「藝術叛徒」開闢的中國現代美術之路——寫「名人」劉海粟
藝術上的不同風格，不同流派的矛盾鬥爭，是藝術運動進程的產物，這種矛盾和鬥爭，反過來又刺激藝術的發展。需要引進怎樣的西方美術？要不要引進西方現代美術？是近現代美術爭論的一大焦點。徐悲鴻與徐志摩之爭；徐悲鴻與劉海粟之間的分歧；林風眠與徐悲鴻、劉海粟諸派在見解上的區別；江豐與龐薰琹在學術上的對立，以及各畫家群體之間對待西方現代流派的歧議等等，都在此問題上展開。
君子絕交不惡語相向。徐悲鴻與劉海粟年紀相仿，但徐因曾在劉海粟所辦的美專短暫就讀。徐悲鴻成名後，不願被人說成出自劉門，而劉海粟偏偏常以此自詡。兩人後來交惡，互相詆毀。劉海粟說：「有人才有名譽，便欺蔑其啟蒙老師，則其人無論其才之美如何，先無人格，余可無論。」徐悲鴻說：「有人不過江湖騙子，住兩天巴黎，留一頭長髮，掛塊招牌，自詡大師，言其實，則吾令驢尾濺油彩於畫布上亂畫，成畫殆相伯仲也。」我們知道，法國有安格爾和德拉克羅瓦相爭，俄國有柴可夫斯基和穆索爾斯基相爭，德國有華格納與勃拉姆斯相爭，美國有海明威與福克納相爭……我們在世界文藝史各個時期，幾乎都能找到一對大人物，主張各異，互不相讓，其實彼此佐證，相得益彰。此二人還真是有趣，寫這二位名人，還真是不怎麼太好寫。
劉海粟與徐悲鴻和林風眠齊名，出身世家的劉海粟，十七歲就和友人創辦了我國現代美術教育史上第一所正規的美術專門學校——上海圖畫美術學校，也就是後來的上海美專。在辦學時，他們公開發表了三條辦學宗旨: 一.我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧; 二.我們要在殘酷無情、乾燥枯寂的社會裡，盡宣傳藝術的責任，並謀中華藝術的復興；三.我們原沒有什麼學問，我們卻自信有研究和宣傳的誠心。中國近現代美術教育序幕便由此揭開了。
1912年至1921年間，可謂是上海美專的迅速發展期。在這10年里，劉先生在教學實踐上開闢了許多開創性的成果，例如讓學生外出寫生、開班暑期學校和函授班、實行男女同校。尤其1915年美專學生在展覽會上展出了他們的人體習作，劉海粟也因此被扣上「藝術叛徒」和「教育界的蟊賊」的帽子。（劉後來刻了一枚「藝術叛徒」的印章，還得意地用在自己的作品上）1919年8月，他又聯合別人，在靜安寺展出人體油畫，再次引發輿論爭議。不過，他並沒有屈從於社會輿論，反而更加堅決地推動人體教學。1920年7月，上海美術專科學校開始僱用女模特用於教學。後來的美術院校中可以使用人體模特人進行寫生教學，也都應該歸功於劉海粟的敢開風氣。
就其年齡之輕，以及當時國內對西畫的無意識狀況來看，不能不為我們所重視。他的性格非常容易得罪人，講話很不注意場合，但他卻一點也不在乎。著名的模特兒事件，使我們看到他敢為藝術的真理，敢於與封建的舊勢力相抗衡的勇氣。蘇立文講：按照西方的思想去管理一所中國的藝術學校不是一帆風順的，特別是當學校開設寫生課及展覽人體畫的時候。蘇立文是真正經歷過那段封建意識形態社會的研究中國近現代美術史的學者。他的話絕對是客觀的。傅雷早在1932年就對劉海粟做出了評價，其中飽含著憤怒和無奈：
「一個真實的天才——尤其是藝術的天才的被誤會，是民族落伍的象徵（至於為藝術家自身計，誤會也許正能督促他往更高更遠更深邃的路上趲奔）。在現在，我且不問中國要不要海粟這樣一個藝術家，我只問中國要不要海粟這樣一個人，因為海粟的藝術不被人理解正因為他的人格就沒被人參透。」1
持續10年之久的模特事件，以藝術家的勝利而告終。這種直接具有反封建性質的行動，不僅對於美術發展， 而且在中國近代社會中文化藝術的轉型都具有重大的思想解放意義。
雖然普遍人不理解劉海粟，但他依然是有福之人，作為一畫者，劉海粟無疑是幸運的，少年時代就在藝術界嶄露頭角，在他事業的初創階段就得到了蔡元培的賞識與器重。 嚴格的說，劉海粟與蔡元培並不是一代人，17歲的劉海粟在上海創辦上海圖畫美術學院時，蔡元培在政治、文化與教育界已經名滿天下。蔡與劉的「忘年之交」更是幫助劉海粟走出國門、成功舉辦柏林中國美術展，從而成為具有國際影響力的藝術家，以及為中國傳統藝術的世界傳播作出了貢獻。
1928年底至1937年，這一階段是劉海粟的藝術創作、美術教育和美術思想全面成熟的時期。1929年2月，在蔡的策划下，劉海粟頂著教育部之命赴歐，「考察歐洲藝術」。劉海粟前後兩次赴歐，與早期的徐悲鴻等有著本質的不同，首先劉海粟是「官方」派來的，其次，在赴歐之前劉的藝術思想就已經相當成熟，所以其目標不是為了學習西方技法，而主要是為了考察西方藝術教育與推動東西方文化的交流。
20世紀20到30年代，大批從西方回國的美術留學生積極投入到中國美術的現代化運動中來。劉海粟在赴歐考察歸國後舉辦了「歐遊美術展覽會」值得注意的是，他的這次展覽是上海市政府為其舉辦的，在當時也算是首次具有官方色彩的個人繪畫展。並且出席的人員從政府官員到藝術界名流人數眾多。旅歐三年，此次展覽會無疑是對他這三年內藝術考察結果的總結，也因為這種特殊的「政治背景」，使劉海粟受到業界以及民眾的關注也是空前的。足見國人對藝術的注意及興趣之濃厚。
與「歐遊美術展覽會」相呼應的是於1935年結集出版的《歐遊隨筆》。其意義並不僅僅是向國人深入介紹西方藝術的歷史及其最新趨勢，而是明確地回答了中國美術向什麼方向發展和走什麼道路的問題。在這一文本中，劉海粟通過歐洲藝術發展的歷史，逐步捋清了世界藝術和中國藝術之間的關係。
在20世紀30年代，劉海粟對中國現代美術的影響達到一個高峰期，從他「歐遊美展」就可見一斑了。前期，劉先生頂著「藝術叛徒」的帽子曾一度進退維谷地開闢出的中國現代美術之路，歐遊時代可以被視為他個人藝術生涯的快速發展期。這段時間的考察就像徐志摩所受的「康橋文化」的影響有異曲同工之處。
在徐志摩的一篇載於1927年12月《上海畫報》第303期的一篇《海粟的畫》的文中表達了對劉先生此次歐遊成果的期待。徐志摩寫道：
「海粟已經決定出國去幾年，我們可以預期像他這樣有準備的去探寶山，絕不會得空手歸來，我們在這裡等候著消息！這次的展覽是他去國前的一個結束，關心藝術的不可錯過這認識海粟的一個唯一機會」2
毫無疑問，劉海粟的「歐洲美術展覽」沒有辜負摯友的期望。此次美展中的歐遊作品的豐富程度達225幅。其中包括：歐遊期間所作油畫109幅，在巴黎臨摹油畫作品8幅，歐遊歸後新作油畫26幅，歐遊以前所做油畫46幅，歷年所作中國畫36幅，3真可謂滿載而歸。傅雷在文章中評論：可是海粟此次歸來，不僅可以對得住藝術，亦可以對得住他唯一的知己——志摩了。他在歐三年，的確把志摩勉勵他的話完全做到了，他的確不負此行。
早在「歐洲美術展覽」之前，劉海粟歐遊期間。中國畫壇迎來了第一屆「全國美術展覽會」。在當時出版的《美展彙刊》上，幾位頗有影響的藝術家：徐悲鴻、徐志摩、李毅士展開了一場友好、直率的爭論——究竟應當怎樣看待西方印象派和野獸派繪畫。所謂的「二徐之爭」，也可看作是劉海粟與徐悲鴻的一次非正面交鋒。劉海粟就像徐悲鴻的影子，一直持續到了80年代。二人於20世紀30年代爆發在上海《申報》上的那場「論戰」，則成為中國近現代美術史史上聲勢最為浩大的事件，其影響也長達一生，也從而衍生出了徐、劉之間一生的恩怨。徐悲鴻與徐志摩論戰的文章刊發後的第三天，徐志摩就給遠在歐洲的劉海粟寫了一封信：
「《美展》三日刊已出六期，我囑每期寄十份，想早見。文字甚雜，皆清磬在張羅，我實無法兼顧。我與悲鴻打架一文，或可引起留法藝術諸君辯論興味。如有文字，盼多多寄來！《新月》隨時可登。悲鴻經此，恐有些哭笑為難。他實在太過，老氣橫秋，遂謂天下無人也。」4
毋庸置疑，劉海粟與徐志摩的藝術觀點大抵相近，都傾向於西方現代繪畫。在反叛傳統藝術和引進西方現代油畫的進程中，劉海粟敢作敢為的精神在20世紀的二三十年代是少有的。劉海粟走的是「中西融合」之道，不同於徐悲鴻的寫實主義道路，他是中國表現主義的先驅。相對於西方古典主義大師，他更喜歡當時頗有爭議的印象派和後印象派等西方現代藝術。徐悲鴻對中西方藝術採取的是兼容的態度，劉海粟早期寫實思想與徐悲鴻的寫實思想比較接近，都受康有為的影響，康有為認為：
中國畫學至國朝而衰弊極矣。
……
國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。5
徐悲鴻一生可以說在踐行著這一思想，劉海粟也並非一開始就選擇了現代主義，劉海粟在二十年代後對「寫實」幾乎到了深惡痛覺的地步，開始用傳統文人畫的審美心理去分析後印象派和野獸派，把野獸派粗狂、刺激的色彩、線條植入中國傳統繪畫。劉海粟說：「貫通中外」「融合中西」，決不是生吞活剝，不是一半西洋畫，一半中國畫，不是硬拿來拼湊，而是讓二者不同程度的精神結合起來。對於劉海粟的藝術評價，言者眾多，蔡元培在早在19世紀二十年代就曾發表《介紹藝術家劉海粟》概括了劉海粟繪畫的個性化、直觀化的表現特徵，他說：
「劉君的藝術，是傾向於後期印象主義，他專喜描寫外光;他的藝術，純是直觀自然而來，忠實的把對於自然界的情感描寫出來，很深刻的把個性表現出來;所以他畫面上的線條里、結構里、色調里都充滿著自然的情感。他的個性是十分強烈，在他的作品裡處處可以看得出來。他對於色彩和線條都有強烈的表現，色彩上常用極反照的兩種調子互相結構起來，線條也總是很單純很生動的樣子，和那細纖女性的技巧主義是完全不同。他總是絕不修飾、絕不誇張。拿他的作品分析起來，處處又可看出他總是自己走自己要走的路，自己抒發自己要抒發的情感，就可知道，他的製作，不是受預定的拘束的。所以，劉君的藝術將來的成功。或者就在此。」6
英國美術史學者邁克爾·蘇立文是最早系統研究中國現代藝術、並建立自己的研究體系的西方學者。他對劉海粟可謂讚譽有加並一語概括了劉先生後印象派傾向：
「(劉海粟)是一個天生的油畫家，在很大程度上是一個自修者。他最早的油畫，即充溢著活力，並表現出一種技術上的驚人的自信。他的造型堅實、色彩熱烈而野性、筆觸厚重，從不是一個精巧型的畫家」7
在於寫實主義分道揚鑣的過程中，劉海粟選擇了後期印象派，借鑒了西方現代教育體系。或許是因為寫實思想不利於他中西融合和創新思想的發展。在油畫創作中，劉海粟不同於徐悲鴻有深厚的寫實功利，揚長避短的大量借鑒塞尚、馬蒂斯繪畫的形式和語言或許才是正確的。劉海粟在二十年代初期就認為：
「現在我國的藝術界，還在混沌過渡時代，大家研究的根底本來甚淺，稍有價值的主義或派別到了面前，對我們都會發生魅力、不知不覺就被它束縛起來了。我們要想把各人的天賦良能發揮到十分圓滿，必如明鏡照物，先弄明白近代藝術上各種主義之淵源及其精神，把它窮原究委地想索一番，自己有了真知灼見，才能不會先入為主地來束縛自己，才能自覺自動的進行創造。」8
這是劉先生「中西融合」之核心。他寫過《後期印象派和石濤》、《石濤的藝術及其藝術觀》兩篇文章，對後期印象派和石濤的藝術特色進行了比較，因此石濤的畫風和劉海粟的畫風是接近的，說明劉先生對中國傳統優良傳統是善於借鑒，並努力繼承的。
另外，西方現代繪畫特別是後期印象派對劉先生也很有影響，這是因為後印象派和石濤等的藝術風格的相似，引起了他極大的興趣。歐遊的這些經歷也使他更好的接觸了西方藝術，劉先生考察了法、德、意等國的許多博物館、美術館、畫廊以及文明古迹，他臨摹過德拉克洛瓦的《但丁之舟》、米勒的《拾穗者》、倫勃朗的《浴後》、柯羅的《少女像》以及提香的《耶穌下葬》等一系列名作。劉先生歐遊期間，寫實派早已沒落，正是畢加索等人扛大旗之時。他耳聞目染了西方現代繪畫的峰迴路轉，並有很深的感悟。
作為中國現代美術和美術教育的開拓者和奠基者之一，與其他藝術先驅一樣，劉海粟是在社會大轉型中首先站到時代前列的人，是站在中國現代美術史的門檻上的人。為新的美術探索開闢一種方向、開啟了美術教育新風 。特別是他義無反顧地在模特兒事件上與保守的官僚作抗爭的時候，他成為中國現代美術教育史上最堅定的反封建先鋒。簡而言之，劉海粟是與中國現代美術的成長緊緊聯繫在一起的。同時他又是一位頗有爭議的「名人」，學術界對劉先生的研究也留下了頗多有趣的問題。如：劉海粟是漢奸？周恩來有沒有調解過徐劉之間的矛盾？江青給劉海粟做過模特嗎？劉海粟真的營救過陳獨秀嗎？甚至2008年8月8日，鳳凰網刊登了一篇名為《劉海粟：騙奸師母的「大師」？》的貼文，此文刊出，美術界嘩然，環繞在劉先生身上的大師光環又多了一份爭議。細品文章，加上對劉海粟生平的研究不難發現此文的諸多疏漏。如果劉先生泉下有知，應該也只有苦笑的份兒了。
注釋：
【1】《藝術旬刊》一卷3期，1932年9月21日，載《中國油畫史》，劉淳著，中國青年出版社2005年 第102頁。
【2】徐志摩：《海粟的畫》，1927年12月載於同年12月《上海畫報》第303期，載《徐志摩全集》第4卷，廣西民族出版社，1991年 第573頁。
【3】榮宏君：《徐悲鴻與劉海粟》，上海三聯書店，2013年1月 第65頁。
【4】徐志摩：致劉海粟1929年4月25日，載《徐志摩全集》第5卷，廣西民族出版社，1991年 第201頁
【5】康有為：《萬木草堂藏畫目》，1917年，載《二十世紀中國美術文選》上卷，郎紹君 水天中編，上海書畫出版社，1999年11月 第24頁。
【6】蔡元培：《介紹畫家劉海粟》，1922年1月15日，載《蔡元培全集》第四卷，高平叔編，中華書局，1984年9月 第141頁。
【7】邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術與藝術家》，上海人民出版社，2012年 第141頁
【8】沈虎：《劉海粟藝術隨筆》上海:上海文藝出版社，2001年.
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