徐正濂講篆刻刀法
線條是篆刻的基本單位，線條的豐富還是貧乏，多樣還是單一，決定了篆刻是豐富還是枯燥，生動還是呆板。線條是刀刻出來的，不同的用刀可以形成不同的線條形態。這種不同的用刀方法就是篆刻的刀法。
刀法在整體上可以分為沖、切二種。
沖刀中，一刀衝去完成一條線，我們稱為單刀。這是單刀的基本解釋，但不是唯一的解釋，單刀有時候並不局限於一刀，如果維持一個方向的重複沖刀，儘管有兩次或三次的運走，但由於線條的形態依然是一邊光、一邊毛，沒有什麼改變，這樣的線條我們依然可看為單刀線條。不如此便不能解釋齊白石具備一定厚實度的的單刀法。單刀只能表現白文。一刀衝過去，反方向再—刀沖回來，我們稱為雙刀。雙刀可以表現朱文和白文。雙刀的操作一般是將鑿刻時石材的進裂痕迹掩蓋在白文的線條中間、排斥在朱文的線條之外，因此雙刀的線條一般是兩緣比較平正、光滑。實際創作中，雙刀的用途大大多於單刀，絕大多數印章是由雙刀完成的。根據作者的操作習慣，沖刀的方向一般可以分為：由近身端往遠身端沖，(右手執刀者)由右往左沖，由遠身端往近身端拉，(右手執刀者)由左往右拉四種。一般說來，沖比較用得上力，同樣形成沖刀線條的「拉」相對用不上力，但比較容易控制，線條起止的準確性高一些。無論哪一種沖刀，刀的衝擊方向是與印面平行而略微往下的。
切刀是指一條線由兩刀以上刻成，如果是雙刀，那麼來回就由四刀以上刻成。我們說兩刀以上，究竟以多少刀為宜，則視線條之長短和作者要達到的效果而定。切刀與沖刀操作上的主要不同在於刀的衝擊方向對著印面相對往下，像往下切菜似的聚段成線。切刀連續動作的方向同樣也可以分為由近身端往遠身端、由右往左、由遠身端往近身端、由左往右四種。與沖刀不同的是，切刀無論朝哪一個方向連續動作，由於力量相對向下，所以在發力的程度上差別是不大的。在理論上甚至實踐中，切刀也是可以有單刀的。但在現存的歷史經典作品中，我們尚未發現較成功的實例。
圖1 圖2
沖刀的線條比較勁健、奔放、痛快、簡潔（圖1）；切刀的線條比較蒼渾、波磔、老辣、豐富。（圖2）
雖然刀法有沖、切的不同，但許多篆刻家為了求線條的豐富表現，也因為實際操作時，可以走刀的空間大小不同，比較複雜，他們往往是沖、切兼用的，沖中有切，切中有沖，長線用沖，短線用切。而我們判斷一方印章是沖還是切，大體上只能以其主要的線條來定。有的線條雖然為兩刀以上刻成，但卻是兩次以上的沖刀刻成，我們或可稱之為短沖刀。同樣，切刀也可能因下刀的角度較大而形成較長的切痕，我們或可稱之為長切刀。所以，雖然在理論上將刀法分為沖、切兩種，而在實際運用中要複雜得多，也完全可以自由得多，完全不必拘泥於刀法純正，唯沖或者唯切的。
執刀的方法，一般以捏鋼筆般的手勢為多，沖刀因為用力的方向與石面平行，刀桿當然比我們執鋼筆寫字時要更斜一些，更放倒一些。切刀則相反，由於力量是向下的，當然刀桿會比我們執鋼筆寫字時更直一些。其他還有四指執刀法或一把握住的執刀法等等，無一定之規，由作者的使用習慣所決定。
刀刃入石時，刀桿應向線條的相交方向有一定的傾斜。古書上所謂「正刀入石」是欺人之談，完全正持刻刀，以九十度入石，讓石材向線條兩邊均勻進裂，實際上是無法操作的。刀刃入石必須有一定的斜度，但斜到怎樣的角度，卻因為作者的習慣不同，意欲達到的線條效果不同而不同，有的相對陡直，可以達到七、八十度，有的比較平緩，只有三、四十度。過於平緩角度的用刀，我們又稱為「披削法」，意謂刀走石面像削水果皮似的。
刀之用，主要在於刀尖，這在沖刀中尤其顯然。但在披削走刀時，一部份刀刃也可能接觸石面。而切刀因為力量向下，則會有更多的刀刃與石相擊。刀尖與刀刃對石面的衝擊所形成的線條效果會有些微的不同。一般說來，刀尖是首先入石的，衝擊力相對大，石材的進裂程度會大一些；刀刃隨著刀尖而後入石，衝擊力相對小，石材的進裂程度會相對小一些。這種細微的差別可能影響線條的效果，會在一定程度上影響印章的風格，這是我們需要注意的。「物常聚於所好」(圖3)是吳熙載所刻，線條效果即所謂披削法刻成。「臣受性愚陋人事多所不通 (圖4)是黃牧甫所刻。黃早年學吳熙載，但至此時用刀已行己意，所以雖然邊款稱「師吳攘之(熙載)先生」，而因為以刀尖沖刀為主，與吳熙載線條的差異感還是很明白的。當然，這隻需要我們有一種認識罷了，在實際操作時，只能由經驗來運作，我們無法也無須具體分清幾分刀尖、幾分刀刃的。
圖3
圖4
下面我們對照圖例看看不同線條效果的用刀方法。
圖5
「少司馬章」（圖5），黃牧甫刻，沖刀，執刀應該較陡直，走刀較快，較堅決，力量較大，有比較明顯的、甚至是故意的衝過頭的表現。橫直線交接處的用刀則較小心，以避免用力過大而使進裂漫延呈「墨滲」效果，小心的目的是使線條交接處保持方銳的直角，以保證線條的挺健進而保證作品風格的挺健。黃牧甫沖刀線條的難點在於平正、挺直中有隱然的點狀起伏，營造了線條痛快中的沉厚感。這種隱然的點狀起伏應該是由較陡直的執刀造成的。因為執刀較陡直，除了刀鋒正向會形成主要進裂，刀鋒背面也對石面有一定的衝擊，會形成次要進裂。主要進裂隱藏在白文線中間，次要的點狀進裂則凸顯在線條之上。如果執刀較斜，以同樣的力量，刀鋒正向的進裂會範圍較大，而刀鋒背面則幾乎沒有衝擊力，線條邊緣就會比較平滑。典型的黃牧甫沖刀的入石深度中等，線條起止處(截面)以方為主，方中帶圓，方求勁健、挺拔之意，略帶圓意是為了避免單薄。
圖6
「肖氏西園藏書畫印」(圖6)，黃牧甫刻，沖刀。朱、白文線條形態和精神的一致是篆刻家成熟的標誌之一，而形態、精神的一致當然是因為刀法的一致。典型的黃牧甫朱文線條和白文線條在刻制上是一樣的，只不過運刀方向不同罷了。至於難點也是平直線條上的點狀隱然起伏。這種點狀隱然起伏的重要性和製作方法和白文線條一樣，不贅述。和白文線條不同的是，黃牧甫朱文線條比較細，在起止(截面)的處理上我們不必考慮方中帶圓，而只需方的切一刀，才得鋒銳生拙之意。因為印泥有一定的厚度，細線條的方銳截面不會出現太單薄的感覺。如果我們在刻制時就預留一定的圓度，那鈐蓋的效果就沒有方銳的生拙感了，會過於圓潤。
圖7
「趙之謙印」(圖7)，趙之謙刻，沖刀所成，刀入石較深，行刀較緩。我們不能判斷是因為入石深所以行刀快不起來，還是因為求慢所以力量向下致入石較深。我們不必探求何為因果，我們只須明白，因這種用刀法，致線條不像黃牧甫沖刀那樣斬截，但更為渾厚和沉著。典型的趙之謙沖刀線條，起止處要比黃牧甫沖刀線條圓潤一些，這與其所要追求的端凝效果有關。因為趙之謙是學浙派出身，改用皖派的沖刀法之後，依然保留著一些浙派切刀的影響，因此他的沖刀線條要比黃牧甫稍多一點起伏的運筆意味，稍多一點起伏的波動感。
圖8
「趙之謙印」(圖8)，趙之謙刻，沖刀。執刀要斜於黃牧甫，但直於吳熙載。所有的線條都是背線沖刀所成，但在曲線的刻划上，有接續的動作，也就是一條線並不是一刀到底，而是中間有停頓，然後自停頓處始，再起一刀。這是因為比較長的曲線，很難一刀衝到底。而因為這種停頓和接續的動作，使曲線的起伏、波動感要略強幹直線。趙之謙的用刀服從於再現印稿，相對來說，用刀本身的趣味要稍遜於他之前的吳熙載和之後的黃牧甫。
圖9
十二硯齋(圖9)，吳熙載刻，沖刀。執刀非常斜，近於平卧，所謂「披削法」。入石非常淺，行刀較流走，像用筆側鋒在紙上寫字，而線條的起止、轉折也往往表現出寫字般的效果。晚年的吳熙載披削式沖刀更著重於一種自然、隨意的神情，如此印線條的起止或圓、或方、或尖，以不規律為規律。披削式沖刀會用到一部份刀刃，刀刃過石與刀尖的衝擊效果有些不同。這種用刀刃的披削刻法所形成的線條優點在於飄逸、華美，但掌握得不好，往往會呈剪紙般的單薄感。而更注意的是不要因片面強調流走而致線條的浮滑和輕佻。把握沉著是披削用刀的關鍵。
圖10
「南面王不易」(圖10)，齊白石刻，沖刀。齊白石篆刻被稱為「單刀直切」，因為作品中(白文)常有單刀線條。此印中很多線條一邊光、一邊毛，便有單刀效果。我說「效果」，是因為有些線條實際上並非一刀刻出來的，因為一刀單沖的線條形態是中間粗兩頭尖細，這樣的線條非常單薄感，所以要復刀。復刀有兩種方法，一是順同一方向反覆沖刻，使尖細部份稍粗壯、圓實，線條有飽滿感；二是一刀衝過之後，再反方向沖一刀，而這反向一刀起於初始一刀所造成的線條進裂的中間。這反向一刀並不像趙之謙、黃牧甫的沖刀那樣，將前一刀的進裂掩蓋，而是從前一刀的進裂中間走過去，使線條飽滿但依然保留部份呈凸起的進裂。「一闋詞人」(圖11)的一些很圓實的線條便有這樣的處理。當然，齊白石作品中也不排除一刀就完成了線條形態，不再復刀補作的情況。但這樣的線條一般進裂程度較大，相對顯得單薄些，如「南次郎印」(圖12)「次」上部之四橫等。
圖11
圖12
讓刀尖擊石保留進裂來表現線條的起伏是齊白石篆刻的重要特徵和重大貢獻。相比較而言，他的白文線條的進裂方向較有規律，橫線的進裂都朝上緣，豎線則進裂都朝右緣。朱文線條的進裂則上下左右緣都有。這可能與朱文必須雙向運刀有關。刻白文的單向運刀會沿襲寫字的習慣，久之便有了規律；朱文雙向運刀無法沿襲寫字的習慣，必須要兩三刀「製作」出一條線，便形不成規律了。
圖13
圖14
「縱意所如」(圖13)來楚生刻，沖切兼用。此印基本上是長線用沖，短線用切，如「意」字中部沖的痕迹很清楚，至於線條中間的缺損則是刻後的敲擊形成的。「女」部最末一筆曲線，則切的表現比較明白，線條波磔、方銳。但是來楚生只用切的手法，並不過份追求浙派式的切刀線條形態，做得非常含蓄，所以和沖刀的線條在整體上能夠渾融。來楚生篆刻有時候也模仿齊白石向線下刀的刻法，比如「所」字的左邊一豎、「錐刀剩事」(圖14)「刀」的豎筆便有這種表現。
圖15
圖16
「慈水林氏」(圖15)，來楚生刻，沖切兼用，以沖為主；我們可以認為是切的，大概有「水」的幾筆、「氏」的最下部一筆。嚴格地說，來楚生的白文印沒有朱文印成熟，就線條而言，白文也沒有朱文那麼典型、獨特，而他在白文印中用到切刀，似乎是在故世前不久的事情，可以說還比較生疏，大體上是點到為止。「此中有真意，欲辯已忘言』(圖16)雖然線條的起伏、波折也比較大，但似乎還看不出有意識的切的痕迹。
圖17
「楚園』(圖17)，吳昌碩刻，沖切兼用。雖說是沖切兼用，但從表象上看卻是沖也不酣暢，切也不明白，這一是因為吳昌碩的刻刀相對鈍；二是因為走刀比較慢；三是因為執刀比較斜，刻出線條的坡度平緩。這三者已經致線條的鋒棱感不明顯，再加上刻完以後的「做」，使線條的火氣全退，更呈圓潤厚實了。吳昌碩篆刻的用刀，實際上與吳熙載很接近，只因為刀的厚度不同，運刀的速度不同造成線條的差異。吳昌碩篆刻線條是高度再現石鼓文，讀者能體會石鼓文的精神，便能體會其線條之妙。吳昌碩是背線下刀的，其線條的起伏頓挫，是運刀停頓、反覆沖切兼用再加上做形成的。這一點與齊白石向線下刀造成進裂是完全不同的，雖然在線條形態上，有時候感覺差不多。
圖18
「子通」(圖18)，吳昌碩刻，沖切兼用。吳昌碩篆刻線條的特徵之一是「鈍刀硬入」，但這不等於說，線條刻划上求鈍求厚便能得到吳昌碩的精髓。吳昌碩篆刻線條的一個不能忽視的方面是鈍中之銳、厚中之秀。我選擇這方印，便是要強調吳昌碩篆刻線條的銳和秀的，如果忽略了銳和秀，便往往只留下粗濁和臃厚了。這種鈍中之銳、厚中之秀是和吳昌碩的書法、繪畫一脈相通的。我們常不滿意吳昌碩藝術的傳人，他們往往只得吳昌碩之鈍、之厚，而忽略了其銳、其秀，這是不成功的原因之一。
圖19
「我愛寧靜」(圖19)，吳昌碩刻，以沖為主。吳昌碩白文的用刀和朱文是一樣的，緩慢地沖刀並伴有些微的左右擺動，才能刻出這樣的線條。我們想像一下渴筆寫篆書的「澀進」感覺，也許可以體會刻制這種線條的過程。不排除這樣的線條有做的成份，但做只是輔助，只有刻完成了線條的基本形態和主要框架，做才有基礎。
元朱文的線條比較單一，沖刀是唯一合適的。由於要求線條非帶圓勻，因此一刀就成功的可能性太小，所以大多要修一點、描一點，甚至如陳巨來那樣由粗改到細。元朱文印如果較小，線條較細，起止處截平即可；如果印章大，線條較粗，則需要作稍圓潤的處理——但這種圓潤處理與趙之謙酌矛尖式收尾是不同的。元朱文線條在技巧上的要求主要是精細和熟練，用刀的特殊效果較少，我們不贅述。
明朝以來的流派篆刻積累了豐富的用刀方法，我們只能選擇一些經典作者的典型作品作簡單的介紹，而且必須承認，這種簡單的介紹還局限於揣摩和臆測。只能局限干揣摩和臆測，因為除來楚生以外，上述所有篆刻家的操作，都不可能為現健在的作者目睹。前人沒有留下詳盡的記述是無法彌補的遺憾，但這並不影響現在我們揣摩和臆測的意義。不僅僅因為這種揣摩和臆測建立在觀察印蛻和印石的基礎上，有一定的可靠性，更重要的是：刀法不是目的，刀法是為創造符合特定審美效果的線條服務的。在這個意義上說，只要確實達到了這個目的，即便你所用的方法與前代經典作者的方法實際上有所不同，我們也可以認為，你的刀法是正確的。創作只注重印章鈐蓋出來時效果，鑒定才需要關心此物與彼物的操作手法是否完全吻合。因此，筆者在這裡所作的刀法的「揣摩和臆測」，實際上只是幫助有興趣的學習者儘快地接近這些經典的篆刻線條罷了。
圖20 圖21
經典只代表過去的存在，而刀法是一個發展的概念，是「現在進行時態」。以新時代的篆刻來說，便有一些作者的用刀突破了經典的制約，比如有的作者朱文線條的兩緣都是對線沖刀而成(圖20），突破了齊白石的限制，更為大膽。有的作者用小刀對線條作反覆多次的刻劃，營造一種特別蒼茫的效果（圖21），更可以說為前人所無。姑且不論新時代篆刻刀法的創新是否成熟、能否成為後世的經典，這種創造的精神就是極可貴的。因為藝術的生命在於創造，而作為技巧的篆刻刀法的生命也在於創造。然而創造不是心血來潮的靈機一動，研究已有的存在，特別是經典的存在，是創造重要的、必須的基礎。
這是我們研究刀法，「揣摩和臆測」古代經典篆刻線條的根本目的。
徐正濂｜號楚三，1953年出生於上海，1971年從孫中山先生秘書、「同盟會」會員田桓學書法，1972年師從著名書法篆刻家錢君匋。現為中國書法家協會理事、中國書協篆刻專業委員會委員、中國書法院研究員、中國篆刻藝術院研究員、上海市文學藝術界聯合會委員、上海市書法家協會副主席、西泠印社社員、華東師範大學中國書法研究中心研究員等。
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