啊？就這樣結束了嗎？——觀話劇《繁花》
導讀：它屬於頗值得一看的那類話劇，卻不是非常傑出的一種。
作者：張敞，70後，作家，文藝評論家。「騰訊·大家」簽約作家。文章多見於國內各大媒體、專業雜誌、報紙。現居北京。
所有小說改編而成的話劇都有一個問題，這個問題也發生在了話劇《繁花》身上。唯一不同的一點是，話劇《繁花》遇到的問題比其他話劇還要嚴重。
這個問題是：瑣碎化的故事情節堆砌的市民生活小說，沒有絕對的主角，沒有絕對的故事主線甚至副線，而只有瀰漫在紙頁間的一種屬於語言的、技巧的、藝術化的，層層疊疊的、馥馥鬱郁的氣氛。這種氣氛已屬話劇很難描摹複寫，更何況閱讀過小說的人，腦子裡也有了諸多對人物的印象和定見。怎麼能讓舞台上的舞美、燈光、人物形象符合讀者的想像？
小說的藝術性越強，劇場的表達就越不容易令人滿足。如果想讓一部傑出小說中的氛圍完全被舞台呈現，這幾乎是不智的（二流小說除外）——不過我仍想保留這種不智。因此，話劇《繁花》有令我滿意處，也有更多的不滿足。
《繁花》的寫作手法，上承清末作家韓邦慶的吳語作品《海上花列傳》一路，又同屬是方言化的寫作。《繁花》是少數優秀的中國當代小說中最傑出的之一，也是最具特色和最貼近市民血脈的一本。
如果從張愛玲之後的小說中再選擇一本代表上海，最應該是它。
《海上花列傳》、張愛玲小說、《繁花》都屬於舊小說傳統，是較少西式風格，而更多中式底子的。唯一不同的是，張愛玲小說中的人物大概早於《繁花》三四十年，而《海上花列傳》中的故事更早於《繁花》故事約一百年。不過它們連貫起來，就構成了上海一兩百年來的生命似斷若續的痕迹。
張愛玲小說的影子，雖然也會在《繁花》中的一句、一段里偶然映現，但它卻並不是《繁花》最師法的。正如前面所言，《繁花》的小說筆法更類似於《海上花列傳》。
《海上花列傳》的作者韓邦慶在《例言》中曾說：「全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插、藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十幾波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字。此藏閃之法也。」
我之所以引用以上一大段，也是想再次說明，金宇澄先生的《繁花》，正是秉持這種敘述美學的作品。在文學的層面，它是一種高級的手法。《海上花列傳》拿來描繪上海的長三堂子、書寓、花叢柳巷，《繁花》拿來關懷上海的平民階層、小人物：那些剃頭的、賣大閘蟹的、開酒店的、工廠做工的、海員、小商人、小律師……這不同時代的兩位的作者心中，甚至連書名中「花」的意象，也可能都是指向他們的人物的。
可是，這類作品給話劇造成的障礙是，因為這種敘事的特色，那些不斷被打斷的人物和故事（《繁花》還有年代上的切換），到底該怎麼呈現？這樣的敘述美學，也正是話劇改編面臨的最大的困難。
話劇《繁花》的編劇是溫方伊，她的策略似乎是和小說保持一致（除了人物做了一些刪減和隱藏，也許他們會出現在話劇《繁花》的第二季、第三季），然而這也和原著小說出現了一個同樣的問題（或曰障礙），不看到半場話劇或半本書之後，兩個時代，兩個年齡階段的人物，很難產生較大的張力。
書是從90年代的滬生、阿寶的「引子」開始的，然後才進行時光回溯，第一章作者沒有接著滬生、阿寶的故事敘述，而是開始寫阿寶和蓓蒂的幼年故事。話劇第一幕則是從少年小毛開始，寫他和阿寶、滬生、姝華的事，下面一轉場，就拼接上了他們90年代的事。
前者有時光倒流和閃回感，後者卻是典型的雙線敘事。前者有站在今天看過往的歷史感，後者是時代拼貼畫。
當然這樣做更大的原因或許是，這是溫方伊聰明地刪繁就簡。她終於從書中瑣碎的故事、眾多的人物中，拎出來了的一根線：小毛、滬生、阿寶的情誼交往。話劇《繁花》的第一季，看上去它的故事就是在說：這三個人是怎麼長大了？經歷了些什麼？又怎麼分崩離析了？
溫方伊擇選出這樣的敘事邏輯，其實就建立了整個話劇編劇上的枝幹，而實際上也的確是，她把一些書中的枝枝葉葉，那些瑣碎的故事，重新安排和放在這條樹榦上。她對諸多故事的選擇是較好的，不冷場的，《繁花》劇本和她所創作的《蔣公的面子》劇本風格類似，都顯示出她沉穩和靜氣的一面。
她不屬於那麼天馬行空和飛揚的編劇，她的優點是態度上的認真嚴肅，人物塑造上務求紮實與劇本結構、節奏上的樸實。
另一方面，也可能和她比較年輕，到底和書中的時代有些隔有關，她只能忠實於原著，無論是人物還是故事，還是敘述方法，都稱得上對原著「亦步亦趨」。溫方伊其實並沒有發展出什麼新的、符合人物和人性的更好的創造。那些不同於原著的新的敘述視角，有差別的敘述方法，這部話劇里都是沒有的。這是一次小心翼翼的改編。
《繁花》劇照
和她有著一樣優點，可也有同樣值得商榷的問題的，還有話劇的導演馬俊豐。
馬俊豐導演過一些實驗話劇，以及像《鄭和的後代》這樣口碑還不錯的作品，我也看過他導演的，給我留下不錯印象的小劇場崑曲《四聲猿》。我認為，出生於80後的導演馬俊豐在《繁花》演員的人物選擇和調教把握上，通過舞台的呈現來看，還是很準確的。
《繁花》這部話劇中，他啟用了一批80、90後的演員主要擔綱扮演書中角色。選擇年輕演員來演繹上世紀60、70年代和90年代的年輕人，因為年齡感的原因，這可能是必須的選擇，但這對導演來說，仍應認為是他敢於冒險的精神的具體體現。
所以，即使這批年輕演員身上，已經完全不再有那種對世界認識的蒙昧感、歷史時代動蕩的沉重感、家庭成分所帶來的階層感，也沒有了當年那種年輕人見識不夠多、知識未啟蒙、情感較單純、朋友圈子窄、心思沒有今天人更活絡……的等等情況，但他們演繹半個世紀或至少三十幾年前的上海人——自己的父輩——仍使人看到上海的生命在個體上的流動與傳承。當年的繁花落盡，如今「花褪殘紅青杏小」，悉歸平常，不由地使人產生另一層的感喟。
另外值得慶幸的是，這個話劇是用上海話演出的。「打斷骨頭連著筋」，方言是血脈和骨子裡的東西，上海閑話一張口，在外地人耳朵眼睛裡，這些青年演員不像也有三分像。
我是在上海生活過幾年的人，演員的上海話，不看字幕也全聽得懂。但我一位幼時在上海生活過的中年朋友卻比我發現得更多，她發現演員們的口音有故意學一些老上海話的發音，因此產生了意外的欣喜。她翻看著說明書，指著錢程的名字對我說，你看，他們有方言顧問。
話劇《繁花》是一部創作嚴肅的作品，從此也可以得窺一斑。
馬俊豐對小說《繁花》應該是有感情的，從話劇的完成情況來看，他也應該是讀出了書中一些精粹的東西，並體會良深。正如演出說明書中他的話：「……我也分明從這文字背後讀到了一種城市精神，一股含蓄卻延綿不斷的力量，一種難以描述的生命形態。這能量蘊藏在生活的深處，生機勃勃、生生不息。這特殊的生命樣本讓我著迷，我願意為之高聲頌唱。」
可是，也許是他對於執導大型話劇的經驗並沒有很足，所以儘管他使用了影像、舞台上有一個彷彿具備象徵意義的圓盤、舞美上做了70年代和90年代的辛苦還原工作、表演區也有兩三個，但是總令人覺得他的導演手法略顯陳舊。
《繁花》劇照
現實主義題材的話劇，是不是一定只能是這樣現實主義的呈現？還是小說《繁花》改成話劇真的只有這一種方法？
我在馬俊豐版的話劇《繁花》中，看到了《七十二家房客》、人藝的《茶館》、《窩頭會館》這類話劇的影子。這雖然是一種保險的方法，容易被評價為「不過不失」，可也沒有什麼亮點。無論是電子音樂的使用，還是影像，還是氣氛的營造，都「所見即所得」，它缺少別具匠心、令人眼睛一亮的處理。
常熟老宅里的一頓飯，那旋轉的餐桌，似乎是對於寫實的小小突破，然而這個旋轉，也並沒有產生太多的、可能性的象徵意義。
另外，作為一個讀過原著的人，我會覺得我最喜歡的一些故事——如蓓蒂和外婆的故事，小毛和銀鳳的故事，小毛和春香的故事——在這一季的劇本和舞台上都沒有完整或者完全沒有得到呈現，這令我有些失落。
在話劇結束的那一刻，我會帶著悵恨想：「啊？就這樣結束了嗎？」
蓓蒂和外婆的故事在我看來，有點類似於加西亞·馬爾克斯的短篇小說《人造玫瑰》——都是孫女和外婆，都是看似靜默與單純的對話，而他們文字的底層，也都始終瀰漫著一種隔代女性因了解、洞察彼此，而產生的憂鬱和悲傷。
小毛和銀鳳的故事，在第一季的話劇里很動人，可也戛然而止了。他們分開的原因、二樓爺叔起到的作用、給小毛銀鳳此後的生活造成的陰影和生命影響，都沒有展現。是一個斷了尾巴的故事。
小毛和春香的故事，在我看來更是一則寓言。這個故事裡，金宇澄對小毛角色很殘酷。不過也因為這種殘酷，我們會產生對小毛的同情，以及對整個人生的茫然感。這個故事真是寫得好。第一季話劇里也沒有。
話劇《繁花》也沒能演出小說里的精髓之一：不響。
「不響」其實是人的千百種心思，因為各種不同的境遇或人物性格原因，最後卻都變成了同一種反應。《海上花列傳》里的「忐忑鶻突，只是出神」、「自己忖度一番，坐起來呷口茶」、「仰著臉，只不作聲」，這些詞的肢體語言差不多都是一樣的，也都是「不響」。
不過，演不出「不響」，這恐怕也很能怪到導演和編劇頭上，因為話劇本來就是要靠「響」來推動的。它還不像戲曲，戲曲表演「不響」，可以先由主角唱一句：「將身站在階前等，問我一言答一聲」（《四郎探母》楊延輝），這是上場即「不響」；或者如「停杯不飲愁眉黛，袖內機關她怎猜」（《斷密澗》李密），這是兩人交談過程中的「不響」。
話劇的展現上，恐怕即使波蘭導演克里斯蒂安·陸帕——這個善於用靜止來玩弄劇場時間的導演——來了，面對一千多個隨時隨地發生的、不同含義的「不響」，也要束手無策。
話劇也不比電影，「不響」處可以用特寫，讓演員的細微表情來補充。王家衛《一代宗師》中，梁朝偉扮演的葉問，當他面對章子怡扮演的宮二的愛情表達，幾乎從來沒有正面回應過，都是「不響」。但這個「不響」——在電影的特寫鏡頭之下，我們可以讀到角色內心正面臨的深淵和波瀾。
話劇《繁花》出場人物近二十個，我喜歡的演員不少，但最喜歡的三人是扮演汪小姐的王怡、扮演銀鳳姐姐的王家珧、扮演徐總的鄭興。這三個人有著極好的肢體控制，非常準確和傳神的台詞功底，淺薄但令人同情的汪小姐、寂寞又有著單純情慾的銀鳳姐姐、世故的徐總，在這幾個人身上栩栩如生，我願意相信書中的人就是他們扮演的那一個。
三個男主角——小毛、滬生和阿寶——給我的感受是，小毛的形體，尤其是剛出場時，似應再增加點兒憨直，阿寶的表演略有些溫，沒什麼亮點，滬生倒是三個人中最好的，尤其在姝華讀信的那一刻，扮演滬生的演員黃湙雲，站在郵車上，被燈光照著，我們可以看到他隨著信的內容的進展，在那裡瑟瑟發抖。
《繁花》劇照
如果說起令人有印象的場景，也許有人喜歡姝華髮瘋的一刻，女性觀眾甚至會掉下淚來，但我覺得這一場過於戲劇化。演員的表達也時清醒、時過火。我不是一個很喜歡看這種較為平庸的表達的人，因為在我心中，一個演員和其他演員表現精神受刺激，不應該使用套路性的肢體語言。我希望看到演員有新的，屬於自己的體悟，並外化為又有個性、又不失共性的肢體或語言表達。很可惜我在扮演姝華的演員身上並沒有看到。
常熟老宅里的飯局，因為汪小姐的表演令人印象深刻；汪小姐向阿寶、滬生招供懷孕的情況那一場，也是好的；徐總不答阿寶的話，侃侃而談古董經，最後又不得不談自己對於女人的感受那一場，也是我覺得人性表達遊刃有餘的一場。
這一場話劇版《繁花》，自從知道今年春節前它在上海上演，我就很想看到。書中所寫的那些街道，有很多就是我當年每天都要路過的，甚至就在我住的地方的周邊。看書時，腦子裡甚至可以產生畫面的聯想。然而「只聞樓梯響，不見人下來」，如今終於在北京上演了，也真令人欣喜。但是，如果讓我用一句話來形容看了話劇版的《繁花》後的感受，我能想到書中阿寶說過的一句話：「照搬一句報紙的肉麻好句子，一個華麗的轉身」。
沒錯，這轉身雖華麗，卻未見得已經盡善盡美。它不能摹寫出完整的小說氣氛，只能勾勒出簡單的幾個部分。
它屬於頗值得一看的那類話劇，卻不是非常傑出的一種。
（本文原標題：《三小時話劇的響與不響》）
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