「敏感」成了一種審美風尚。於是，那些危險的、令人敬畏的荒野山景在文學家和畫家筆下散播開來，成了一種具有崇高之美的意象。到了18世紀末，英國的園林中又開始流行混亂與無序的景物。安德魯斯認為，正是這些頹廢、可怖、畸零的意象造就了一種獨特的美，即「宜人的恐怖」與「令人愉悅的憂鬱」。

但文藝作品，尤其是風景畫，也催生了一種「簽到式」的旅遊。遊客不遠千里要去尋找的，可能是他們早就看到過或想像過的風光。「遊客的體驗具有一種特殊的循環性。他對已在繪畫、明信片和廣告中得到美學驗證的景色進行鑒賞，用『如畫的』這類詞語來評價它，而後他又攝下這一景色來確證它的圖畫價值。此種方式鑒賞出來的景色就變成一種商品，對此，旅遊業相當清楚。」

不過，對這種觀賞方式，安德魯斯毫無反對之意。他也並不認為，有人能完全擺脫文藝作品的影響，純粹地欣賞自然。「我想我也很難讓自己完全沉浸在對自然的欣賞之中，這幾乎不可能。我能做的，只是在旅行中盡量少用照相機，不要拍照，留更多的時間用眼睛看。」

安德魯斯是個典型的英國紳士，精緻的金絲邊眼鏡架在高高的鼻樑上，說話語調舒緩，嘴角常帶微笑。因為上海博物館新近開幕的展覽「心靈的風景：泰特不列顛美術館珍藏展」，安德魯斯以英國肯特大學文學院榮休教授的身份，在上海為公眾作了4場講座，內容全部圍繞著人們對風景的觀看之道。在中國做講座期間，他常常被問到的一個問題就是：怎麼看中國山水畫與英國風景畫的異同？

安德魯斯說，他非常喜歡中國畫中的留白，也在19世紀初的英國風景畫家透納的作品中感受到了相似的畫意。他同樣陶醉於中國古代文人「臥遊」的傳統，以欣賞山水畫，代替親身遊歷。他說自己對中國畫沒有專門研究，但看上去非常熟悉中國的生活。在上海一家知名的本幫菜館吃飯時，他筷子用得很溜，對各種菜肴也都頗為滿意，唯一一次遲疑，是當他夾起一大顆青菜時，花了點時間考慮應該從何下口。

安德魯斯很關心《風景與西方藝術》以及《尋找如畫美》中文版的翻譯質量。與記者交談時，他特地問起了讀者對文字的感受。聽說這兩本書的豆瓣評分分別達到8.6與7.9時，他微笑表示滿意。

作為著名的狄更斯研究專家，安德魯斯的學術書寫，也是文筆雅緻。他在《尋找如畫美》中描繪的18世紀貴族們的壯遊傳統，讓人想到諾貝爾文學獎得主石黑一雄的小說《長日將盡》中的一句話：「這片土地似乎了解自身的美麗所在，亦知道自身的宏大，它才感到無需招搖。」小說寫到這句話時，主人公斯蒂芬斯正獨自駕車駛過沃野，田園風光撲面而來，他的背後，是剛剛結束二戰的日不落帝國的衰頹，以及人們對往昔榮耀的懷戀。巧的是，安德魯斯恰好採訪過石黑一雄。

在他看來，雖然石黑一雄在《長日將盡》中刻畫的英國管家受到不少批評，如說他「並不完全懂得英國管家」，但有一句話，石黑一雄是說對了，「英國人對自己國家的風光，的確是非常自豪」。

對話安德魯斯：

英國風景畫真正興起，是在出現了一個由中產階級買家構成的新市場之後

從「如畫美」開始，人們逐漸將風景理想化了

第一財經：你是否了解中國山水畫？

安德魯斯：沒有專門的研究，但我很喜歡山水畫，尤其是「留白」這個技法。這與西方的繪畫傳統差異很大。西方的畫家幾乎會填滿畫布，直到18世紀末，透納那一批畫家出現，這種情況才有所改變。所以，當看到中國山水時，我會對「留白」很著迷，會試圖去理解其中的含義，雖然我還沒有習慣這種美。

我突然想到了一個中國的表達，叫「臥遊」，指的是由某個意象所激發的精神上的漫遊，也就是在想像中遊山玩水。我覺得它是對風景效果和自然世界的一種內化，一種沉思方式。而在西方傳統中，人們更像真正的遊客，他們想實地參觀，想要拍照，想到處親自走走看看。我覺得「臥遊」這種理念是非常有益的，可以為西方傳統所採納。

第一財經：中國文人畫家總說「搜盡奇峰打草稿」，以寫意的方式作畫，而西方畫家更注重實地寫生。對這兩種不同的創作方式，你有什麼看法？

安德魯斯：在精神上，英國人有經驗主義和實用主義的傾向。很少有人會去把風景理想化、理念化，更多的人希望親身感受和記錄一個地方，用自己雙眼所見作為風景畫的構圖基礎。

從這一點上說，「如畫美」就顯現出它的意義了。這是一種理想化的美學和地理意義上的美景的混合，從「如畫美」開始，人們逐漸將風景理想化了。

第一財經：你書里提到了「崇高」和「優美」，分別代表著兩種美學趣味。在你研究側重的18世紀後半期，哪一種趣味在當時的藝術界居於主流？

安德魯斯：我覺得18世紀末激發人們熱情的，是「崇高」的理念和經驗。當然，這兩個美學範疇，都參與構成了這些旅行背後的思維、期待和意圖。只是，兩者中更流行、對後世影響更大的，是「崇高」這種風格。這得益於埃德蒙?柏克，一位活躍於18世紀中期的哲學家。柏克有篇探討「崇高」的文章，影響非常深遠；許多旅行者也都知道他這篇文章，並且從中學到「崇高」這個詞。柏克可以說是把「崇高」和「優美」放在對立的位置，所以人們也沒法說某物是「崇高的優美」，或是「優美的崇高」；所以顯而易見，這種做法讓人們的審美經驗出現了分裂。

「崇高」意味著「可怖」，它所形容的都是些巨大的事物，如高山、風暴、雪崩等，總之就是比你強大得多的事物。這種事物會給你一種危險的恐怖感，但實際上它又並不會對你構成任何威脅。另一方面，「優美」則被用來形容那些能夠為你所掌控的事物，比如那種充滿生活氣息的風景，這種風景吸引著你走進去，整個畫面光線柔和，沒有什麼扭曲不整的景物，非常美麗動人。旅行者們的熱情會被「崇高」和「優美」之間的對比激發起來。不過我認為，在當時的旅行者中更為流行的，是對「崇高」的體驗。

第一財經：對「崇高」的追求，讓人聯想到中國北宋的繪畫，那時的山水畫也是高山堂堂，給人一種因山峰險峻巍峨而帶來的壓迫感。藝術史家們認為，這種繪畫風格與北宋畫院制度有關。畫家們通過群山圍繞一座主峰的構圖，來表現社會秩序，主峰代表強有力的王權。在你看來，英國18世紀晚期的風景畫，是否也包含著對社會秩序的折射？

安德魯斯：不，畫家們並沒有這樣的動機。在「如畫美」興起那個時期，贊助人制度（patronage，指宮廷、教會等對繪畫的壟斷）已經衰落了，之前那種直接讓畫家按自己喜好作畫的個體贊助人，已經寥寥。並且，事實上，英國風景畫真正興起，恰恰是在「贊助人」制度消亡以後。此時，出現了一個由中產階級買家構成的新市場。這些中產階級並不會去干涉畫作的內容，他們不會點明自己需要怎樣的風景，也不會期待這些畫去展現政治力量。不過你說的這種現象，在18世紀的園林中倒是有所體現。這些園子擁有神殿、雕塑，還有一些象徵性的建築，用來展現它們的政治力量。這個時期的許多園林，其設計背後都有政治性的考量。

在此之前，風景畫家常受雇去畫一些富豪的莊園。畫家們會採用想像性的高空俯視視角，來展現這些莊園的宏偉，以及莊園修建的四通八達的道路系統。這些道路一直延伸進鄉村地區，展現了莊園主人在當地擁有的權力。但到18世紀晚期，「如畫美」興起的時候，這種僱傭方式已經很少了。18世紀90年代的英國風景畫家，比如透納、康斯太布爾等，已經不用再替贊助人傳達觀點，或是顯擺實力了。

人對山的感覺，從恐懼變成了推崇

第一財經：透納畫過一幅很有名的畫《風雪暴：漢尼拔與他的軍隊過阿爾卑斯山》（Snow Storm：Hannibal and his Army Crossing the Alps），描繪的是一個極其危險和壯觀的場面。諸如阿爾卑斯山這樣壯觀的自然景象，是什麼時候成為一種「風景」進入繪畫的?

安德魯斯：就畫家來說，我覺得應該是從18世紀90年代開始，這種趨勢被「崇高」的趣味所推動。事實上，在此之前，英國存在一種對於山的偏見。山被認為是地球上醜陋而扭曲的事物，它們嚇人、陰暗、形狀扭曲，無法開展農耕，無法修築房屋，對人類也極不友好。總之，當時的人們對山的偏見非常強烈。

還有許多人相信，山是上帝對人類的憤怒的產物，我們在看到它們時，應該心懷恐懼和悔恨。

第一財經：如你剛才所說，通過透納這批畫家，山逐漸從「不入畫的」轉變為「如畫的」。這種變化背後，有什麼政治原因？是否與英國殖民地的開拓有關？

安德魯斯：我覺得這兩者之間沒有關聯。這是發生在文化內部的變化。當時，的確有越來越多的人熟知並適應了這種風景，但我並不認為他們改變了自己對於山的基本態度，或者已經認為它們美麗迷人。人們所抱持的，更多的是一種混合的感受，一方面是不斷擴張的城市化和工業化的壓力，另一方面則是對於荒野自然、對於人跡未至之地的著迷。這些荒郊野地之所以越來越充滿吸引力，是因為它們未被人類開發，不受人類控制；不過同時，這也是受到了讓-雅克?盧梭這樣的作家的強烈影響，這種巨大影響是在17世紀後期傳到英國的。這次上博的展出中有一幅畫，畫的是一個叫布魯克?布斯比爵士（Sir Brooke Boothby）的人，畫中的他衣著整齊得體，側身躺在一座森林裡，手邊就是一本盧梭的著作。繼承盧梭思想的，還有那些浪漫主義詩人，比如華茲華斯、拜倫、雪萊，以及透納等畫家；這些人開始探討山的浪漫，也是在那時開始了對山的歌頌。這是一種有些極端的轉變，人們對山的情感，從恐懼變成了推崇。

使用取景框，就很難體會寬廣的世界了

第一財經：你在《尋找如畫美》的前言里提到，那個時候的觀光客，也有一種類似「簽到」的旅遊方式。他們在繪畫中看到一些景象，然後再去實地求證，而不是自由地觀看。那你旅遊的時候是怎麼看風景的？

安德魯斯：這個問題我比較難回答。也許最好的建議就是：把相機留在家裡。在這方面，我倒是有過一次感受很深的經歷。當時我正坐船遊覽威尼斯，我鄰座的一個傢伙，就拿著相機拍個不停，給我的感覺，那是相機在欣賞這些宮殿建築，而不是他本人在欣賞。

但這又是符合「如畫美」的。既然風景如畫，人們就會「把它當成一幅畫帶走」，也就是把它拍成相片。從那次起，旅行的時候，我就基本不帶相機了。要擺脫這種「將自然世界圖畫化」的習慣，我覺得還是非常困難的；因為在一開始，它就是通過電視、圖畫等途徑為你所知的，它那時就被裝進了某種「畫框」，而人們又很難打破這種框架，去感知眼前風景，去認識這些「圖畫」背後還有個更寬廣的世界。不過我會努力去這麼做。當然，這確實很難，因為我們是帶著這種「取景成畫」的習慣長大的，總是忍不住要給眼前的畫面加上一副「框」。

第一財經：你剛才提到，自己很難擺脫「加框」的習慣。我從你的書中讀到，其實早在18世紀，人們已經開始用「克勞德鏡」來為風景「加框」了。如今，媒介發展和攝影器材的普及無疑強化了這種習慣。人們已經不只是把景觀放到取景框之中，而是把幾乎整個生活都搬到取景框里了。

安德魯斯：對於這種「高效地將風景捕獲進畫框」的模式而言，我覺得「克勞德鏡」算是一個源頭吧，人們通過這類設備，可以非常迅速地將自然世界轉變為人造產品。「克勞德鏡」其實就像一個「景觀搜尋器」（view finder），使用它的時候，你先是找准自己喜歡的景觀，然後你取出它，轉身背對著風景，去觀看鏡中的景象，最後根據這種「鏡中景」作畫。也許你會偶爾轉身看看真實的風景，以便對照著進行一些畫面調整，但這片風景已經成為人造的鏡中圖像了。因為「克勞德鏡」是凸透鏡，可以將所有的景物都壓縮進去，這對風景繪製來說算是非常理想的裝備。但是也因為這樣，你的確離開了真正的風景，你所描繪的已經是某種人造景色了。人們會調整「克勞德鏡」的角度，以取得最好的效果，這與現今人們使用相機時的做法如出一轍。

第一財經：你是否認為，我們面前的自然風景，其實在那個時候就已經被打碎了？

安德魯斯：對，我認為是這樣的。也就是說，他們開始將風景做成圖畫了。

（採訪翻譯熊鈺）

馬爾科姆?安德魯斯著作中譯本