素描入門基礎知識，自學素描基本教程，如何提高素描寫生的準確性

結構是指物體本身各部分的組合和構造，物體實際上都有著自己內部和外部的構成因素的和結構關係，它們各部分的互相連接，穿插和覆蓋，決定著物體的形體。結構是任何物體的本原，是物體的本質因素，無論在任何情況下，結構是不變的。而光線是可變的，並且是帶有相對的偶然性。如果光線起了變化，只是影響著物體的明暗、虛實等因素的變化，對結構並無影響，結構總是存在的。它始終保持著高、寬、深3度空間，永遠能顯示出物體的體積形式。所以，結構在素描造型中有著重要的意義。如果在圖畫紙上根據光源關係，正確地合理地畫出物體的結構，也就能畫出好的素描。如果對所描繪的物體不作結構的分析，不去了解它們的結構，無論用多麼高超的技巧，也不可能畫出它們的形體來。

2.體積結構

所謂體積結構，是根據物體的結構特徵，概括、簡化而來的各部分的幾何體及其組合。

有些內部結構複雜，而外表結構單純的物體，可用基本的幾何形體去概括它們的結構。這些形體都具有體積，而其體積是由面組成並且還受到面的限制。為了把形體看得見的那部分的面畫得正確，必須對整個形體包括看不見的那些部分的面要有一個明確的觀念，即把顯示結構的部分畫成透明的圖形，使其在結構中不致產生錯誤。

切挖結構。對物體切挖結構的練習，能培養我們對事物的觀察能力和增強描繪形體的能力。

軸心結構。對稱著的物體有一根軸心線，各部分的基本形體都依這一根共同的軸心線組合而成。

複合結構。是複雜的和不規則的組合形體，如建築、動物、人物等等，用基本的幾何形體去概括它們的結構。

經過對物象的觀察，對其結構進行分析，然後才有這些幾何體的基本觀念，便可以默寫出它的任何角度。有了這樣的造型能力，在寫生的時候，就能主動地把握住各種形體結構複雜的物體。

3.解剖結構

解剖結構是指人物和一切動物結構，包括其生長規律，運動規律以及骨骼、關節、肌肉等組合。在分析解剖結構時，必須藉助於體積結構對於面的分析，才能較快地把握對象形體的組合。

禽、鳥是解剖結構比較簡單的動物，骨骼是決定其形體的基礎，其結構的核心是頭和軀幹，其主要不同之處是各個部分的特徵和比例的差異。想要畫好它的形體，就要抓住其骨骼的結構特徵。

禽鳥的頭部與其身體大小比例雖不同，但都近似於卵蛋形，我國有「畫鳥兩個蛋」的口訣，可見有了這兩個主要部位的幾何結構，同時，掌握住其透視規律和動態，就可以畫出任何動態來。

人物畫是素描的主要表現對象，而人體則是一個結構最複雜、最健全、最微妙的有機整體。因此，研究和掌握人體解剖結構，是培養素描造型能力過程中最重要的課題。

當你畫人物素描時，無論是畫頭像或是畫人體，畫個半身或是畫全身的肖像，在下筆之前，你必須有一個明確的人物解剖結構的觀念。這樣，你不但面對模特兒能夠得心應手地將他順利地畫好，而且離開了模特兒也能默畫出他們的形象特點，還能憑想像畫出不同動態的人物畫來。

骨骼決定著人物的外形。人體是一個完整的肌體，分為頭部、軀幹、上肢、下肢四個部分。骨骼是人體固定的支架，這些骨骼決定著人物的比例和形狀。骨胳的上面是肌肉和皮膚，骨骼靠近皮膚表外隆起的地方稱骨點，它直接影響著身體的外形。瘦人和老人在這些部位更為突出，身體發胖的人在這些骨點處是凹形。又如，男女的軀體，在外形上之所以不同，是因為男性的骨骼、肩膀較寬，骨盆較窄，而女性的骨骼則相反。因此，如果把兩種骨骼並列在一起，就能立刻知道，哪是男性的，哪是女性的。為此，要畫好人物畫，就必須認真學好人體解剖知識。

利用幾何結構。在學習理解人體解剖知識的過程中，要結合幾何結構的學習。對於人物的解剖結構，除了注意人體的骨骼和肌肉的生長規律，他們的解剖特點以及透視的變化外，還要理解強調幾何結構，用幾何結構去表現。只有借用幾何結構才能易於顯示其不變的體積深度，然後才進行形體的真實造型刻畫。

頭部。頭部的骨骼是固定的。用幾何結構去看時，就便於看出它的體積。它像6面體石膏模型那樣有6個面，有頂面、底面、正面、後面和兩個側面。再具體地看頂面是個半凸起的球形，臉部是個楔形，正面看額面和顴骨呈扁平，額面向前突出，嘴巴像半個圓柱體，鼻子像個圓柱體，上部連在額面，下部連著嘴巴。最下面的下頜是個三角形，底面是個平面。側面是顴骨凸起向後傾斜形成一定的角度。

由脊椎骨連結著胸廓和骨盆，兩大體塊組成具有人體中最大的體積，是人體的主體，上由似圓柱體的頸與頭部連接。臂和腿都由上下兩部分組成，上粗下細恰似圓柱體。兩臂與肩連接，兩腿與骨盆連接。軀幹的運動都牽引著頭、臂和腿，使全身產生著各種動作。

體 塊

有些物體的形狀是很複雜的，有時會使你眼花繚亂，為了把物體畫得準確，首先就要把各個組成部分歸納成為簡單的幾何體塊，然後利用這些幾何體來造型，就易於掌握它們的形體。如大衛石膏頭像，在頭髮的那個部分，有許多曲折凸凹的形狀，如果從一個局部畫到另一個局部，結果肯定會畫得很糟糕。若把它們歸納成不同形狀的體塊再進行刻畫，就會自然地統一起來。

1.體塊的分類

一個物體由於形狀和構造的不同，會出現各形態的差異。這些差異的根本原因是因為它們體塊形狀的不同決定的。這些體塊的形狀和上面基本形一樣，它們是立方六面體、圓柱體、稜柱體、圓錐體、稜錐體、圓球體等幾個類型，或是它們中間的形狀，或是它們中的變形，或是它們的組合（部分或全部）。梨子是圓球體和圓錐這兩個體塊的組合。而人體則是多種體塊的組合。在畫組合體塊的時候，先要抓住主要的比較大的體塊，刪去其中的小體塊。大的體塊抓住以後，然後才抓大體塊中的個別體塊。

2.體塊之間的聯繫

體塊的位置。在觀察的時候，已經明確每一體塊之間屬於什麼樣的類型之後，素描的第一步是要確定它們的位置。這是為形象畫得像與不像的主要手段。如畫一個罈子，它的上、中、下3個體塊若不是畫在它們特定的位置上（即一根中軸線上），當畫完之後，這個罈子必然是個歪的。

畫人的眼睛也一樣，雙眼是在鼻子的兩側，必須恰當地安排雙眼的位置，如果模特兒正面對著你時，雙眼以鼻子為中線處於對稱的形狀，如果是個大半側面，並且模特兒是比你的視平線高時，離你近的一隻眼要高些，離你遠的那隻眼要低些，但若是模特兒比你的視平線低時，前後眼睛的高低位置則相反。

體塊的比例。體塊之間還有大小、長短不同比例，要想準確地畫出物象的整體形體，就要找到它們之間的比例。比例是相對固定的，但它們與畫家的眼睛處於一定的角度和一定的空間透視時，比例就能起變化，近的要增大，遠的要縮小。要正確地處理好比例關係，必須通過長時間的素描訓練，要善於把各種形體歸納成很簡單的幾種體塊，通過體塊的比例來保持整體外形。

體塊的朝向。每個體塊都有自己的朝向，而且都是很明確的，凡屬圓錐體、圓柱體等類型的體塊，它們的上部和底部都是以中軸線為轉移的，它的底面總是保持著與這根中軸線90°角。在圓柱和圓錐的組合模型中，豎立的圓錐頂面朝上，底面朝下，從頂端如果向下畫一根中軸線時，恰好在底面的中間。橫著的圓柱體一面朝右前方，而另一面朝左後方。石膏像各個體塊，它們也有特定的朝向，必須先找出鼻子這個體塊的朝向，兩側和頂面與底面，後面就不難找出來。而它頭部的各個體塊，朝向是多樣的，所以除了要注意到它們的比例和位置之外，還要緊緊抓住它們的朝向。

體塊的面。面的數量和形狀：

面的開頭大小和數量能決定體塊的基本形狀和體積，有的物體中的體塊的可視部分只有兩個面，有的則很多面。它們中有平面、凹面、凸面、圓面等，找到了面就能找到體塊。

面的襯托：

面要靠襯托產生其效果。同一色度的3塊白色，它們處在不同的環境中，出現著明顯的變化。

總之，一塊白色面或黑色面，它們處在不同的環境中，顯示著不同性質。它們若處在那個環境色和它們的差別越大，就越突出，反之就不突出。在素描中常用這種視覺規律處理物體的賓與主，隱與露，強化與概括，零亂與統一，前與後等關係。

面上光的漸變與空間距離：不管是受光的面或背光的面，光源與面形成直角的情況是常有的，但更多的還是面與光源形成一個傾斜的角度。這個受光的面就有與光源遠近的區別，近的一端亮些，遠的一端暗些，中間灰些，所以面呈現著由亮到灰到暗的漸變過程。背光的面也是一樣，由於距離反光處的遠近不同，也呈現漸變的現象。

不同的兩個以上的面，它們離光源的位置不一樣，深淺就不一樣。離光源越近，對比越強，越遠則對比越弱。在正常的光線下，你看到面的對比較明確，如果將物體從你的跟前逐漸往遠處移動，你會發現深淺對比就會逐漸減弱。並且還看到前面的形體清楚，後面的模糊。

我們在畫一個石膏頭像時，增強前面的對比，減弱後腦殼與背景色度差別，可以把頭部的後面推向空間深處。

調 子

調子是光線強度的物理特徵，是形體中的面所反映光的數量，也就是面的深淺度。它是表現形體、立體、空間、質量等的要素，是造型的重要手段。在色彩畫中也是用調子和色彩統一起來進行造型，在平面上構成一面凹下或凸起的既立體又逼真的效果。

1.光和調子

假如將一個白色的石膏圓球體放在漆黑的暗房裡是什麼也看不見的，沒有光就看不到物體和調子。倘若將它放在有光線照明的地方，就不難看出，受光的那個部分很亮，背光則暗。在受光和背光之間還出現一種由淺到深的灰色，有了光線照明就產生調子，有了調子才看得出物體的形象。

2.調子的規律

任何一種物體在光的照明下產生的調子層次變化是無窮的，但只要掌握住它們的基本規律，就不難表現出它們的微妙的變化。任何物體都有自己的基本形體，在基本形體的基礎上就可分析出它們的調子規律。

第一，圓形物體的明暗調子規律。屬於圓形物體中的有圓球體、圓柱體、圓錐體等，他們都有5個調。

即：亮調、灰調（也稱過渡調）、明暗交界調、反光調、投影調。

亮調。亮調是一個形體受光的部分。而在受光的部分有一處離光源最近，並且受到光源直射的焦點叫高光。亮調的最遠部分到高光是淺灰到極亮的漸變。

灰調（過渡調）。是物體受光側射的部分，這個調子由於沒有受到光源的強烈照射，受到背光部分的影響較小，它最能顯示物體的本質特徵。因而它的層次最豐富，最微妙，它的調子從背光到受光是由深灰到淺灰的變化，是由背光到受光的一個過渡。

明暗交界調。物體受光部分和背光部分交接的地方叫做明暗交界調，在圓形的物體中，這個部分面積較大，它不受光源和反光的照射，在5調子中除投影在某種情況顯得最深外，是最深的一個調子。

反光調。此調處於背光部分，它受到環境光的反射影響，這種反射光比光源暗些，所以它的深淺程度比起受光調要深些。如果將反光調畫得很亮，就會破壞調子的統一性，就會給人一種混亂的印象。在此調中，接近明暗交界線的地方逐漸深些。

投影調。被物體遮住光線的背景部分是投影調，這個調子的深淺取決於物體固有色度和背景固有色度的比較。如果將一個石膏圓柱體或圓球體放在藍色的布上，由於布的色度比石膏幾何體要深，所以這時的投影調要比石膏幾何體中任何一個調都深些。倘若把一個棕色的籃球放在一塊淺黃色的襯布上，那麼這個投影就會比物體明暗交界調淺一些，甚至比物體的反光調還要淺些。所以我們在寫生的時候要注意觀察和比較。從投影調本身看，它離物體越近就越深，反之就越淺。並且，它離物體越近和離畫者越近的這一面的邊緣就越清楚，離物體遠的和離畫者遠的一面的邊緣就顯得模糊些。

第二，方形物體的明暗調子規律。方形的物體具有十分清楚的面，想畫准調子必須先找到面，而每個面的調子取決於這些面的反映光量的多少，它反映的光量多就淺些，反映的光量少就顯得深一些，這些調子的規律如下：

光源強些，面的調子就亮；光源暗時，面的調子就深。光源離面近時，調子就亮；光源離面遠時，調子就暗。光源與面直射時，調子就越亮；光源與面的角度越傾斜時，調子越深。畫者與面的距離有直接的關係，如果光源強弱、遠近相同和角度相同時，畫者離面近時，調子亮些；畫者離面遠時，調子就深一些。面的固有色和調子也有直接的關係，光源強弱程度相同。遠近相同和角度相同，面的固有色深，調子就深，反之則淺。

3.調子的整體感

一組或一件物體受到光的照明以後，它們的調子層次是無限多的，用素描的方法表現出來的調子也是難以計算的。但為了畫面的整體感，對調子的層次要善於歸納，力求簡練，要取消一切繁雜的多餘調子。在無窮的調子中，如果處理不當，就會感到畫面發黑，其根本原因是不理解調子的範圍。不會觀察也不會表達調子關係。如果把畫中物體的整體分成零零碎碎的明暗陪襯的斑點，這是由於沒有搞清楚暗面中的反光和亮面中間調的區別。不應該忘記：中間調子是亮面的一部分，而反光都是暗面的一個部分。反光雖然似乎很亮，但一般總是要比中間色的明暗程度弱些。如果我們眯起眼睛看物體就不難看出這一點。

在素描中應看三個主要調子，也即是：黑、白、灰。利用這三個調子能統一畫面，能控制畫面的整體。在三個調子中，可以將灰調靈活處理。如果想突出亮調（也就是白調），就要有意識地降低灰色，使灰調與黑調接近。如果想突出黑調就把灰調提高，使灰調和亮調接近。

4.灰調、高調、低調

灰調——大多數畫家在素描中都以灰調為主調。因為灰調的色階比較多，其中主要分：極淺灰、淺灰、深淺灰、中灰、29 暗淺灰、暗灰等色階。每個色階的差別很小，每個色階之間的差別較微妙，這種調子表現的題材很廣泛。

高調也稱亮調，是整個畫面以亮的色階為主的，包括中灰、深淺灰、淺灰，極淺灰和白的階層調子。但在畫面中必須還要有面積較少的較深色階，否則會給觀者的印象似乎沒有畫完的感覺。而有了少許較深色階的襯托，亮調才能更明確。使亮調錶現出來的作品具有輕快感。

低調——也稱暗調，是以黑、暗灰、暗淺灰、暗中灰、深淺灰為主要色階組成畫面的調子。同時留出少量而集中的白或極淺灰，這一點亮淺色在明度上和其他的色度差區別很大，於是在視覺上會非常突出。低調能給人以平穩、寧靜的感覺。

比 例

比例是物體造型特徵之一。在素描中，比例也是素描造型不可忽視的一個要素。

比例主要是指物體與物體，或物體本身各部分的大小、長短、高低、寬窄、多少、厚薄、深淺等諸方面的比較，藉助這些比例求得物體造型的準確性。

1.比例與形態

物體都有自身的比例，它的某一方面起了變化，會引起身比例的變化，因而會改變自身的形態。

同樣是三角形，因邊長的比例不同而千姿百態。

物體各邊的外輪廓形狀相同，比例不等，物體的形象不同。

外輪廓的比例相同，位置不同而形態各異。

以上種種類型說明，在畫素描的時候，為把形表達得準確，既要注意物體各部分長短的比例，又要注意它們的形狀的比例，還要注意這些部分比例已經準確後的位置。

2.標準比例

在實際生活中，物體與物體的比例是千差萬別的，人物的比例也是這樣。為了便於觀察和區分各個基本的部分，畫家們將人物的比例定出一個標準比例。然後以這個標準比例為依據，定出每個人的比例特徵。

人的身高比例是以頭高為尺度的，以頭頂到腳跟分成若干等分。每個畫家對人的身高概念和作畫習慣都不一樣，這個標準比例就有不同。米開朗琪羅把成人分成8個頭高，絕大多數畫家都採用這個標準。採用這個比例來畫人物畫是比較理想的，不但造型美，而且易畫易記。在男女的身高比例看，這個比較的中高點（即全身的一半）正好是在恥骨。從恥骨往下看，雙膝正好在全身的1/4稍上。以恥骨往上看，恥骨到臍，臍到乳頭，乳頭到下頜正好各是一個頭高。兩手向左右平伸時從左指端到右指端的長度等於全身的長度。我國古代畫家將人的全身比例分成7.5個頭高，即是：立七、坐五、盤三半。有些人還把人分成8.5個頭高，甚至9個頭高。所以這個標準比例是相對的。

在頭部的標準比例中，畫家們的比例標準是統一的。把這個標準比例稱為三亭、五眼。即自髮際線起至下分成三等分，稱為三亭，髮際至眉，眉至鼻底，鼻底至下頜剛好相等。從左至右分成5等份，每等份正好等於眼的寬度稱五眼。眼恰好在頭高的1/2線上。

有了以上這些標準比例然後按照每個人的具體特點進行作畫，就容易得多了。

3.感覺比例

標準比例只是測量部分與整體，部分與部分比例的依據，但這些是畫家平視和正面觀察模特兒時的比例情況。往往畫者與模特兒會形成一定的角度，以致會產生一定的透視現象。這時，比例也跟著起了透視變化，如果還是採用標準比例畫出來的形象必然是錯誤的。在這種情況下就要採用感覺比例。

在採用感覺比例時，會發生下列的錯覺：

兩根同樣長短的線，橫線似乎比豎線長些。

同樣大小的兩個物體，明的總是似乎比暗的大些。

同樣大小的物體，其中一個含有細節，另一個沒有細節，有細節的物體似乎比沒有細節的物體大些重些。

同樣大小的兩個物體，其中一個遠些，一個近些，遠的物體似乎比近的物體小些。

兩對大的物體的距離和兩對小的物體的距離相同，但總是感到大的一對物體距離近些，而另一對小的物體的距離要遠些。

4.明暗調子比例

有些人相信素描中，那些感到明亮的調子，是由於與明亮調子相反的暗調子的對照而已。於是為了襯托亮調而將暗調畫得很黑，而又將反光部分畫得很亮，這是因為不懂得調子的比例所致。在素描中用明暗調子進行造型的時候，明暗調子也是以比例關係作為基礎的。但必須認識到，自然界中的明暗調子比繪畫中的明暗調子要豐富得多。因此，在素描中，不應用絕對的調子比例來表現明暗，而只能保持預先計劃好的調子比例。為了達到這個目的，往往要縮小物體自然中的調子，減少物體層次比例，使鄰近的調子接近。如果可以用三個調子的話就不要用四個調子，然後在規定調子的範圍內，在亮調子中添上高光，在暗調子中添上反光，嚴格其間的比例關係。採用有限的調子表現物體，這樣不但易畫，而且也不至於破壞整個調子的關係。

當一個物體受到較強的光線照射時，這時每一個部分，由於明暗分明，也就是受光的亮調子與背光的暗調子繪畫反差大，而能清楚地辨別出它的輪廓和形狀，給人們以清晰的印象。反過來，這個物體受光較弱，它的各個面的調子比例也應縮小，物體的形狀也顯得不很清楚。如果這個物體全部處在投影之中，它的各個面的調子比例會更接近而沒多大的差距，這個物體的形狀就會被隱藏起來。

如果在一個或一組物體中，企圖突出主要的東西，可以用這種比例調子來布置光線，在主要的地方使用較強的光線，而次要的地方布置微弱的光線或讓它們處在背光或者處於投影之中，這樣在視覺上主要的東西便能突出，並且整體感也很強。

5.比例的方法

在作畫的時候，如何確定比例，這是個十分重要的環節。如果將一個物體或者一個畫面分成零零碎碎的小塊，是無法確定比例的。要確定比例，必須有一個連貫性，那就是從整體到局部，再由局部回到完善的、內容充實的整體。因此，首先目測或筆測它的整個高度與整個寬度的比例後恰當地安在圖畫中；第二是從中找出大的體塊部分與總體基本形體的比較，大的體塊部分與另一些大體塊部分的比較，然後逐漸從這些大的體塊中找出一些有關的小體塊。假如從局部開始，就無法確定比例。比例不準，就不可能畫得準確。

立體感

在一張平面紙上向人們提供一個凸起或凹進去的幻覺構成一個逼真的立體形狀，這就是立體感。

1.立體的原理

假如在桌面上放著一張紙和一個火柴盒，便會覺得紙是平的，沒有立體的感覺。而火柴盒卻感到立體。其原因是：紙只能看到一個面，火柴盒卻能看到三個面，從而不難發現，立體的條件是具有寬、高、深三度空間的。也可以說立體是三個以上面的組合體。但是，初學者由於缺乏物體的體積是由面構成的原理，沒有樹立一個立體感的觀念，因而只是局部地觀察物體。所以當他描繪物體的時候，不會在畫寬和高度的同時，正確地畫出它的深度，從而把物體的立體感畫出來，卻往往專心致志地去畫物體的邊緣輪廓線。

物體是由內部的結構決定立體的形狀。有什麼樣的結構就有什麼樣的外形，所以結構是立體外形的因素。不同的結構呈現出來的表層面也不同（包括平面、凸面和凹面）。初學者以為物體與背影接界的邊緣是外部形狀。其實它只是外形的一部分而不是全部。物體的外形應包括它本身結構的不同所產生的全部不同朝向的塊面。所以在畫外邊緣輪廓的同時，還要畫出通過面表現立體的結構。畫面能表現出結構就會有立體的感覺。

2.創造表現立體的條件

立體性是物體的特徵之一，但並不是在任何情況下都能很好地表現出它們的立體感。只有在體現出它們面的組合和結構時才能較好地畫出它們的立體感。為此，必須做到以下幾個方面：

選擇合適的角度。從某一個角度看，只能看到物體的一個面或兩個面。所以，選擇的角度最好能看到物體三個以上的面。

要善於歸納幾何體。有些物體表面結構比較複雜，如人物頭部的正面、側面或半側面，深陷的眼窩，向前突出的眉弓和前額，兩塊較平的顴骨，中間突出的鼻子，還有鮮明的下頜輪廓等。若把它們歸納成具有幾塊明確的面的幾何形體就易於表現了。

人體也是這樣，把複雜的人體各個部分理解為幾何體塊，在光的照明下就不難發現它的立體感。

有效的照明。微弱的光線或是全正面光和全對光，會影響立體的效果。要表現立體感最好是光線比較明亮而且集中射到物體的隆起或凹陷處，而不是它的邊緣。光源與物體也要有適合的角度，如斜射光線、頂射光線、半逆光線，還可以加輔助光和反光。

3.表現立體感的方法

表現立體感的方法，常常有以下三種：

用明暗表現立體感。物體由各種不同的面組合而成。在光的作用下，各種與光源不同轉向的面，會顯示出不同程度的深淺調子。在觀察物體立體感時首先要考慮到體積，然後才考慮面，最後才考慮到線。在素描的順序中則是一點、二線、三面，最後是體積。這就是用點與線來定出塑造形體的面之後，由深到淺地依次對比地畫出明暗調子來。

用明暗與輪廓線相結合的畫法表現立體感。這種輪廓線是指外輪廓線和內輪廓線，也就是結構線。用它去畫出物體的。形體結構。以結構線為主，以明暗調子為輔，或以明暗為主，以輪廓線為輔。其作畫步驟有以下兩種：

其一，先用線畫出形體結構，再加上明暗調子。

其二，先用調子畫出立體感覺，再加結構線。

用變化輪廓線表現出立體感。用粗細、輕重、虛實等富有變化的線畫出物體的形體結構，也可以像中國畫的皴染那樣，加少許陰影。

空間感

所謂空間感，是指物體的深度層次。在平面的圖畫中取得空間感一般都採用以下五種方法：即幾何透視法、視覺透視法、暈光襯托法、焦點透視法和遮露法。畫家常利用這些方法來描繪物體的空間感的。

1.幾何透視法

幾何透視最明顯的現象就是平行線的會聚，它像公路或鐵路伸向遠方那樣，越遠越小，而越近就越大。我們利用這個幾何透視原理，可以畫出任何物體的空間距離。在拒絕物體形體的時候也是這樣近的大遠的小。

同樣大小的圖形感覺上遠近相同。

不同大小的圖形感覺上大的近些，小的遠些。

相同大小的蘋果感覺上遠近一樣。

不同大小的蘋果感覺上大的近些，小的遠些。

同樣，任何一個物體，由於它們在空間時與觀者的位置不同，在圖畫中也有高低位置的區別而出現空間感覺。俯視時，在圖畫中位置是近的物體低，遠的物體高；仰視時，近的高，遠的低。

俯視時的圖形：

俯視時，不同大小遠的高、近的低。

俯視時，同樣大小近的低、遠的高。

仰視時的圖形：

仰視時，不同大小近的高，遠的低。

仰視時，同樣大小近的高、遠的低。

2.視覺透視法

如果我們站在高山上，就會立刻發現，在我們前面的花草和樹木，它們在陽光下明暗的強烈對比，清晰的形體和結構便能看得清清楚楚。可是百米之外的這些物體，就看得不大清楚。如再看遠一點，就會發現樹林披上一層藍色的色彩，並感覺它們連成一片，隨著距離的增加會顯得模糊不清，我們稱這種視覺現象叫做視覺透視。產生這種現象的原因是它們彼此都圍繞著空氣。可見空氣是不完全透明的。不管是室外寫生還是室內寫生，由於物體周圍都圍繞著不完全透明的空氣，都會產生視覺透視。我們可利用視覺透視的原理畫出所有物體的空間距離。一個大半側面的老人頭像，他離我們很近的一邊，應很好地加以研究它的明暗對比和形體結構，並要充分地把它表達出來。距離我們遠的那一邊，則它的處理方法也隨之改變以後，便能呈現出較好的空間距離。

3.暈光襯托法

當一個物體與其他物體之間不易找出其幾何透視的關係，也很難發現視覺關係的時候，會出現一種空間幻覺，彷彿是一個物體的後面有一些模糊的光帶或光環，在心裡感到它們依然有一個空間距離。在晴天的中午時間，如果我們走過公園就不難發現，在大樹下的任何物體或人物都有這種聯繫。你就會發現，樹葉與樹葉之間會形成一個個圓形的光環。若從光環中射出的一道道光帶，再射到物體或人的背後，使物體或人突出在樹葉的前方，造成空間距離。

人們畫人物畫和石膏像常用這種帶暈光襯托的方法，襯托時可以採用有像背景或無像背景，在有像背景中可以處理一些光環或光帶，在無像背景中可以在物體的周圍畫一層與邊緣的部分相反色度的調子，而在物體的邊緣的下部畫一層接近的色度調子，使其產生一些似乎光帶的變化，這樣可以將物體推向前面。

4.焦點透視法

當我們的眼睛看到物體的時候，一次只能集中在一點上，並會感到這一點十分鮮明清晰，而這點以外的物體距離這個點越遠就越不清楚，這一點叫做焦點。利用這種視覺現象來表現物體空間透視的方法叫焦點透視。當你要使前面的物體和後面的物體拉開空間距離的時候，你就要把前面的物體畫得具體而清晰一些，而把後面的物體畫得朦朧一些，從而就會有不同的空間感。如果你想突出一個物體的主要部分，讓別的部分處於次要地位，你就把主要的部分充分而清晰地畫出來，而將其他的部分畫得模糊一些。

5.遮露法

人們認識物體的空間距離，不但通過視覺，有時還通過聯想起作用。往往由兩者結合在一起，來展示物體的空間感。譬如，我們手上拿著一本書，當我們看這本書時，不難發現，其他物體被書全遮擋住或部分被遮擋住，並且還會感覺到這本書距離我們最近，而被遮擋的物體距離我們遠些。當我們看到被描繪在一幅畫面上的物體，很快就會聯想到露的在前面，被遮的在後面。

如果將兩個物體並列放置，它們離我們的遠近是一樣的。若我們變動一下角度，或將它們變動一下位置去看。其中一個物體全露，另一個物體被部分遮擋，它們之間便有一個在前，一個在後。從而在前後的差異中產生深度空間的感覺。

在描繪幾個以上的物體時未必要物體全露，全露不但造成混亂，重點不突出。還會影響空間感。

從以上五種情況可以看出，物體因位置不同，會出現以下的空間規律：

近的大，遠的小；

近的長，遠的短；

近的寬，遠的窄；

近的粗，遠的細；

在兩個物體中，全露的近，被遮擋的遠。

俯視時，近的物體在畫面的下方，遠的則在上方。

仰視時，近的物體在畫面的上方，遠的則在下方；

近的物體層次多，遠的則少；

近的物體形體清晰，遠的模糊；

近的物體結構具體，遠的簡略；

近的物體明暗對比強，遠的對比弱；

近的物體複雜，遠的簡單；

近的物體實，遠的物體虛。

質量感

不同的物體有著質地的區別，如金屬、玻璃、木頭、陶器、瓷器、塑料、紙張、絲綢、皮革、石膏、人像等都表現著不同的質量感。它們都有各自的堅實、鬆軟、粗糙、光滑、透明等特點。作品中只有表現出不同物質的質感，才能給人逼真的實感。

人們憑著生活的實踐和經驗，通過觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺等的聯想，發現物體不同的質量感。如感到金屬是硬的，陶器是光滑的，玻璃是透明的等等。而繪畫作品主要是通過視覺感覺和聯想以及作品中物與物的對比去表現物的質量感。

質量感是物體的表面特徵，在素描中表現物體質量感常利用調子、紋理、形狀、線條和工具等因素。

1.利用調子去表現質量感

物體因表層狀態不同，對光的反射和吸收程度就不一樣。而高光和反光是物體在調子中的主要特徵。一般表層粗糙的物體，在同一調子中關係柔和，而表層光滑的物體對環境的反映敏感，並能在物體的表層中直接反映著光源的形狀，也能反映著它附近的物體形象。表面粗糙的物體，它們反映的高光和反光不明顯。有些高光已被吸收，光量減弱，光源的形狀不明顯，所以高光和反光雖然在物體中所佔的位置不多，但它們是不可忽視的部分。在素描中，能敏銳地觀察出高光與反光的特徵，就能去表現物體的質量感。

2.利用物體的紋理和形狀去表現質感

物體質地不同的另一個特徵是它們有各自的紋理。如：在人物中，兒童皮膚細嫩，老人皮膚有皺紋，眼睛凹下眼球明顯，眉毛濃而粗糙；毛巾鬆軟，表面起伏不平，還有一定的厚度；而絲綢結實，表面光滑較薄；在水果中，蘋果圓滑，桔子凸凹不平；生活用品的火鍋堅實，玻璃杯子脆而透明；它們的質地在我們的視覺中能清楚地反映出來。為了表現它們的質感，就要認識它們的紋理和形狀特徵。只有緊緊抓住它們的基本形狀、紋理以及富有代表性的細節，才能有效地表現出它們的質量感。

3.利用線條去表現質感

線條是表現質地的外部條件，是表現質量感的一種手段。採用不同的線條，能表現出物體不同的質感。所以質地不同，用線的方法就有不同。如線條的長短、挺直、彎曲、粗細、寬窄、輕重、深淺以及排線的方法、疏密、繁簡、層次的多少等等，它們對物體的質感有著直接的影響。

4.利用工具去表現質感

工具也是表現質感的輔助手段。針對物質不同的質量，選擇和運用不同的工具。

紙張是素描的工具之一，有些紙張表面紋路較粗，有些紙張的紋路則較細。物體質感不同，就要選用不同的紙張。如表面光滑的瓷器，就不宜選用較粗的畫紙，用表面較細的紙比表面較粗的紙畫出來的物體質感會更逼真。

此外，還有鉛筆、木炭筆、炭精棒、橡皮、小刀、擦筆等工具也能很有效地表現出各種物體的質感。這些工具如能使用得當，也是一種富於表現力的重要因素。

5.其他因素對質感的作用

質感的表現還可以通過其他因素，如象徵與聯想也能顯示出物體的質感的差別。

淺調代表白、亮、輕。深調代表黑暗、重。直線代表平、硬、方。弧線代表軟、圓。細線代表光滑。粗線代表凸凹、起伏、毛粗糙。我們總是不可避免地把作品中的各種質感與生活實踐中通過視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺聯繫起來。例如，看到作品中的蘋果，會聯想起它表層光滑和嘗過的甜味；看到表層光滑的火鍋，會聯想起它是金屬的質地；看到透明的杯子會聯想起它是硬而脆的玻璃。

在素描中認真地描繪物體的質感，不但能使人在視覺上具有逼真的感覺，並且還能體現出它們的重量感。質感和量感是緊緊相連的，如質感得到了充分的表現時，也能引起人們對物體輕重的聯繫，從而也就有了量感。

強調使畫面物體具有體積感的4方面

體積感，是指畫面物體有「圓雕」感。

（1）要強調物體結構的透視縮變，以符合人前大後小的視覺經驗。

（2）要強調物體表面的明暗的對比，以符合人對立體的視覺經驗。

覺經驗（3）要強調物體輪廓強弱的節奏變化，以符合人對實物的視。

（4）要強調背景與物體的明暗對比，以符合人對物體環境的視覺經驗。

素描的構圖之三要點構圖是對畫面內容和形式整體的考慮和安排。構圖的原則是，變化中求統一。構圖方法有三個要點：

（1）畫面主題圖形的位置。

（2）非主題圖形的位置以及與主題圖形的關係。

（3）畫面底形的位置以及與圖形的關係。

在三個要點中，第一要點是構圖的決定因素，它在畫面中的位置決定了畫面的樣式。構圖的樣式分為兩大類：對稱式構圖和均衡式構圖。

對稱式構圖：主形置於面面中心，非主形置於主形兩邊，起平衡作用，底形被均勻分割。對稱式構圖一般表達靜態內容。對稱構圖的變化樣式有：金字塔式構圖、平衡式構圖、放射式構圖等。

均衡式構圖：主形置於一邊，非主形置於另一邊，起平衡作用，底形分割不均勻。均衡式構圖一般表達動態內容。其構圖的樣式有：對角線構圖、弧線構圖、漸變式構圖、S形構圖、L形構圖等素描寫生構圖的應用相對簡單，只要將對象的主要部分置於畫面中心，將對象整體與邊框距離處理得當，背景底形不重複，就是成功的構圖。同學們要注意，「畫面中心」並不是畫面的等分中心，它是以人的視覺方式確定的。這一中心，是以黃金分割定律原理確定的位置，即以1∶0.618的比例分割畫面，得出畫面中的四個相交位置，這四個位置即是接近畫面中心的「構圖中心點」。我們可以將寫生對象的主要部分，置於其中任何一點，即可得到優美的構圖形式。

「一點」「兩線」「三塊面」 的靈活運用,在素素描業過程中，對初學者來說，最經常遇到的就是所描繪的對象準確和不準確的問題。這就給我們提出素描作業模糊性問題，模糊概念是指沒有明確胙延的概念，如「明與暗」、「長與短」、「大與小」、「虛與實」等等，這些在繪畫語言中常用的概念都是通過大致的比較而得來的，它們之間都沒有絕對的分明的界限，無法用精確的數據來劃分這些概念之間的差別。正因為這樣，素描寫生的準確性是隨著作者理解能力和技巧不斷提高而提高的，這也是素描寫生準確性認識的特殊性。

那麼怎樣才能少一點模糊性，多一點準確性，使我們素描寫生準備程度不斷提高呢？

首先是認識上的提高，再是方法要正確。認識的提高應是鑒賞能力的提高。經常看看一致公認的好素描作品。這個好作品也就是比較準確的作品。多分析、多研究，認訓它好在哪裡，看多了作作品，眼界自然就提高了，自己作畫時也就會慢慢向好的標準靠攏。

比較是素描寫生時唯一正確有效的方法，素描寫生過程中認識和標準的模糊性，只有不斷地、反覆地進步比較，找出問題，改正錯誤，不斷完善，這個工作做得認真細緻、越深入，那麼畫面就會越完美，越準確。絕以的準確是不可以的，只要達到一種共識的準確程度就算可以了。

在傳統的素描寫生理論中，有非常完整的關於「點」和「線」的應用法則，然而對於初學者來說，並不是所有理論和法則教能夠被熟練地認識和利用的。譬如說在測量和確定物體的比例時，隊了可以憑直覺來判斷外，還可以通過使用鉛筆來測量線段與線段之間的距離來判別。其中關於「用鉛筆來測量距離的方法」就值得進行分析和探討。這是一種對物體的各種線段的長度（通常有兩個端點）進行比較的方法。由於手工測量的模糊性，通常所能判斷的僅僅是線條這間的長短，而不可能對線條的精確數值進行比較。事實上，用這樣的方法在畫面上表現物體的形體比例有許多困難，因為在形象思維活動過程中，人們地「精確數值」的理解能力非常有限，只能認識和表現一些帶有規律性的模糊比值，諸如此類的例子還有很多。下面就讓我們來探討一下素描寫生中的幾個關於「點」、「線」和「面」的運用方法。

一個中間「點」

誰都知道，一根線條由兩個端點組成，而用視覺手段對一要紅條進行準備分割時，最容易的是找出它的中間點的位置，這是由人的形象思維的特點所決定的。在素描寫生過程當中，有許多關係需要我們仔細地加以辨別和判斷，不妨可以利用「先找出中間點的方法」來確定最基本的比例關係，例如，在進行頭像寫生時，可以在畫好了大體的輪廓之後，首先確定一下眼睛的位置，因為眼睛的位置往往是處在頭部的中間（也就是處在上下關係的中點位置）；然後再去確定其它的位置和比例關係就顯得比較容易，這種現象完全符合人的形象思維的特徵。

事實上，我們還可以舉出很多諸如此類的例子，譬如說在描繪整個石膏素描的時候，首先我們可以確定上下兩個端點的位置，即頭頂和底座的位置，緊接著在通常情況下，最容易尋找和描繪的必然是下巴的位置，因為它時常處在二分之一的地方。我國古代有許多關於繪畫定點定形的理論知識，其中「三庭五眼」就是在人物頭像描繪中對水平方向和垂直方向進行規律性的分析總結而形成的經典理論。

兩個基本「線」

兩條基本「線」是指水平線和垂直線的運作，具體地說，我們可以把在寫生當中所要處理的各類線條歸納為「接近垂直」和「接近水平」兩種情況，就是以「水平線」或者「垂直線」作為衡量的標尺，去測量和比較各種接近於它們的線條的性質，從而來把握畫面的整體關係。

在畫人物像素描時水平線、垂直線比較法一般用來確定結構下下和左右的位置，如兩眉弓骨點發生透視變化後，哪個骨點，哪個骨點下，如果用眼睛看不準的話，用水平的鉛筆對著對象一量就看出來了。又如俯視頭像的耳和後腦不易畫准，但只用水平線橫著一量就會確定上耳輪會上移到眉弓和髮際之間的位置，耳垂會上移到顴骨的位置不易找准，但只要用垂直線量一下，它是在鼻翼左邊不是右邊，在嘴角的左邊還是右邊，或者在一條垂直線上就一目了然。經此類推，頭部的個細小的結構都可以通過水平線和垂直線比較的方法找出來。更準確的某一個點還可以用水平線和垂直線相交的座標點找出來。

多種幾何「塊面」

「三塊面」是指多種組合的單位幾何形比較法。單位幾何形比較法是說觀察對象的亮面所呈現出的類似平面幾何形。如額面受光面呈長方形或者不等邊的梯形，這些幾何的面積如何，再把畫面上額面受光面進行比較。如果把長方形畫成正方形或者把梯形畫成長方形，就是說畫面上的幾何形和對象的幾何開不能成為相似的幾何形，那就證明畫錯了。又如眉弓和眼之間呈銳角三角形的這面，再檢查一下畫面上這塊亮面是否也呈三角形並與地象上的三角形相似。暗面也同法比較，這種方法可把時暗塊面比較得基本準備。

綜上所述，要提高素描寫生準確的程度，必須整體觀察事例把握，結合「一點」、「兩線」、「三塊面」的方法並靈活運用。這樣將對迅速有效地提高造型控制能力。

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