藝術家田名網敬一，這輩子總在定義消費社會，又被消費社會定義｜100 個有想法的人

82 歲的日本人田名網敬一（Keiichi Tanaami）有著複雜的身份，他曾是《花花公子》（日本版）首任藝術總監，與時尚品牌進行商業合作並設計衍生品，為英國搖滾樂隊設計專輯封面，還製作過實驗動畫短片。他被認為是日本視覺藝術的先鋒，對波普藝術和前衛文化有著深遠影響。

6 月 15 日，田名網敬一在廣州 K11 舉辦了自己在中國的首場個展，呈現了包括架上繪畫、裝置在內的 40 多件代表作品。儘管在國內，他的知名度不比草間彌生或是村上隆，但這場個展仍然吸引了大量觀眾。

要描述田名網敬一的作品不是一件容易事，不同於安迪·沃霍爾，他的作品不像瑪麗蓮·夢露或是金寶湯罐頭那樣簡潔明了。他更擅長拼貼，公雞、金魚、美式廣告女郎，這些在多個作品裡反覆出現，顏色絢爛卻很晦澀。

在實驗動畫《美容王國曆險記》（Adventures in Beauty Wonderland），田名網敬一呈現了一個光怪陸離的世界，開篇是愛德華·蒙克的《吶喊》，發出尖叫的主角換成了一個變形的貝蒂娃娃（Betty Boop）。接著是數十個濃妝艷抹的女子表演的一出「能劇」，除了不時墜落的炮彈，圍繞她們的是眼球和櫻花。

和患有神經性視聽障礙、致力於用波點呈現幻覺的草間彌生一樣，田名網敬一稱，這就是他眼中的世界，一個受美國影響的日本社會，眼球經濟和消費至上。

他甚至乾脆打造了一尊變形的米奇「佛像」，來自迪士尼的米奇，傳統佛像的坐姿，配合了千手觀音的造型——一個「四不像」，它看起來讓人不適。在田名網敬一看來，這或許就是現實的荒誕之處，如今人們追求的就是這個矛盾體：現代的、西式的生活，商業成功，將女性視作商品——甚至女性自己也這麼認為。

這些有著象徵意義的拼貼元素大多來自田名網敬一的童年記憶。

1936 年，他出生在東京一個西裝面料批發商的家庭。家中堆積如山的商標是他兒時的玩具，色彩鮮明的刺繡，飛龍、極樂島、駱駝。利用這些具有意象的「即成品」進行再創作，這是波普藝術最常用的手法。

戰爭初期，東京未受戰爭影響。田名網幼年生活的目黑區，幼兒園附近的「目黑雅緻園」是日本首個綜合性的婚宴禮堂。美人浮雕、宮廷式的立柱，極盡奢華，人們稱其為「昭和的龍宮」。田名網常常溜去那裡玩耍，儘管老師叮囑那是一個「妖精出沒的地方」。

田名網敬一的叔父收藏了一組納粹明信片，其中還混雜了性感的女明星照片和裸體照。

這些有關物慾和荷爾蒙的零碎記憶被戰火打斷。

1945 年，美軍空襲東京。一家人躲在自己挖的防空洞里，當年田名網敬一 9 歲，如今還留有深刻記憶的是魚缸里祖父養的金魚。美軍空襲前會先發射照明彈，以確認炸彈的投放位置。「那是一種獅子頭金魚」，他還記得魚的品種，在照明彈刺眼的光芒下，金魚的鱗片反射出「奇異的美」。

對於戰爭，兒童和大人有著不同的觀感。田名網敬一還記得他在燒毀的東京街頭看到了「紙芝居」（Kamishibai），那是一種紙做的劇場，五十多個孩子在廢墟里排隊觀看這種表演。

與之形成強烈對比的是轟炸後的街道，焦土、廢墟，和傷殘者的殘肢。「我對於戰爭的理解是通過周圍親人的反應感受到的，因為當時還很小，媽媽遮住我的眼睛，牽著我的手走過這些屍體。」

公雞是他另一個常用的元素，同樣來自戰爭。空襲之後，一家人從東京被疏散到了新瀉縣，地處偏遠，他們借住在當地農戶家。每當美國的 B29 戰鬥機飛過，農戶家的雞總是比人更先察覺到危險，它們異常躁動，不停甩動著火紅色的雞冠。對他而言，紅色並不絢麗，反倒與恐懼相聯。

比起直白地描繪真實世界， 他更願意挖掘自己的個人記憶，在他記憶里，戰爭和戰後世界就是這樣光怪陸離，充滿荒誕。

這同樣是包括他在內的戰後一代的集體記憶，除了恢復經濟，還有戰後「無孔不入」的美國身影。

他的拼貼畫里常見的皮諾曹、米奇、唐老鴨和戴著墨鏡的摩登女郎皆源於此。戰後日本的電影院放映的是精挑細選過的美國電影，電影長片的故事情節是典型的好萊塢敘事，美式英雄如何拯救美女，也有年輕人熱衷於有著怪物、暴力和色情的 B 級片。對田名網敬一這一代人而言，兒童的樂趣在於長片之間播放的動畫短片。

「沒錯，這就是一種洗腦」，但田名網稱，這也是戰後一代人為數不多的「快樂體驗」。

和許多日本人一樣，田名網敬一對美國的態度有些複雜。六七十年代是美國波普藝術的黃金時期，他專程去了一趟紐約，拜訪了安迪·沃霍爾。一面驚訝於美國同行們擁有的條件和藝術表現力，另一方面，他很確信，自己想要的並不只是美式的波普。明快的色彩對比，利用大眾消費里的即成品，可複製，這些都只是技術手段，他在思考自己到底想表達什麼。

在廣州 K11 的展覽現場，人們能看出他在不同時期創作上的變化。早期作品裡常見西方的廣告女郎，瑪麗蓮·夢露，或是秀蘭·鄧波兒，到後來逐漸融合了手塚治虫、小野洋子。

1980 年他第一次到達中國，進一步將東方的松鶴圖、蓬萊日出等元素融入到作品裡。

無論在文學還是藝術作品，日本人喜歡討論生死，田名網敬一同樣如此。1981 年，他得了一場肺結核，在醫院住了四個月。每天打完針都會在半夜高燒，產生各種各樣的幻覺。探病的朋友給他帶了一本達利的畫冊。據他回憶，原本他對達利並不感興趣，但在幾個月的半夢半醒之間，常常感受到牆上的時鐘像達利描繪的那樣融化了一半，還有扭曲彎轉的松樹。這段瀕死體驗影響了他後期的作品，更加迷幻。人們稱他是日本的「視覺魔術師」。

田名網敬一和本次展覽的策展人劉秀儀進行了一次對談，他稱自己的藝術創作並不是類似 PTSD 的戰後創傷療愈，他更想弄清楚戰後日本社會和日本人的一些共通性。他解釋這種創作過程有點像是早年他為《花花公子》雜誌做編輯，當你把或個人或集體的記憶並置、重組，你就會發現是什麼在影響著今天的日本。

1968 年，裹著美國漫畫斗篷的田名網敬一（圖 / Tate Modern）

不同於光鮮明快的美國波普，田名網敬一稱，日本的波普藝術作品裡有著一種「土腥味」。一方面受制於創作條件，年輕的日本藝術家沒有錢買到高級顏料，他們更多採用揀到的垃圾或是廢品作為再創作的「原料」。另一方面來自表達內容，在形式上的「有樣學樣」之後，田名網描繪的還是日本。

他甚至不認為自己是個純粹的「波普藝術家」，波普於他只是一種表達形式。本次展覽沒有收錄他的實驗動畫作品，從五六十年代開始，他就和日本動畫小組的創辦人久里洋二合作，進行影像創作。

早期英美的波普藝術家也相當「嚴肅」，Richard Hamilton 的成名作《到底是什麼使得今天的家庭如此不同，如此有魅力》就有著諷刺意味，他在報紙、廣告、畫報上裁剪出原料，拼出了一個摩登家庭應該有的樣子，一個現代化的公寓，健美的裸男、性感的裸女，搭配錄音機、電視、吸塵器……一個打包好的「現代化」生活方式，說白了就是消費主義。

Richard Hamilton （圖 / Museo Reina Sofía）

對消費主義持批判態度的波普藝術逐漸成為一場大眾的消費狂歡，就像近幾年，人們批判同為日本藝術家的村上隆，認為他乾脆把波普藝術的「靈魂」給賣了。

所謂波普藝術的「靈魂」又是什麼？2015 年，泰特現代美術館一場名為「波普全世界」（The World Goes Pop）的展覽試圖回答這個問題，長久以來，人們談到波普只知道美國、英國，這場展覽呈現了更多「邊緣地帶」的藝術作品，那裡的藝術家在用波普表達什麼？

田名網敬一參與了這次群展。除他以外，法國藝術家 Bernard Rancillac 在一幅作品裡談論女性與避孕。西班牙藝術組合 Equipo Crónica 1969 年的作品《戰場上的社會現實主義和波普藝術》（Social Realism and Pop Art in the Battlefiled）是個再明確不過的政治隱喻，藝術家將罐頭、炮火、士兵等等放置在叢林的背景里。冰島藝術家 Erró 的作品《美國室內 1 號》，亞洲面孔的士兵站在一戶資產階級家庭的窗外，持槍等待，士兵身著紅色，窗內是米白色，強烈的色彩對比表達對立。

2015 年，藝術批評家 Thomas Crow 出版了《波普的遠征：1930-1995 年的藝術、音樂與設計》，他認為，長久以來，人們錯誤地認為波普是非常易懂的東西。

整個六七十年代，全世界都有太多值得反抗的對象，人們利用波普藝術的明快顏色和利於傳播的屬性，抗議軍事獨裁、冷戰、性別不平等、越戰，或是極權主義。

近幾年，幾場大展都是土重新追溯波普藝術的價值，包括 2016 年在上海余德耀美術館舉辦的「波普之上」（Overpop）。

對藝術品經紀人和畫廊們而言，這輪波普的「復興」還有著商業價值，人們希望可以重新發現一批被低估的波普藝術家。2008 年，安迪·沃霍爾的 Eight Elvises 成交價就突破了 1 億美元，但剩下大量寂寂無名的波普藝術家，連同他們的作品一樣無人知曉。

田名網敬一就是如此，日本藝術史學家池上裕子（Hiroki Ikegami）曾表示，直到 2012 年，畫廊們才從倉庫里重新拿出他的作品。

這場展覽是廣州 K11 在今年 3 月開幕後的第一場重要大展，K11 以在商場里打造藝術空間，呈現藝術作品聞名。「藝術並不是陽春白雪」，田名網敬一回應，「如果距離普通人太遠，藝術是沒有未來的」。

廣州的這一間 K11 位於珠江新城，這裡原本是城中村，在拆遷後建起了摩天大樓和廣場，K11 也成為這座城市裡年輕男女的「打卡」勝地。相比這個日本人作品裡那些晦澀的意涵，或是找一找波普的「靈魂」，以這些繽紛的繪畫、裝置作為背景，自拍倒顯得更容易。

（題圖：NOWNESS，長題圖由廣州 K11 提供，版權來自田名網敬一及 NANZUKA）

*本文由樹木計劃支持，好奇心日報出品，首發於今日頭條平台。

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