面對庸俗的生活和滑坡的命運，「到帝都去！」並非解藥

談論契訶夫的《三姐妹》，就一定要談論「女人」這個話題嗎？既然取了這麼個題目，似乎是躲不開了的。對於她們仨，我們的共識是毫無疑問的，正如俄國戲劇家丹欽科在1940年排演此劇時說，此劇的主題是三姐妹「對於美好生活的渴望」。但那種將她們如同精神的崇高塑像一樣矗立起來的談法，定會錯過藏身於「到莫斯科去」的呼告聲下面的真正困境給人帶來的問題，而那個部分，或許會更接近焦菊隱在《譯後記》里所說「一個最簡單的主題……但卻滲透了永久的價值……這些劇本為一切時代所寫。」

在這一點上，立陶宛導演圖米納斯十分自覺。2018年5月他的《三姐妹》受邀來上海參加靜安現代戲劇谷演出，採訪中他說莫斯科「只是個幻夢」。在他的創作中，除了文本的「湖面」，他更想深入湖面以下的那個世界：「可能會很可怕，我和我的演員要試圖沉入湖底，去挖掘潛藏在文字之下的東西。」他的確是這麼去處理的，在這版《三姐妹》里，作為觀眾的我們確乎認知到「莫斯科」是一個幻夢，而非實現新生活的路徑。這是非常關鍵的一個建構，這個建構呼應著朗西埃在《被解放的觀眾》一文里離析出的「解放」：一種模糊對立關係的行為。因為秉承「對美好的渴望」這個想法，過往的戲劇導演通常容易將一種約定俗成的經典的烏托邦式嚮往投射於《三姐妹》之上。這本身並沒有什麼過錯，然而這也相當容易因為過多的情感投射而使人的理想化情境變成一種彼岸和遠方，變得越來越難以或者乾脆不想企及。

圖米納斯版《三姐妹》（下同）

問題正在這裡凸顯，在我看來，考量《三姐妹》這樣一齣戲的成功與否，泰半來自於它是推遠了彼岸還是建構起此與彼之間滑動的可能通道？換句話說，是簡單與「未來美麗生活的渴望」共鳴，還是以異響來觸動之？帶著這樣一種對於「莫斯科是個幻夢」的清醒認識的圖米納斯，當他排演契訶夫寫滿了時代病症的腳本時，那一聲異響，鳴於何處？它一定不是來自於舞美的非常規處理（舞台正中凸起一個簡單的方台，雕花的圍欄懸掛在方台上空，幾把椅子搭掛在圍欄之上，舞台後部擺著一個多人沙發，與方台齊平，沙發上後方懸掛一個長方形鏡面），也不是來自對於演員行動線的自由調度（哥哥安德烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎則自觀眾席迎向舞台等），更不全是源於劇中聲音元素的得當運用（圖米納斯是以擅用音樂著稱的導演，此劇由立陶宛著名作曲家Faustas Latenas譜寫的主旋律，19世紀俄羅斯民族樂派奠基人格林卡的《幻想圓舞曲》反覆出現，也有禮炮聲，旋轉的陀螺聲）。凡此種種，它們可能帶來了這樣那樣的磕碰，在形式上浸染一些獨具風尚的修飾音，但若說叩響了扳機，能夠去動搖某種俗常感知下的認知經驗，去拆解掉「莫斯科」這個臨時的「彼岸神學」的，肯定不只是它們。

不妨讓我把這個推論再坐實一步。如果我們不允許自己沉浸於這些「彼岸神學」，如果再多沉思一會兒，首要擊穿的幻象，正如圖米納斯說的，是「莫斯科」無疑。劇本明確喊出「到莫斯科去」在第二幕和第三幕結尾，由小妹妹伊里娜呼喊出來。圖米納斯保留了第二幕小妹的呼喊，但把第三幕的喊話挪到了結尾。全劇結尾時，三個無望的姐妹，站立在高台上，大聲喊著「去莫斯科」，同時成三角形左右來回滑動腳步，邁出時是輕盈舞步，收回時則以軍人利索的靠腳立正。與此同時，昏昏庸庸的老軍醫契布蒂金接過老僕人安菲薩遞過來的熱茶，站立在觀眾視野的前景，面向觀眾，閑閑咂著，翻看報紙。他擋在三姐妹的前面，似乎是為了擋住三姐妹掃射向觀眾的那些熱烈的「子彈」，擋住無邊的抒情里的「要」。要，我要，我不但要，我還知道自己要什麼，那就是「莫斯科」，我要那個莫斯科，在那裡才能戀愛、學習、生活、思考，才能放穩自己。這個「要」看上去和拉康的那個「要」還不一樣，那個「要」無以名之，而這個能夠「以你的名字呼喚我」。

「莫斯科」是三姐妹的面具，遮蔽和否認缺席造成的傷痛。我們看得見那個教養女兒們學三門以上外語，練習鋼琴的軍官父親，卻很難解釋清來自母親的慾望是怎麼回事。契訶夫僅有幾筆提到這位早逝的母親，她活著的時候，女兒們覺得「愉快極了」，心裡激蕩著一些美妙的思想。老軍醫則聲稱「愛她愛得發了狂，可惜她已經結了婚……」。再追問下去，則有如下回應：

「你愛過我母親嗎？」

「愛得很。」

「她也愛你嗎？」

「這我不記得了。」

對母親著墨幾乎為零，她只是一個「典雅愛情」 的範本（拉康認為，處在典雅愛情中的貴夫人失去了具體的特點被描述成一種抽象理想，女人失去了真實實體）草草樹立了起來，一個純用於懷想的早亡的她者。早亡的母親，面目模糊的母親，無言的母親，她成了沒有謎底的謎面。但是刻不容緩的解決自身困境的迫切性，致使她們去升級這個「典雅愛情」神話。她們「要」得更猛烈、更明確了，她們要「去莫斯科」！

莫斯科，女人們迷戀的莫斯科（其實男人也一樣，比如哥哥安德烈，自稱每天夜裡夢見自己當上了莫斯科大學教授，成了全俄羅斯引以為榮的著名學者），揭開面具，後面可能空空如也。它全部的秘密就在表面，那是吸納了各種投射因而無法平整光滑的鏡面，是圖米納斯的舞台後方懸掛的那一面鏡子。「莫斯科」絕對不是一劑解藥，相反它恰是三姐妹生活失敗的表徵。她們無從著手搭建自己話語，大姐奧爾加成為一個女校長，二姐瑪莎則以婚外情填充差異帶來的罅隙，也許很快就會如同母親一樣被男人敷陳「不記得」了，只有三妹伊里娜沒有找到依傍，在男爵求愛的蜜語面前她仍然毫不客氣直言自己的心跡：「這我也沒有辦法呀！我會做你的太太，我會對你忠實、溫順，只是沒有愛，這我可有什麼辦法呢？啊！我一直那麼夢想著愛情，從老早我就日夜地夢想著它了，然而，我的心就像一架貴重的鋼琴，把鑰匙丟了似的，所以就要永遠鎖著了。」她只能歸咎於「愛情」，一種老生常談。三個女人，三種路徑，最後都把自己拋進「去莫斯科」的高潮體驗里了。

最後一個場景里以演員肢體的收（契布蒂金）與放（三姐妹）彰顯出一種全然的「僵局」，被圖米納斯的絕境兩相夾擊之下的我們，反而獲得了一種聯繫自身、詮釋自身的能力。平庸者也好，高呼口號者也罷，它們互相撞擊互相映襯，互相質疑著對方的立基點。對立被模糊了，劇場里的某種滑動產生了。我對圖米納斯的全部激賞正來自於此，一個指向僵局的結尾，一個讓我們面對僵局的處境，至於認不認領，怎樣去認領，還需要太多的血肉在場的實踐。但這肯定不僅僅只是性別範疇的話題了，因為顯然，僵局不獨只屬於三姐妹，還有哥哥安德烈、老軍醫、二姐平庸的丈夫庫里根、只知攻擊他人的索列尼、插科打諢的男爵、俗不可耐的娜塔莎、糅雜浮華特質和理想主義氣味的韋爾希寧（也許只他屬於略好些的那一類人，但恰恰他卻總在遊動中，不能駐足）……我們看到生活的整體庸俗化導致的所有個體命運的滑坡，以及在面對這種局面的無措感，缺乏目標和缺乏行動力，這是一種屬於全人類的僵局。三姐妹串起了整個劇情並推動它發展，她們是下滑的人群里最痛苦的、逆流站立的人。思想的這道溝壑，理性主義自身周轉不靈的表現，就率先「經由她們（女性）這道缺口或者僵局被清晰標示出來了」（語出張念新書《性別之傷與存在之痛》，作者認為「女性主義是度量世界的誤差的」）。三姐妹是用她們的「要」，幫我們砸碎了我們的「要」，我們只能，從這個破碎的節點重啟生命。

文| 王音潔

供圖/靜安現代戲劇谷

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