勢在中國畫中的地位

著名畫家周滄米（1929-2011）示範創作

人們在欣賞中國畫的時候，常常說到畫面的氣勢，讚譽一些畫「氣勢磅礴」、「氣勢縱橫」等等。所謂「氣勢」，也就是指畫上總體形象的感情傾向和生動變化的表現。「氣」往往是指物象的空間吞吐、隱現、縈迴、流動等等的表現；「勢」是物象的形態外狀、曲直、斜正、俯仰等等的表現。「氣」、「勢」二字，一般情況下都是連著使用，而作具體解釋時，「氣」和「勢」可作為兩個相對獨立的概念來說。中國畫把畫面的「經營位置」亦稱為「置陣布勢」。把「勢」放在十分重要的地位，本文所要說的也就是這個方面的問題。

巫溪 作者周滄米

清代的學者王船山在《姜齋詩話》中有句名言，他說「論畫者曰：『咫尺有萬里之勢。』一『勢』字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。」這句話說明了作為藝術的圖畫，它不能像地圖一般以畫出地理的距離、方位，羅列景象為能事，而是應通過突出藝術形象的創造，去吸引觀眾和啟發觀眾的想像。這個能夠起到吸引觀眾並引發想像的形象，則以「氣勢」為要。畫家必須樹立這樣的觀念：圖畫在付諸筆墨等技巧以前，必須著眼於「勢」，要做到以「勢」取象，以「勢」立形，因「勢」而導於筆墨，貫於創作的始終。只有這樣突出「勢」的要求，圖畫才不至於囿於方寸，或拘泥於點滴，雜於繁屑而先去主賓關係，才能達到咫尺應萬里之勢的效果，又謂「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也」。只有從「勢」出發，始終突出「勢」的要求創造形象，圖畫才能牽動人的感情，引導觀眾獲得廣度和深度的空間與時間的想像餘地。

巫山雲煙 作者周滄米

圖畫中的「勢」給人的直覺的印象，是物象在空間所呈現的一種大的輪廓和大輪廓所呈現的某種情緒的傾向，宋代山水畫家郭熙在他所著的《林泉高致》一文中，指出畫家在觀察物象與攝取物象時，要有「遠取其勢」與「近取其質」的方法。「遠取其勢」，即遠處看山，最能發現和掌握山的大輪廓與大傾向，於是也就能夠把握山勢形態的總體概括的表現；「近取其質」，即就近看山，便於了解和掌握山的來龍去脈，山石的組織結構和性質變化，以利於具體筆墨的表現。郭熙說的是對畫山水的體會，其實對待畫人物和其它景物何嘗不是如此。比如就畫人物來說，遠處看人時，呈現在你眼中的就是其人的大的輪廓和大的動態，同時能基本上辨別出他的性別與年齡特有的外狀，以至其外狀所表露的某種情緒的傾向，這就是「勢」的表現。至於那人的具體裝束與神情笑貌，則非近觀不能盡其意。畫動物、林木、花卉……都是如此。這種客觀對象所呈現的大的輪廓、大的形體的印象都本能地有著一定的勢態，這種勢態的印象或強，或弱，或顯，或晦，也都包含著某種感情的傾向，而當畫家在發覺或領略到這種突出的大體形象的某種感情傾向的同時，實際上也賦予了自己的感情成分。「勢」的攝取和創造，就是要有意識地使這種意態的傾向更明豁、更完善、更強烈，並使圖畫在「勢」的指導下，統一整個構圖的過程，促使表象向意象的境界發展。這時，一些純粹自然的規律，生理的規律和一些理性的規範，都要讓出路來，讓「勢」的感情得到馳騁。達到作者的主觀意識與客觀的現象相契合，從而達到藝術的升華。

雁盪雲峰 作者周滄米

一幅圖畫的創作成功，即從客觀到主觀的結合，從形似到神似的發展，從自然景象到藝術境界的升華，「勢」就在這個過程中起到了媒介和橋樑的作用，是國畫創作必須注重的問題。

「勢」與「空白」的關係。上面已提到物象的大輪廓，它最本能地給人有大的勢態的印象，並且指出就遠處攝取物象的功能。然而畫家作畫時，並非一定要把對象置於遠處觀察後，方能造勢。畫家在觀察物象時，除了「遠取其勢」外，亦要深入細緻地就近觀察，左右上下，里外前後地觀察，對有些物象以至做到「明察秋毫」，須具有「近取其質」的過程。而問題在於塑造物象時，必須先具有概括大勢的能力，更重要的是，在近處取象時不能疏忽遠看的設想，要能概括出大的體勢。雖看潘天壽先生作巨幅鷹石圖，畫鷹是一大片黛墨，畫石几條粗線，似乎無多變化，其實不然，他是把墨色的變化和線條的變化，都概括在大的形態之中。而當把畫掛起來稍遠看時，就又見出其形態的生動變化，筆墨沉雄有力，氣勢磅礴，毫無單調的感覺。從而可以悟出一個道理：潘老的畫，筆墨高度概括，而墨色的變化是：濃中求濃變，淡中求淡變，都著眼於「勢」。在落墨運筆之際已估計到遠看的效果，並且十分注重外形與空白的對比，善於在「空白處做文章」。

嚴瀨泛舟圖 作者周滄米

「外形」與「空白」在畫面造勢中，是相輔相成的兩個方面。中國畫特點之一是在一張白紙上運用筆墨（以線為主）表現形象。運用筆墨（線條勾勒）的取象方法，它不同於依靠自然光照的塊面描摹而表現三度空間的方法，而是依靠線的穿插變化、虛實變化（包括墨色的濃淡枯濕）表現出和「空白」相協調的畫面。這個「空白」一旦成為畫面所組成的部分的時候，它就不再是空洞無物的白紙。中國畫中稱為「虛白」，說明「白」和「虛」是休戚相關的。「虛」是物之隱，「實」是物之現，畫上的空白（包括留白的背景）可解釋為「實」所演化的虛像，亦可謂是「象外之象」，是意到筆來到之處。因此，不論從內容上說，或者從形式上說，「外形」與「空白」互為關係，節奏變化的表現，是中國畫突出的特點。

靈峰夜色 作者周滄米

在生活現象中，往往是「外形」突出於「空白」之中，於是容易找到「勢」的傾向。比如：與天連接的山峰，霧中的行人，雪地上的梅花……物象處在單純或模糊的背景的襯托中，它的外形是比較明確的，同樣其「空白」也是比較明豁的。但在許多情況下，物象需處於繁複、重疊、萬象交錯、賓主難分的情況中，「外形」與「空白」的處理都會感到棘手，這時就要明確立意、分別賓主，以至採取大取大舍的方法，緊緊抓住要作為主要描寫的對象，並進行外形勢態的加工，達到整個畫面造「勢」的目的。對一些次要的景物可作任意的選擇，對那些無關緊要的形象可以視而不見，歸於迷茫或「空白」之中。這種取於自然而不為自然所羈絆，充分發揮畫家主觀意識的能動作用，在中國畫中是十分講究的，它既符合了人們心理要求的基本特點，亦符合了藝術創作的基本規律。

1986年1月

月雅書畫中國網編輯整理推薦

——月雅往期經典，點擊以下鏈接直接閱讀——

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！