張旭光和李雙陽關於「新帖學」創作的對話

書畫 06-23

張旭光和李雙陽

關於「新帖學」創作的對話

學術主持：姜壽田

文字整理：董水榮

主持語

雙陽和我事先有一個商定，這次到吳江要舉行一次關於「新帖學」的對話，並將邀請張旭光老師一起探討「新帖學」，讓我來做這次「新帖學」對話的主持。

從創作方面來講張旭光是北方帖學書家的重要代表，李雙陽是南方帖學的重要作者。兩位書法家在創作中都有自己深刻的體悟，你們的對話對當下帖學的創作一定有些重要的啟示。

我想今天你們的對話是一場南北的對話。我們討論的主題還是圍繞著新帖學，怎樣在創作上和理論上更好的融合和銜接。怎樣用更有效的理論來指導創作，然後怎樣在創作當中在來尋找更新的理論突破點。想從這個角度，還有就是「新帖學」該何去何從，怎樣才能夠更好的、更堅實的、更健康的走下去，這也是我們當代很多書法作者，特別是帖學書家所關注的一些重點問題，也是重點話題，所以從這幾方面來展開探索。

姜壽田

李雙陽：

在座的張老師，姜老師對於「新帖學」都有自己很深的探索和理解，這次把張老師，姜老師請過來也是機會難得，這也是請諸位來吳江的初衷。關於當代書法，從「新古典主義」到「學院派」再到「流行書風」再到現在的「新帖學」的創導，非常想知道這段時間，張老師對「新帖學」的看法和理解。當然以前零星的在您的文章裡面也體會到一些「新帖學」的觀點。

張旭光：

「新帖學」的發起人應該說是姜壽田，是他形成的這麼一個概念，他對元明以來在趙（趙子昂）、董（董香光）籠罩下把帖學的發展，帶到了一個很難走的境地了。後來碑學的興起和帖學走到死胡同里也有關，所以碑學從清代一直到民國成就了一座高峰，帖學就式微了。姜壽田做了一個很好的分析，找了很多原因，很重要的一條就是元明兩代對傳統經典帖學的誤讀，或者說他們無論是在理論上或創作中都很不全面，所以帖學的創作越來越枯竭，這是其中的一個原因，還有別的原因。我是感覺到了他把帖學的發展歷程與得失分析得明晰，很有道理。我是搞帖學的，所以我就很感興趣，那麼再加上我這麼多年來，一直在強調帖學的時代性的問題。當代的書法總要表現出時代感，一直強調時代的感受，強調時代的審美，特別是這個時代下，書法不再以實用為主了，而更大程度上講它是審美層面藝術創作。它需要增加美的元素。所以「新帖學」一提出，就跟我這些年所思考的問題靠在一起了。我是屬於倡導者。

張旭光蘭亭獎藝術獎獲獎感言

對「新帖學」的概念我也做了些理解，按照我的想法，新帖學一方面它肯定是有源頭的，它肯定是在我們經典的基礎上才能鑄就和前行的。那麼新又新在哪？經典帖學在這個時代下要成為活生生的東西，跟時代的脈搏和時代的審美同時向前發展。所以，新帖學首先一條就是時代性的問題，我們就要用時代的一種審美，重新去解讀經典帖學，它所得出來的成果，可能就和經典帖學不一致，就有不同的東西。就象當年西方的「文藝復興」回到古希臘，古希臘的任何一個「殘垣斷壁」都成為一種非常精彩的現代藝術。我們用現代的審美重新回到「二王」，重新回到經典當中去的話，有可能對這個時代下書法的理解和認識，對經典的理解和認識有一個新的突破，甚至還會帶來更廣泛的意義。比如說當年「文藝復興」，它形成了以「人」為中心的一個哲學思想，那也是藝術家所沒想到的。實際上達芬奇也好，米開朗基羅也好，搞人體解剖的量化，表現肌肉，表現生命，最後帶來了人性的解放，形成了人類中心主義思想。當然人類中心主義也有它的不足，現在回頭看的時候，把一切都變成為人服務，只要科技發展了一切都可以發展。這個思想後來就摧生了現化主義的美術，後來又出現了後現代主義美術，包括杜尚這些人，反對理性與科學，事實上世界很多東西也不適合理性的量化和規範。人類中心主義雖然也有它的不足，但是在當年它對人性覺醒，打破禮教，對推動整個社會的發展，起到了決定性的作用，這是文藝復興。那麼我們這個「新帖學」，或者我們用現代的意識，用現代的審美重新開掘帖學和經典的話，除了書法本體以外，還會給我們帶來什麼呢？也是我們現在難以意料的。

張旭光作品

李雙陽：

您覺得「新帖學」的發展，還是在帖學的本體基礎上融合發展的，還是就像您所理解的在帖學的基礎上融合碑的元素髮展，從我的理解，我覺得這是兩種不同的思路，真正的「新帖學」應該往哪個方向發展，能夠符合這個時代，夠更有利於未來帖學的發展。

張旭光：

我的理解就是說，任何事情的發展都需要注入新的東西，才能夠有新的發展，帖學在原來的帖學圈子裡，實現突破性的發展就比較難。所謂時代感就是這個時代下的一種現代化的理念，同時包含了江南文化，又有北方文化，甚至西方的文化，都是可以吸收的。這個道理在哪呢？道理就在於我們經典帖學本身是一個開放的體系。所以說新帖學最主要的還是輸入新的營養，包括碑學的東西，包括北方人的一種理解，一種感情，包括時代下，或者說國際眼光下一些對美的追求和理解，我覺得都是可以的。

李雙陽：

從剛才張老師的言說當中，我們已經感受到了，您對「新帖學」的概念還是比較宏觀的概念。新帖學在大的理念下，可以有很多的面，很多的風格存在，但總體可以歸類「新帖學」為不同方向的連續和發展。

李雙陽作品

張旭光：

比如說，我們搞一個新帖學展覽的話，它肯定是多樣化的，多姿多彩的。如果都是一個樣子的，那就不新了。

李雙陽：

民國期間的書法不碑不帖的狀態，與當代的帖學吸收碑學的營養還不是同一個概念，那個時候包括清代很多還是以碑學的理念來融入了一點帖學東西。它是以碑化帖，以碑為主。但是我們現在的「新帖學」應該是以帖為主，再來談融入。在某種意義上講要把握好它們的比重關係。所以說您提出來的吸收碑學的營養與清代和民國期間以碑化帖有明顯的區分。

李雙陽作品

張旭光：

比方說，今天我們到了吳江，吳江的山水，給人一種平和很安逸的感覺，在古人的經典的帖學裡面就表現為一種流美，所謂的「江左風流」。「新帖學」在這個基礎上，以它為母體，增加碑學的那種豪氣，碑學的情趣，但是它的主體還是帖學的。你看那北方，前一段我去「烏海」，那裡不全都是草原，還有很多沙漠，很荒涼。那山呢！叫「桌子山」，象桌子一樣平的，沒有什麼情趣。那一種環境下的人的感情，塞北的沙漠荊棘，荒山冷月和江南水鄉的氣質，那肯定是區別非常大的，在生活中，北方人嚮往江南美景；南方人到北方工作不帶家眷，總是在「春風又綠南岸」時思歸。金主完顏亮讀到柳永「有三秋桂子，十里荷花」的詞句後，下令連夜揮鞭南渡。歷史上不知有多少北方豪傑融化到南方文化之中了。所以總結上說，以帖融碑，比之以碑融帖，更符合文化規律。帖學這個母體，這個主航道，它的這種開放性本來就存在的，它對外來元素的吸收，應該說沒有根本的障礙。

李雙陽：

當代「新帖學」，如果從純粹的帖學來看的話，從帖學內部進行生髮情況下，我覺得如果要往前走，可能還會面臨更深層次的回歸。比如說我們更多關注東晉時期的「二王」體系的帖學，實際上我覺得很多有思考的人，已經回歸到西晉，包括回歸到簡牘，從那裡面尋求一些營養，包括您上次作了一個《草書的創作多樣化》梳理，我覺得應該給當代寫草書的書家一個很好的啟示，我覺得當代書家在往「二王」以前的一些傳統元素的深入，可能會起到相當大的作用，因為現在有人認為，寫帖學寫到「二王」就不往前走了，我認為「新帖學」就「二王」之前的東西非常值得關注。所謂的不破不立，只有在打破的基礎上才會有更深遠的進步，像「二王」打破了所謂的秦漢法，用了「一拓直下」的方法，張旭在某種角度打破了「二王」法，又回歸到秦漢篆籀法，那接下來我們也要藉助於前賢的經驗，也會在不斷的打破的基礎上不斷的再樹立，然後再促使「新帖學」深層次不斷地再往前走。

李雙陽作品

張旭光：

「二王」以前的這些東西，其實也是整個帖學的根源，是根的問題，特別是象漢代的一些簡書，一些漢草，魏晉殘紙。我看了我也很激動，我可能過去看不懂，那個裡面其實能看到「二王」的影子，同時又比「二王」顯得更古，所以往前追，追它的源，會對當代「新帖學」的創作，在豐富性和內含的擴張方面會非常有利。記得我當時是看了我們在浙江的行草展以後，我就感覺到最後評獎的時候，作品全擺在地上，基本上一看都差不多，尤其是橫向看的時候，就象湖裡的小波浪，連振動的頻率都差不多。這個時候就感覺到草書創作的豐富性還不夠，太單調，往一起靠的東西太多。所以我提出了草書創作要多樣化。雷同的原因是對草書經典的不深入，多停留在表面上，所以容易重複，如果真正的深入進去，那馬上就區分開來了，比方說我講到的《書譜》，《書譜》的那種橫向關係沒人取法它，提煉它，如果有人寫草書把那種橫向的波浪的延伸，運用好了，馬上就出現了新的特點，那是很了不得。

張旭光作品

李雙陽：

比如說《書譜》你怎樣用一種簡約的筆調來寫它，或者你用一些章節中很詭異的筆法，你把表現性很強的詭異的筆法，在此基礎之上做展大書寫，所以我用簡易的筆法去寫《書譜》以後，那是境界的一種超脫，也是《書譜》橫向取法的一個點。而不是簡單的用「二王」筆法把《書譜》的那種精良的筆法表現出來。其實《書譜》的這種橫向取法，很多人是沒有去做，還有很大的空間可以挖掘。其實當代人寫《書譜》就是一個方向，就把它寫象，小筆頭寫精那種感覺。其實也可以把它寫簡練了，就象帶有一些懷素的小草《千字文》的那種調子，我覺得那種境界會來得更高。

張旭光：

我注意到你這兩年的創作有懷素小草《千字文》的東西，我前一段時間也寫了一陣子，我發現懷素的小草很高啊！境界非常高！

李雙陽：

我覺得《書譜》和小草《千字文》不在一個層面上，用一個比喻《書譜》是刀客，小草《千字文》是劍客，有這個差別。于右任也給了我啟示，于右任就是從這裡來的，就是小草《千字文》加〈聖母帖〉。

李雙陽作品

張旭光：

我寫小草《千字文》，也是為了思考于右任，于右任是從哪裡來的呢？一寫小草《千字文》就明白了，我的學生不理解，怎麼寫成這樣了。剛才說到時代性，還有一塊，就是這個時代下的書法走到了展廳里來了。有些人在批評這種展廳效應，但是這也是時代走到這一步又沒有辦法的方式。其實這個展廳效應，也是時代使然，因為大家過去你寫一封信，那種書寫性很強的、很自然的表達，我除了告訴你什麼內容以外，我還要把它寫得稱我的意，很美。甚至「我」要向「你」顯罷一下自己比較高的品味，給你寫過去了，你看了信以後，你覺得不僅是內容好，而且確實寫得美。你在回信時你也不示弱，也要表現自己，這是當年推動書法發展的重要動力。

李雙陽：

以後有機會一定要給張老師寫信，張老師一定要回信，不打手機。

張旭光：

現在書法家都兩個手機了，雙卡手機，不在寫信了，那怎麼辦呢？到展廳里去看作品，誰辦展覽就去看吧，或者全國有個大型展覽就大家去看，這是現代化的一種結果，這個時候就要考慮視覺效果了，或者說藝術感染力。藝術感染力其中最簡單的一層就是說這個字你要能寫大。咱們在2003年之前，有相當長一段時間寫「二王」的都是寫小字，寫米芾也是寫小字。寫王鐸有大字，寫明清的有大字，寫晉人的沒有大字。

張旭光作品

李雙陽：

我覺得展大書寫也是我們這個時代的必然要求，但是我們展大書寫必須帶著深刻思考去展大，如果我們還在延續著王鐸、傅山這種展大書寫是死路一條，他們的展大書寫我覺得弊端太多了，他們把無謂的線都作為主線在寫，從某種角度擾亂了我們對主線條的一種審美。所以說我們現在的展大書寫還必須要回歸，回歸到唐以前，甚至魏晉這種展大書寫我覺得比較有必要。

李雙陽作品

張旭光：

相當長的一段時間裡，寫「二王」就寫不大，一寫大就成了明清了。所以這些年經過呼籲和引導，寫「二王」能寫大字的開始多了起來，能寫大寫出一種感染力，既文雅又有氣勢的東西也不少了，一批寫明清的消聲匿跡了，因為一比較它的格調就馬上就下去了。這一批作者也很苦惱，我們也能感覺出來。也有一大批這樣的作者又回來寫「二王」了。

李雙陽：

剛才探討的問題，我覺得展大書寫這個問題，首先要從筆法上進行改變，還是用王羲之「一拓直下」的筆法，我覺得是首先線條是過不了關，展大後這種線條往往是抹出來的，是扁的。實際上，很多學院出來的特別是浙江美院出來的，有的人也是用「一拓直下」在展大書寫。張旭，懷素還是給了我們很多啟示，我分析過，比如說「使轉」二王也有「使轉」，就是說「使轉」在你的展大書寫中佔了多大的成分，小王在這方面有很大的貢獻，特別是展大書寫。

張旭光：

唐代的草書，張旭和懷素的狂草書，實際上筆法來源於小王，小王就開拓了使轉」的外拓之勢，這就在王羲之的基顧礎上向前走了一大步。當時他不是在勸他父親改體嗎？就是這種開拓的筆法。「使轉」的筆法是能增加氣勢的，也能提高速度和表現力。我們「新帖學」除了包括展大書寫的話，就我個人的感受，我是用「大王「的結構，用「小王」的筆法。「大王」的結構隨著筆法的變化，也相應會隨著變，但是你不要主動去變結構，在你「使轉」起來後，實際你的結構也會跟著變，但是它不會完全變。你要是守住「大王」這結構，然後去變筆法的話，那就你的結構非常美，同時氣勢和感染力也都可以體現出來。如果我結構也變，筆法也變就亂了。所以你這一塊就象大家講的，傳統萬歲，創新就是萬歲加一歲，你先萬歲守住，再來加你的那一歲。

張旭光作品

姜壽田：

實際上孫過庭說的，草以「使轉」為形質，我們是不是可以理解，在草書的創作當中，「使轉」是結構造型的關鍵點，實際我們把「使轉」研究透了，可以使草書創作得到一個突破，比如說傅山他也用「使轉」創造了他的別於王鐸的東西，所以我認為「使轉」他不單純的用筆方法，也草書創作的結構突破的一個元點，可能當代草書在很大程度上除了技法問題，「使轉」也是一個命脈性的東西。不懂「使轉」實際上大草就無法突破，黃山谷他用那種船意的「使轉」完成了他自己的創造。

張旭光：

所以就帖學來講，展大以後，可以給你很多的創造空間。按照書家的成長規律來講，一般是晚年乃妙，到了相當長的積累以後，可以從容的隨心所欲，但是在一個形成過程當中，有相當長的一個階段，就需要有所依託。如果沒有依託一味的去「使轉」，對年青人來講是比較危險的。

李雙陽：

這個依託主要是講風格依託，還是其它什麼？

張旭光：

我覺得還是造型和筆法。

姜壽田：

還是一種對經典的深入理解，一種體悟。

張旭光：

就是保持那種雅的格調，依託就要解決這個問題，經典里那種很結實的東西，保持住你才能雅。

李雙陽：

關係到俗和雅的問題，我覺得字型結構有較大的作用，有的人字怎麼寫感覺都是俗的，其實他的結構有問題，或者說結構沒有經過他思想上的升華，就是那種下意識的一種結構，這個字氣格就沒辦法上來。

李雙陽作品

張旭光：

古人講是用筆千古不易，把筆法強調得非常的高，這也沒有錯，但是這個前提是你結構、你的造型解決以後的問題。所以啟功先生提出了結構第一的問題，這一點我是比較贊同的，我認為結構是你的筆法獲得價值的前提，如果你的結構不到家，你那個筆法越變越亂，它就不形成價值。

李雙陽：

你講的我也很贊同，但是這裡面還是一個階段性的問題，你解決了結構的問題，你怎樣從結構的模式跳出來，而不要被結構所誘，如果太強調結構，從某種角度，在創作草書的時候，又會影響草書一股氣的連慣，怎樣把這兩者之間的有形關係化為無形。

張旭光：

這就是草書為什麼有草聖的說法，別的書體都沒有什麼聖。草書的每一個字其實就是一個符號，這個符號和另一個符號之間的結合，這個地方是最具有創造力的，前人沒有告訴你怎麼辦。從一個字到另一個字，甚至幾個字連起來的時候，字與字之間那塊空間怎麼去處理，這個是留給作者自己的。古人可以把楷書告訴你，上一個字寫好後下一個字怎麼寫，在草書中沒有。但你得把草書符號寫得過硬，這個符號是經過一千多年人們的共同審美確定了它的美，然後你在把這些美的符號，重新組合以後，形成新的符號以外的空間分隔，這個符號以外的空間分隔是有審美價值的。這就草聖的原因，這就需要藝術家的創造力。

張旭光作品

李雙陽：

草書的最高境界它就是一種符號化東西，在所謂的線條都解決了以後它就是一種符號化東西。

張旭光：

所以草書一直比較難，確實需要更多的才華。還有一點就是墨法，「墨法」對「新帖學」來講是我比較強調的一點。古人在這方面留給我們的並不多，帖一般是小字，它「墨法」變化不大，刻帖更沒有變化，那麼漢碑也好、魏碑也好、唐碑也好都是刻了的，線條本身沒有變化。「墨法」是這個時代下展廳文化需要的元素。而且它本身也和筆法有關係，是表現時代感染力的重要元素。

李雙陽：

墨法」是當代書法審美的一種具象體現，但是很多人會忽略這一塊。

李雙陽作品

張旭光：

比方說，唐楷我們可以理解為「白楷」，因為它是白的線條，當代人寫出來是黑楷，就是說這個線條全是黑的了。這就比較單調。如何把它表現得更豐富，從墨韻來講，能不能從很實的墨寫到很虛的墨，拉開這種層次。作為行草書來講，「墨法」本身可以形成節奏，這些東西過去都講得少，所以說作為時代下的審美來講也好，作為「新帖學」來講也好，可能這方面還是要強調的。

李雙陽：

在「墨法」運用方面，我覺得還是根據每個人對水的運用有很大的關係，墨分五色，怎麼分，分就是靠水來分，所以說很多人寫字，墨倒下來，然後水直接調到墨裡面，調一調，我一直不贊成這種用墨方法，還是直接沾濃墨然後看你怎樣去調水，我覺得這樣才能表現豐富的墨色。

張旭光：

那是一種自然的感覺，就說你去蘸墨，這一次蘸的和你下一次蘸的，絕對不會是一樣的，但是從宏觀上又是相近的，這種銜接關係就出來了，旋律和節奏也就出來了。這些在一些老同志看來就不好理解了。