《中國書法》：古代繪畫款識書法

最新 06-26

中國的書法與繪畫，就像一對孿生兄弟，彼此有著不解的淵源。宋、元以降，文人繪畫勃興，書畫結合的形式成為其重要特徵。書畫結合的基礎首先在於二者在材料、工具以及線條特徵上的一致性。古代的文人藝術家，大都有著多方面的修養，詩、書、畫藝均臻於妙境，他們在其繪畫上所題寫的款識，既有苦心經營的布置，又有信手拈來的揮灑。許多繪畫名跡上的款識書法，成為傳統書法藝術的重要組成部分。與單純的書法作品不同，款識書法更多地要考慮與畫面的協調關係，書體、位置、長短、墨色等，無不要服從於整體畫面。因此，款識書法所體現出來的微妙變化與匠心獨運，往往勝於單純的書法作品，更能體現出「書畫同源」在發展中的價值和意義。

古題新釋——古代繪畫款識書法小議

梅墨生

宋趙佶五色鸚鵡圖卷美國波士頓美術館藏

「書畫同源」以及後起之「書畫同法」說，已是一個古老之命題。世論及之者伙，已為陳案，或成定論，少見新說。偶有異議，多為新派者流，以純視覺形式而論藝術，不能探本於中華文明，故不足與論。證之古代畫史，書與畫之交互影響殊密，尤以書法作用於畫法為巨。其征有二：書畫所用之工具材料同，所謂同「體」，此其顯者。書畫所采之揮運方法近，原則通，所謂同「用」，此其隱者。有此二徵，則不難認同其理法之相通似，故「同源」可上追古史再求新證據，而「同法」則庶幾無錯。

北宋趙佶祥龍石圖卷故宮博物院藏

然世有論者謂：同法僅限於文人之畫，若畫工畫則未必然。此論之出，不可孤立看待，其論之起，實與近幾十年之所謂意識形態有關，文人之藝術自「五四」新文化運動以來，備受抨擊，因古代文人即古代封建文化之代表故。由此衍生之思潮，則文人書畫不足重。因之，先對「書畫同法」框之以文人，則已成見在價值輕矣。自此思潮起，中國畫之古法漸失，而書與畫相分途，書自延續舊習，並漸趨於視覺張力與形式感，畫則抽去書為骨法之命脈，塗抹渲染，浮煙漲墨，品格日下，美名拓展。是謬見以為：畫無書法之「用」，畫呈散漫之態，古法已亡。書失畫卦取象之義，徒逞奮筆努毫之勢，淺薄無文，書之古法亦佚。昔聞一多氏言：畫取多，書取少。斯一言而見書畫本質矣。

由當代畫壇之畫法，而上窺近現代方家之畫法，顯見中西雜糅、土洋兼半。而中西雜糅之畫家，泰半書法已非所擅。及乎當下，則畫界之無能於書法不以為恥，反以為榮，視以書入畫者為文人畫者流，語帶譏貶，自視畫法正宗，正不知已墮潘天壽當年所批評之「洋奴隸」與「笨孫子」。足見，新文化之流弊餘毒猶烈矣。近現代之大方家，諸如趙之謙、蒲作英、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、溥心畬、李苦禪、吳湖帆、陸儼少、李可染、呂鳳子、來楚生、賴少其等，莫不以書法金石法意入乎繪畫之中，書畫同源之脈猶在，於二十世紀西風烈之藝壇，猶張傳統一幟。而其貢獻，多在山水、花鳥兩科，若人物、走獸科，則古風全失，書骨已無，盡顯屠龍之術，鮮有傳薪之作矣。

元趙孟頫秀石疏林圖卷（局部）故宮博物院藏

黃賓虹氏曰：畫訣通於書訣。又曰：畫法即是書法。此與元代錢選、趙松雪論一脈相承。蓋文人之論畫，頌士夫氣、稱隸家畫，以文人之修養為根底，其優者「含不盡之意於言（畫）外」，每以情操、襟抱、學識、修養為精神內含，卓然塊壘，氣盈天地。而其劣者，純乎無病呻吟、墨戲疏落，不入真賞。論功力技術，文人則不若畫工之專業，而論情操修養，則畫工必多匠氣而乏風雅矣。二十世紀以迄今，國人言必西學、言必科學、言必現代，唯洋人馬首是瞻，國學已淪喪，故畫學之民族自信亦泯，革王畫之命吶喊出，折中改良融合之派盛，則文人已成餘孽，文人畫斯「文」掃地矣。竊為文人畫一辯者，至簡一理為：文人畫乃中華文化所獨造，輝耀千餘年，去之則非歷史觀，貶之則千年畫史黯然無光矣。吾人豈可步歐美人後塵而追歐風，視先賢獨造而無視其珠璣，所謂數其典忘其祖乎？

趙孟頫秀出叢林圖卷故宮博物院藏

曩之中國畫學，以書畫同源為「畫學正軌」（黃賓虹語），值此後現代混淆世人視聽之際，當獨持傳統正見，不苟同於所謂國際化潮流，倡揚中國標準、承傳傳統正脈，以五千年以上之文明積澱，創造中國書畫學之新氣象，正不必妄自菲薄、明珠暗投爾。

現僅自中國美術館展出「鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展」中擇選出幾件作品以為議。

繪畫題款約濫觴於漢晉，始於宋，而興盛於元明。題與跋可作者自題自跋，也可他人為之題或跋。個中意趣，十分引人入勝，士夫、文人、墨客、雅士、名流、政客皆不免於此雅舉，於題跋之文可見情懷感悟、文史哲學、交流況味，一一無不入題。如元代李衎題高克恭《雲橫秀嶺圖》云：「予謂敬業（高克恭）畫山水，秀潤有餘而頗乏筆力，常欲以此告之，宦遊南北不得會面者今十年矣。此軸樹老石蒼，明麗灑落，故所謂有筆有墨者，使人心降氣下，絕無可議者，其當寶之。」由作品而人，評賞鑒論，百字中足見眼光情懷，畫工豈能有之？引而申之，中華文化若非有歷代文人雅士、士夫高賢共同創造之文人文化，則文明何在？逮歐風美雨之後現代風潮入，則中華文化之文雅性幾遭顛覆，於此熱愛傳統文化之人士不可不警覺三思者也。

論及古代繪畫款識書法，則有千年以上之歷史，於上述「文」之外所不能不重者即「書」。前言文人畫必以書法為必須、為前提、為基礎，因之畫余題款，乃增益畫之未盡興，或標明畫之所以然者。款字可令觀者領略畫家書法風采，又為鑒定所參照考量之一因素，於構圖又可補充生髮，復可引發畫外之聯想。如「鄧拓捐贈」品中黃公望《山水》上之窮款題字「大痴」，筆致溫柔，與其山水畫十分吻合。若倪瓚《鶴林圖》上之題字，勁健瘦硬與其山水筆致渾然如一。其卷後文徵明、莫是龍、董其昌、程青溪等歷代名家跋文書法，無一不精審秀雅，體現個性書法之水平。至明季，題跋尤盛，不唯篇幅所佔竟近半，字體亦愈寫愈大，書與畫相映成趣，成為所謂之「字畫」，字中畫，畫中字，水乳交融矣。如沈周《萱花秋葵圖卷》之自題，字學黃山谷而略顯文秀：「我母愛萱草，堂前千本花。贈人推此意，磨墨點春華」，「白衣吾老矣，養我敢忘君。常寫葵千本，逢人便可分。」詩意深情而美好，書法磊落而秀穎，令二莖尋常花卉已寓意非常，令觀者陡增浮想，意在形象之外矣。據筆者所知，黃公望幾無獨幅書作傳世，而沈周則有，且其畫作每每有題。沈周此卷題字分兩段，一花一字，使畫面節奏分明，又顯變化；而花莖萱草右伸，葵花左斜，前四行後六行之題跋則垂直而下，起到平穩之作用。尤其妙者二花一色彩一水墨，而水墨之秋葵十分淡冶，題字書法則亦用隨濃隨淡之墨寫出，書與畫渾然天成。第二段題跋，「君」字另起行，形成跌宕錯落之行氣節奏，美不勝收。又如明代錢榖《竹林覓句圖》上之小款字，位置妥帖，字體清秀喜人，令秀雅之畫面益增清秀雅氣。而徐渭《蓮舟觀音圖》上之題字未免突兀放浪，體勢過大，幾奪畫面。然其書法，以慣常行草風格出，纏繞頓挫，提按使氣，如武松使刀，氣勢大，殺氣重，略欠含蘊收斂之美。此題跋書法比之其《四時花卉圖軸》上題字之楷行體要放縱，比之《榴實圖軸》上題字之草行體要粗獷。徐渭書法歷來被稱為「散僧入聖」，竊以為「散僧」則可，「入聖」則待商量。較之懷素草體，其連綿有之，而圓勁不足；較之張旭草體，其狂逸有之，而方剛則乏；較之山穀草體，其奇肆有之，而節奏已遜。其書病筆甚多，而章法行氣凌亂相犯，實名實有異也。而徐渭之寫意畫，卻將書法用筆之勢潑寫而出，為千古一奇。明代以漆工成為畫家之藍瑛，其作品《法大痴道人山水》上之題跋，字體平常，筆力也與其畫法有差距，題款位置亦欠妥當，豈能無視其學養之稍遜？再如以氣節名之倪元璐《竹石圖》上題字，筆力蒼勁，氣勁含忍，與所畫篁石風致相映發，疏朗之畫與遒緊之題雙美並臻，推為佳構。又如學者黃宗羲《歲寒堅貞圖》之題跋，樸實之字體與拙厚之繪畫異常和諧，誠為上品。

清代書畫繼明代之餘緒，筆墨之風泛濫而程式化之格法益熟。然擇其優者以論，仍代有王者，如四王五僧，躋登水墨畫之雲表，殊不可以歐美人明清衰敗論為鵠的，自毀中華文脈也。如弘仁《水墨山水》，江南一隅，近岸遠汀，平波溪流，空曠意境，清氣可掬。而其題跋之形，取方塊之勢，與錯落之山水景物對比，書法面貌瘦硬通神，細骨纖毫，筋力殊勝，與畫法用筆如出一轍，足見大師心跡。復有梅清《仿古山水》冊頁之題跋書法，經營位置每能得心應手，填空補缺，升華畫境，渾圓筆意，令人激賞。此外，如王原祁《仿黃公望山水》題字之狷靜，石濤《江干訪友圖》題字之爛漫，李鱓《籬菊雄雞圖》題字之梗直，金農《水墨花木圖》題字之古拙，鄭燮《竹蘭圖》題字之灑落，羅聘《蘭石圖》題字之文弱，更無定式成法矣。四王之題字，平實有餘，靈動不足。五僧之題字，奇正相生，別構靈境。揚州八怪之題字，穿插起伏，不拘繩墨，每見新意。

言畫家書畫，似不免言及「畫家字」「畫家書」。蓋畫家之書與書家之書，本質上無二，然表現上殊相。書與畫同源異流，書與畫同法異源，皆未定之論。言其同，則工具則一，象形取意則一，然言其異，則一狀物寫意，一借字寫心，二者異同之間皆本心源。而若由書家而涉畫事，則筆法嚴謹，多依法度，筆筆如寫。若由畫家而兼書事，則未免畫字之嫌。此風揚州畫派開其先例，迄今風盛。於主張表現個性之今日，似乎能畫者必善書，實則非也，豈此理乎？畫字風行，而書法亡。書法入畫，而畫法高古，與洋風時習遠故也。題跋款識書法之佳者，豐富畫面之審美，提升畫面之格境，註明畫者之行跡與思想，作用不一，運用各異，實非有定格。至近現代之畫家，題跋之高手，類多詩文俱妙，書法勝擅，且於位置安排，別具匠心。如齊白石、潘天壽均為上乘。而字體之運用，益顯多樣豐富，篆行楷草兼用，如吳昌碩、陸儼少、傅抱石、張大千皆聖手也。

書畫相得方益彰。書畫互滲乃互補。題跋雖次而書文俱佳則踵事增華。此古題而再說也。（作者單位：中國國家畫院）

宋米友仁（傳）瀟湘奇觀圖卷故宮博物院藏