內容豐富多變的大雜燴，走進《奧特Q》最初的模樣

作者：永遠的迪迦

封面：萬能傑克號

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摘要

其實這篇的附屬短篇比正篇好看些。

【本周的奧特系列通鑒】

第十五章 製作順序、腳本順序、放映順序

企劃階段的故事終於告一段落了，現在開始講製作階段的故事。平心而論《奧特Q》確實是個性價比極端低的作品，錢的金額方面兩回前已經說過了，總結起來你再看看時間方面。節目播出來是兩季度的份，就是按現在俗話的半年番。而企劃從頭到尾過了一年又三個月，然後正式開始製作後從頭到尾花了一年又四個月，合起來超過兩年半，五倍以上的時間。現在說起「特攝片」那就是一年一輪迴的步調，要按照這個來就崩潰了。下一階段要開始講的，就是這一年又四個月間製作現場的故事。

《奧特Q》的乳名叫《失衡》，這個以前說過了。不過嬰兒和成人不一樣的地方，可不光是乳名和大名的問題。你認識一個成年人，基本上是想像不出來對方嬰兒時長什麼模樣的，至少在這個作品上這點也一樣。作品改了個名字，並不單純只是改名就完了的事，同時意味著背後有路線變更，也就是節目的方針有變化。《奧特Q》這整個兩季度的電視節目，之中的每一集作品，粗略來說至少分為三大部分。

第一部分是《失衡》路線的作品。內容最接近過去連載中展示過的，作品企劃意圖和世界觀設定的模樣，範圍是第一季度的前半。第二部分是從《失衡》到《奧特Q》，改名後這個轉換期間、過渡期的作品。內容有一定的雜亂、迷茫的傾向，範圍是第一季度的後半。第三部分是徹底的《奧特Q》路線。就是留在今人印象中最深的模樣，即所謂「怪獸番組」，範圍是第二季度。

這裡說的所謂哪個季度、前半後半，都是以製作現場的史實故事為基準在表達，也就是製作順序。製作順序和放映順序不一樣，而且對於《奧特Q》這個具體對象，兩項的差別還是大相徑庭。放映順序就是實際播出時的先後順序，觀眾視角口語所說的第幾集和第幾集。為什麼對於《奧特Q》會不一樣到大相徑庭，就是因為三章前說的，東京放送電視台（TBS）所採取的那個事前製作體制。在日本電視節目中異端的全拍完才播的方式，正式開播時，兩季度的成品已經擺在眼前。所以東京放送電視台可以高度自由地安排，放送時按什麼順序更能有效地吸引觀眾，以最大限度地賺取收視率。

而我們要講的是幕後故事，是製作現場發生的事情，所以按照製作順序來說。因此也意味著不得不從觀眾視角上看來，相對印象遙遠、無聊的階段開始講起。不過反正這個連載都拖了這麼久了也早就註定是慢熱了，會從一個混沌定位的《失衡》講到怪獸路線的《奧特Q》的故事，以後一步步進展到講加入超級英雄元素的《奧特曼》的故事，然後以宇宙人和機械等科幻作風打招牌的《奧特賽文》的故事，再到糅合全部這些要素的集大成之作《歸來的奧特曼》的故事等等，啊現在還是及時打住不把餅畫得太遠了。

除了製作順序和放映順序之外，還存在第三種順序是腳本順序，腳本順序與製作順序也不一定一致。說是腳本順序，實質上指的只是腳本封面上為了方便而寫上的編號，甚至不一定是實際的腳本作成的順序。因為腳本都不是只有一稿，嚴格界定腳本的先後順序辦不到。隨意的兩本之間，可能準備稿第一稿成立的時間是你前我後，決定稿印刷的時間則變成了你後我前了。

腳本順序讓人聽起來，好像按這個順序來看更合適，似乎能更符合作品內容情節發展的順序。不過至少在《奧特Q》這個具體對象上，這點無關緊要。為什麼呢，跟事前製作的體製造成放映順序與製作順序差異巨大同樣，這也是因為東京放送電視台的方針。本片的東京放送電視台一方的製片人澀澤均，也就是東京放送電視台影視製作部的副部長，當初在企劃階段給《失衡》定了兩條方向。

第一條是豐富多變的大雜燴作風，各集各有自己的路線。科幻、奇幻、恐怖、災難、怪獸等等，一個也不要少。反正有了圓谷英二的特殊技術後，實現的手段已經不用愁啦。因此腳本階段出發時，也可以文學性、幻想世界、童話、民間傳說等等，多樣的發想為起點。這就是為什麼當時圓谷特技製片廠這邊，企劃室長金城哲夫聽要求跟接訂單一樣，雜七雜八什麼腦洞都有。一片混亂而捕捉不到電視台一方具體想要的那個點，就是乘不上軌道在摸著石頭過河的感覺。

第二條是為了實現這種大雜燴，那就需要節目實質採取選集的形式，製作成詩選劇。參照對象是東京放送電視台引進過的美帝電視劇《神秘空間》，也就是第十二章中所說的，每集徹底獨立自成一體。實質可以視為，每集的內容都發生在相互平行的世界，互不關聯於是更沒有什麼先後順序。這種《神秘空間》的詩選劇形式，本來甚至一個電視劇都不必存在主角，而《奧特Q》還是有常規幾乎每集登場的主要角色。這就是個妥協案，怕日本觀眾接受不了米國人的那種玩法。

澀澤個人有文學方面的愛好，妥妥地是個小文青，雖然當時已經是中年人了。因此在澀澤的主導下，企劃初期的《失衡》走成這種方向。後來《失衡》變成《奧特Q》時，第一條是取消了，第二條則沒有刻意變化。所以腳本方面，即使確定了腳本順序也對內容情節沒有大影響。以後這裡還是會明確介紹腳本編號，完整擺出腳本順序的，不過講故事時我們來關注製作現場發生的史實事件順序。

製作順序，其實這也不是個說說那麼簡單的事，而是個界定起來很困難的事，跟腳本順序的那個道理差不多。以什麼標準來界定製作順序，是每集的開機順序嗎，還是殺青順序嗎？再往下，我們已經清楚地知道，正宗的特攝影視執行兩班平行分業的體制。於是呢，以本篇班的開機或殺青時間為準嗎，還是以特殊技術班的開機或殺青時間為準嗎？基準不同時，得出的製作順序是會不一致的，後開機的一集可能是先殺青的。《奧特Q》開拍後至今五十四年，今天能見到的文獻記載的具體製作順序，至少就有五個版本。

造成這種現象的原因，其實是製作現場的實際操作方式。不是像正常的觀眾視角會想的那種方式，拍攝一集，拍完了拍下一集，一集再一集，沒有這麼簡單清晰的狀況。如果是動畫那好理解對吧，一班人在畫這集的，另一班人在畫那集的。只要人手真的夠，那同時處在製作工程中的集數可以多了去了，反正聲優配音的事另來。而電視劇又沒有這種條件，因為受演員的限制啊，拍攝過程中就直接需要演員，演員是大活人又不能分身。

電視劇的製作現場，尤其是這種每集半小時而不是一小時，也就是長度跟動畫一樣的電視劇，通常採用分區塊拍攝的方式。兩集份的內容放一起，形成一個區塊，不一定就固定為兩集但通常是兩集。一個區塊由一個監督領了負責，然後帶著劇組開機。遠的不說，就當代的超級英雄皮套人吧，你看片稍微留意過一下的都知道。大多情況都是一個監督上一次，演出本數就兩本，然後換人輪班。過段日子再輪到這個監督又上，然後又一次性演出兩本。如果出現哪個監督上陣才一集就走人，而下一集監督已經換人的情況，一般大概率是製作順序與放映順序不一致所造成的現象。這種現象對於越早的片，出現頻率越高。

如果是單純按自然的順序，拍完了一集拍下集，那有個明顯不方便的地方。前一集和後一集出現相同取景地的地方，之前拍的時候來過這兒一次，還沒過多久日子又來一次。分了區塊幾集一起拍攝呢，監督手中同時拿著兩集份的腳本，對於其中哪些場景要用哪些相同的取景地就心中有數。然後實際操作起來，來了就直接一次性地，把需要在這裡取景的鏡頭都拍完了，再去下一個。這就是電視劇這行採用的一點省時省力的小把戲，因此對於單個具體的某一集，先開機後殺青或後開機先殺青，這種情況不少見。

所以上面剛說的，光《奧特Q》的具體製作順序就有五種版本的記載，其中差異也只會是相鄰幾集的精確先後順序有所分歧。而不會是同樣的一集，一個版本說這是製作順第十集，另一版本說這是製作順第二十集，類似於這種程度的事態。我們講故事時，也順從分區塊拍攝的操作來講，同一區塊的作品放一起說，其中精確的誰算先誰算後的事咱就不糾結了。

一九六四年八月與東京放送電視台正式簽合同後，九月份是開始大動作的時期。這個月內，《失衡》的腳本有六集份、八本被印刷出來：

九月五日印刷，標題是《變身》，最先印刷的腳本，不過編號是二號。

九月八日印刷，標題是《猛獁之花》，這個的腳本編號才是一號。

九月九日印刷，這天有三本。標題《惡魔孩子》，腳本編號是三號。標題《幽靈汽車》，腳本編號是四號。標題《二〇六號航班消滅》，腳本編號是五號。

九月十五日印刷，《猛獁之花》修改後的再次印刷，這本是決定稿。

九月十六日印刷，《變身》修改後的再次印刷，這本也是決定稿。

九月二十九日印刷，標題《快開門》，腳本編號是六號。

媒體方面早就憋不住了，九月十八日的《東京時報》發一篇報道，雖然這報紙現在已經亡了。報道的標題很直接地就說《圓谷製片廠第一回作〈猛獁之花〉》，然後正文寫上後續預定有《變身》《惡魔孩子》《幽靈汽車》。全都給捅出來了，不知道是不是留點良心，《二〇六號航班消滅》沒給報出來。

九月二十七日，第一區塊的劇組正式開機。導向監督咱都知道是梶田興治了，所以第一區塊的本篇班是梶田組。初期的攝製安排，市川利明總經理在他的市川筆記里留有極端珍貴的史料，記載於十月八日這個時間點：

第一區塊，本篇監督梶田興治：

第一本《猛獁之花》，腳本金城哲夫、梶田興治。

第二本《變身》，腳本北澤杏子。

第三本《惡魔孩子》，腳本北澤杏子。

第二區塊，本篇監督圓谷一：

第四本《幽靈汽車》（同時附了個三角符號），腳本木村武，預計十月十日定稿。

第五本《快開門》，腳本小山內美江子。

第三區塊，本篇監督中川晴之助：

第六本《地底來的挑戰》，腳本大伴昌司，預計十月十五日定稿。

第七本《怪鳥》，腳本山田正弘，預計十月十日定稿。

第四區塊，本篇監督梶田興治：

第八本《二〇六號航班消滅》，腳本山浦弘靖。

第九本《怪異的鄰居》，腳本北澤杏子，預計十月二十日定稿。

第五區塊，本篇監督圓谷一：

第十本《宇宙來的贈品》，腳本金城哲夫，預計十月十五日定稿。

第十一本《（空）》。

第六區塊，本篇監督中川晴之助：

第十二本《（空）》，腳本關澤新一，預計十月二十八日定稿。

第十三本《（空）》，腳本山田正弘。

以上就是在這個時間點當時，對於整個第一季度十三本的攝製安排。出現的人名之中，除了北澤杏子和小山內美江子兩名之外，其他的姑且以前都提到過。這個時間點的預定安排，與後來的史實差異多得是，無論是作品標題、監督人選、腳本執筆者。故事今後都會講的，不過當下就三個要點先多說幾句。

第一點，特技監督。當時圓谷特技製片廠在這方面能上陣的，反正也只有川上景司，所以排班表裡沒有專門再寫出來。不過提前一說，最後倒也並不是川上監督一人真的全包攬了。

第二點，排班的基本原則。這就是理想狀態的輪班制，三人的監督輪流上陣一遍，然後又從頭還按這個順序再上一遍。梶田監督完全是東寶的人，中川監督完全是東京放送電視台的人，然後一哥雖然是東京放送電視台的人，同時又是老爹的親兒子，這也算是一種業界的政治正確了。

第三點，分區塊的方式。雖然一般規律是每兩集放一個區塊，但同時電視行業又要以季度來計對吧，一季度是十三本。這樣十三是奇數就註定有一個落單的，這種情況的對應策一般是，那就分一個包含三集的區塊。對於本作的情況便是這大型區塊交給導向組了，也就是第一區塊的劇組，遠的不說，後來《奧特曼》也是這樣。

僅就第一區塊來說，發生的史實與這天市川筆記上的安排，是完全一致的，下回說導向組三本的製作秘話和幕後故事。

【本周的本家特攝列傳】

特攝魂~講道理的特殊技術（二十）特攝班現場的開天闢地

以建築物的微縮模型為代表性的布景用大道具建造好之後，才要開始真的辦正事了，就是用它們架設起布景裝置設施。我們已經說過了特攝班不同於本篇班，由於想要攝製的影像沒有現成的材料，所以外出去取景地很少。不出門不意味著輕鬆和省錢，這裡是攝影所的攝影棚裡面，是室內，也就意味著整個「作品世界」都是要親手造出來的。一件一件的大道具小道具是這個世界裡的一個個元素，而架設布景裝置設施就是給這個世界開天闢地。

先說地，整個設施是要在攝影棚的地面之上，搭建一個高出地面的檯子，直接叫舞台大概比較好理解。什麼樓房、公路、草木、車子等等，都會擺在高出地面的這個檯子上，然後替身演員穿了怪獸或宇宙人的人偶服，開始演戲時也都是站上面。檯子高出地面可能兩三級台階的樣子，其實一般人直接一步也能跨上去，不過檯子旁邊依然會放個小梯子用來走上去。因為如果是替身演員，尤其是扮演怪獸的那種，穿著那件人偶服後，第一他視野不好看不清外面，第二他的腳抬不高。所以不但需要放個小梯子在檯子旁邊，上去時還可能需要人引導，攙扶著他才能登那個台階。

檯子上，也就是這個布景裝置設施上，擺的微縮模型等所有東西，從製造的階段開始就是有針對性地以擺放位置為前提的。也就是前兩回說的怎麼造微縮模型，那些都是造之前，下單要求已經定下了，這玩意造好後是用來擺哪裡的。理由是透視，日語漢字寫作遠近法，不過在特攝班的製作現場這種需要實在是很頻繁，他們經常稱呼為強遠近法。簡單來說是利用人眼看東西近大遠小的視覺效果，這個典型例是以前番外篇第五回提過的，《奧特Q》製作順第二十五集《嘎拉蒙的逆襲》中那個碼頭的場景。

這是算個特例，在同一件模型上就要同時體現出近大遠小。像奧特曼變身登場的鏡頭，表現巨大化過程正在進行時的那個巨大右拳從面前打過來，也是這類特例，不過那個屬於小道具。其他泛一般的微縮模型呢，其實也全部是造之前的階段就定好。擺的位置要離攝影機近的，就造得大塊頭，反之會離攝影機遠的，就造小東西。

因為終究還是那個道理，這兒是攝影棚裡面是室內，布景裝置設施這檯子上也就這麼點地方。而鏡頭裡因為要表現巨大感，可能要表現少則幾十公尺多則幾公里的距離，所以布景的每一件物體都是對體積計算和規定要到位的。如果是東寶的大作特攝電影的條件，圓谷組起碼要把所有物體分五種級別來造，遠景用、偏遠景用、中景用、偏近景用、近景用。奧特系列這種屬於電視節目，預算製作費少得抓狂所以還是算了妥協了，基本上是只分三種級別，遠景中景近景就完事。

利用強遠近法的經典例子舉個奧特系列以外的，後來把圓谷特技製片廠徹底搞亡的作死大片科幻電視劇《萬能傑克號》。下圖是代表性的名場景，戰艦萬能傑克號在船塢里然後注水，也是典型的強遠近法配合超高速攝影。高速攝影特殊技術中特殊攝影的基本手法，以後再說，本回話題還仍在特殊技術中特殊美術。

這個鏡頭就只能用於從這一個角度拍攝，戰艦的模型其實是前面大頭、後面小身子。不光這個，連整個船塢的天花板和地面，也不是平行的。如果換角度，側過來看整個船塢的微縮模型，就會看到其實跟前面一例同樣，是一頭大一頭小、整體傾斜的。

所有要進入鏡頭範圍內的東西，都在布景裝置設施那檯子上面。而當正式拍攝的時候呢，攝影技師和照明技師們，把他們的攝影機或照明設備，既有可能擺上面也有可能擺下面。視需要來決定和變更，攝影機因為金貴所以還算少的，當時能瘋狂出口海外的東寶特攝電影大片的預算條件下，特攝班也就是圓谷組同時運轉中的攝影機也就三台。照明設備就多些了，三架還算少的，經常是台上台下同時不同角度，可以都擺著好多個。

說完地再說天，還是老話，這裡是攝影棚是室內，那藍天那白雲的背景哪裡有哇，也是自己造。那為什麼不去外面用露天的，因為不好用。第一是沒得用，現在我就需要夜景腫么辦，外面是白天。前一刻拍完了青山的背景，下一個馬上需要海洋的背景腫么辦，不能隨時更換。我還想要宇宙空間的背景呢，也不是一出門就能有的。

第二是不適合，露天背景那不能叫露天背景，叫露餡背景。如果是徹底九十度垂直，鏡頭從下對著正上方仰拍的，那露天還有點可行性。角度稍微側一點點，風險就呈幾何級數增長了，因為經常需要表現巨大感的演出。而外面露天的那背景，跟人偶服啊微縮模型啊，這些的尺寸對不上，比古裝戲裡畫面近處出現空調外機、遠處出現汽車還嚴重。還有飛機飛行的場景也是，那藍天白雲的高空背景下穿梭雲霧的演出怎麼來啊，你倒是拿著飛機模型去外面露天的天空背景下試試。

自己造的背景，稱為幕壁，雖然是幕布但大到是整個牆壁。背景是畫出來的，在巨大的幕壁上作壁畫。用的是噴霧式的作畫器具，需要專門的背景畫師來踩著梯子，站在高處作畫。這畫出來需要的標準就是，看起來越像真的越好，簡直就要像照片一樣，其他一切都是次要的。當時東寶的特殊技術課，下面特殊美術系裡，就專門有背景班。幕壁這個東西，在日本影視界的發明者當然也是英二老爹，是在他三十歲那年，離奧特曼誕生的三十五年前。

一九六〇年東寶為老爹專門在砧攝影所里，建造的特攝班專用巨大人工湖（《奧特系列通鑒╳本家特攝列傳》第二回），造的時候那周圍就有直接是混凝土牆壁圍成的幕壁，環繞著人工湖。可以直接在上面作畫天空的背景，連布都不要的，是天下最大規模的幕壁了。幕壁頂上還能架設攝影器材和照明設備，俯視著巨大人工湖中的微縮模型們和人偶服們。到了觀眾視角在大銀幕上看片時，哥吉拉歸海的場景和日美艦隊在太平洋上大戰的景象，那就是這樣誕生的。

普通的拍攝時用的幕壁，要注意的難點主要兩個。第一是那個布不能出現皺褶，第二是仔細檢查布上面有沒有破洞的小窟窿。小窟窿怎麼來的呢，因為現場會經常有爆破的演出嘛，也就是會使用火藥，有時候火星子濺上去難免導致破個小洞。早年的時候，每每正式攝影前必須檢查好，這次準備用的布是不是完整的，有木有這類遺留問題。否則要是有小洞沒檢查出來，就得將來在後期合成階段再來處理了。後來時代晚一點，到八十年代後，就越來越使用耐火的材料來制幕壁的布了。還有布的邊緣，因為是撐起來掛成幕壁的，所以也會有縫紉的痕迹，這當然也是絕對不能進入鏡頭範圍內。

《歸來的奧特曼》最終回，最後奧特曼向著天空飛去，次郎喊著奧特五大誓言之前的場景。可以看到操演班吊著奧特曼飛行姿態的人偶，向遠離攝影機的方向移動到最後幾毫秒，其實碰到了背景班繪製的幕壁，然后角度傾斜了。

如果是宇宙空間的背景，還會使用小光球小燈泡來輔助，偽裝成星星。在黑色的幕壁前，把它們用黑色的電線連接起來，整體掛著再亮起。還有夜景和夕陽的場景等，幕壁輔助演出效果時，主要還要靠照明技師的功底了。特殊照明屬於特殊技術中特殊攝影的範疇，以後再說，本回的範圍依然只是特殊技術中的特殊美術之內。高野宏一特技監督的高野組利用幕壁輔助演出的代表傑作：

下圖是初代哥吉拉從海中露頭的場景，這段使用了一曲恐怖感爆表的背景音樂現在更出名了，因為庵野秀明把它借用給新哥吉拉在陸地上第一次進化，從第二形態變成第三形態直立起來時的背景音樂。畫面上當時的攝影現場很小很小，一九五四年時特攝班專用的巨大人工湖也還沒有。就一個小水池，遠近不過兩三米，高度就是攝影棚天花板的高度。但是要表現身高五十公尺的大怪獸，在遙遠地平線的海面上露出頭來，就得靠背後那個繪製有天空和雲的幕壁來當背景了。

一九五五年的《哥吉拉的逆襲》全片終幕時的遠景鏡頭運用的背景作畫

幕壁不單單是作背景來輔助演出，還可以超越背景直接作為場景，尤其是遠景的使用。越讓觀眾沒在第一時間反應過來那只是幕壁上的繪畫，那才是越顯功力，不過雖然我現在這麼一說出來那都意識到了。比如下面這個合成例，一九六一年的東寶科幻戰爭片大作《世界大戰爭》，核彈爆破的場景。

這個電影里蘑菇雲場景的演出，老爹利用味噌湯的視角形象，倒立過來再合成以實現。這個事兒是傳揚得超級廣了，成了特殊攝影中障眼法攝影的經典案例，不過這回我們來換一個角度看看。前一幅畫面里，蘑菇雲向上緩緩升起，這時還是動態的。

後一幅徹底遠景了，離爆破點極遠距離的船被海浪推翻，來表現核彈造成的衝擊波範圍之廣。畫面近前方是船隻的微縮模型來演出，動態的。那蘑菇雲就因距離遠而使得視覺上看起來，跟靜態沒兩樣了，其實就是用幕壁上的繪畫來演出。完整的視頻見《奧特系列通鑒╳本家特攝列傳》第二回結尾處。

下面這是很常見的名照片，《奧特賽文》當時記者見面發表會時攝影的。這是在東寶的攝影所美中裡面，也就是東京美術中心裏面。同一批的名照片也有《奧特曼》的記者見面發表會時，老爹和科學特搜隊隊員站一起的。不過那張是在龍森湖的布景裝置里拍的，又是山地的微縮模型又是人工水池形成的龍森湖，不適合這裡舉例子，我們看下圖的例子。

這裡老爹和奧特警備隊隊員們腳下踩的，就是為布景裝置設施而搭建的那檯子。然後他們身後的藍天白雲背景，就是當基本配備的幕壁。照片上宇宙人和怪獸是和人類隊員們站一起，所以當然沒有巨大感。不過人類們都閃開，檯子地面也看不見而是成為布景裝置的完成品時，在幕壁前往那一站的幾隻皮套人，巨大感一下就會出來了，接下來再取決於你鏡頭用什麼角度擺。

幕壁除了當背景或場景，直接出現在觀眾眼前，還有為了不出現而使用的。這是老爹在最初使用幕壁之後二十五年，五十五歲的時候，也就是奧特曼誕生的十年前，才發明在日本影視界最初使用的了。這什麼意思啊，你想想，如果把整個幕壁都用藍色或綠色的，擺在演員後面當背景，那會產生什麼效用。當代人口語中好像很熟悉的藍幕綠幕，雛形就是從這裡出來的了。不過這照樣不屬於特殊技術中特殊美術的範圍，而屬於特殊技術中的合成，以後見了。

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