揚州畫派與人物畫：並不僅僅是金農羅聘簡約古拙畫風的影響

天津博物館正在舉行的「清代中期繪畫展」有不少作品來自於清代的揚州畫派。

清代中期的揚州，益於鹽業和漕運的優勢，使其一躍成為東南地區最繁華的商業都市。隨之形成了活躍而又繁榮的繪畫市場，而「揚州八怪」就是這最活躍市場中的畫家群體。「揚州八怪」們對寫意花鳥的發展功不可沒。然而，在人物畫方面，華嵒、黃慎、金農、羅聘等人能夠為發展已至瓶頸的人物畫藝術注入新的血液，將其納入文人畫創作範疇，拓展了文人畫的創作思路。尤其是金農、羅聘簡約古拙的畫風對後世吳昌碩、齊白石等人都具有重要影響。

在中國繪畫史中，人物畫的產生早於山水畫及花鳥畫，率先獨立成科且發展成熟。但由於其對寫實性的要求，往往成為職業畫家活躍的領域。清代前期隨著文人畫家在繪畫領域所發揮的作用越來越重要，山水、花鳥畫風格越來越趨向於抽象寫意。而對於需要一定寫實功力的人物畫，大部分文人畫家不具備創作能力也不願意創作。故人物畫在清代前期並沒有實質的發展，直至清中期，揚州畫派崛起，其中華嵒、黃慎、金農、羅聘等人均在人物畫創作上取得巨大成就。

華嵒（1682-1756），字秋岳，號新羅山人，福建上杭人。史載他生於工匠之家，少年時即為窯瓷繪畫。二十一歲時到杭州，中年後到揚州賣畫。雖然沒有關於華嵒讀書的記載，但他卻是一位頗有文化修養的職業畫家，並著有文集《離垢集》。作為一位全才的畫家，華嵒在人物畫方面的成就絲毫不遜於花鳥畫。吳湖帆評價華嵒人物畫：「在十洲、老蓮外，獨具機杼，堪稱鼎足。」 頗有見地。

圖一 華嵒《 啖荔圖卷》 遼寧省博物館藏

華嵒早年人物畫畫風較工細。如遼寧省博物館藏《噉荔圖》（圖一），是華嵒25歲時所作，人物面部描繪精細，造型規整，衣紋作釘頭鼠尾，受陳洪綬畫風影響較明顯。中年以後，華嵒人物畫多介於工筆與減筆之間，形成了獨特的疏筆人物畫風。作於56歲 的《鍾馗賞竹圖》（圖二）（天津博物館藏）即屬於此類作品。此圖描繪鍾馗帶著兩個童子賞竹， 大片的竹叢以濃淡墨色直接寫畫，漸遠漸淡，頗具空間感。畫面中三位人物以濃墨舒暢的線條繪衣紋，為易分辨，站在後方的童子著紅色衣服，與前面的童子既形成對比，又有呼應。主角鍾馗則雙手背後持芭蕉扇而立，一副怡然自得的慈父形象，表達出畫家所一貫追求的天真之趣。

圖二 華嵒 《鍾馗賞竹圖軸 》天津博物館藏

華嵒的仕女題材人物畫（圖三）成就也較為突出，其仕女形象大多瓜子臉、細眉小眼、削肩細腰、柔弱纖纖。這樣的仕女形象對於清中後期的仕女畫產生了重要影響。

華嵒的人物畫多將人物置於山水景物之中，而景物又必定適合畫題人物，故其人物畫頗具故事性、趣味性。同時用筆賦色俱淡雅清麗，相比於金農、羅聘以巧藏於拙，妍蘊於朴的風格特點，展現出不同的纖細秀挺風格，特點鮮明。

圖三 華嵒《 桃柳仕女圖軸》 故宮博物院藏

華嵒的福建同鄉黃慎（1687-1770），初名盛，字恭壽，號癭瓢子，福建寧化人。黃慎幼年喪父，為了能早日供養家庭，黃慎學習寫真術頗有所成。根據王步青為他所寫的詩集序中曾說明他這段經歷：「母苦節，辛勤萬狀，撫某既成人，念無以存活，命某學畫；又念惟寫真易諧俗，遂專為之。」 後來為了更上一層樓，發奮讀書，全憑自學從職業畫工轉變為詩書畫皆善的文人化的職業畫家。38歲之後，黃慎常年寓居揚州賣畫為生，畫風數變，最終得到了揚州書畫市場以及文士群體的認可。後人謝堃（音坤）的《春草堂集》中曾記述：「初至揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鍾繇，以至模山范水，其道不行。於是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，於是稍稍有請託者。又三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，於是道之大行矣。」 鄭燮寫詩評價黃慎的畫：「愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到精神飄沒處,更無真相有真魂。」

圖四 黃慎 《人物冊》之一 天津博物館藏

黃慎是一位非常典型的職業畫家，其繪畫技法全面，人物、花鳥、山水、樓台等皆善，其中以人物畫成就最高。所作人物畫多歷史故事、民間傳說、舟子漁人、文人仕女、乞兒貧民等題材。畫法早年工細，多設色，如作於34歲的《人物冊》（圖四）（天津博物館藏），共十開，描繪了《洛神賦》中的宓妃，放鶴的蘇軾，「性不解音」卻尤愛撫琴的陶淵明，以及「漂母飯信」、「有錢能使鬼推磨」等民間故事和歷史人物典故。人物形象生動準確，體現了其早年作為肖像畫家的造型功力。至揚州賣畫後，黃慎開始將懷素草書筆法入畫，畫風愈加粗獷，行筆迅速，點畫如風卷落葉，多頓挫轉折，氣象雄偉。

黃慎早年家境貧，通過不懈努力，最終通過自己的畫筆改變生活狀態的人生經歷，使他深感「富貴之畏人，不如貧賤之肆志」。所以在他的筆下，除了描繪歷史故事和仙道題材的酬應之作，還有許多表現的是貧苦的勞動者。天津博物館藏《漁婦圖》（圖五），畫中題詩：「漁翁曬網趁斜陽，漁婦攜筐入市場。換得城中鹽菜米，其餘沽酒出橫塘。」黃慎沒有直接表現漁民辛勤勞作的場景，而是通過漁婦在市場售魚這樣的生活剪影，高度概括了漁家生活，沒有任何粉飾和誇張，詩與畫的結合卻充滿了簡單淳樸的生活情趣。

圖五 黃慎 《漁婦圖軸》 天津博物館藏

雖然黃慎詩書俱佳，但是他所表現出來的職業畫家特點十分明顯。格式化的作品數量頗多就是其中一個顯著特點。這固然與市場對於繪畫題材的需求有一定的範圍有關，同時也體現出黃慎職業畫師技法的精熟和對待繪畫作品商品化的隨意態度。天津博物館藏《蹴鞠圖》（圖六）描繪宋太祖與宋太宗、宰相趙普以及大臣內侍玩蹴鞠的場面。圖中宋太祖身著龍袍，與趙普正在爭搶。人物用筆細勁削力，頓挫自如，有草書行書之意。玩者之動態與觀者之靜態，相映成趣。此圖雖為佳作，卻是名副其實的照本所做，其原本很可能就是現藏於上海博物館的《宋太祖蹴鞠圖》。此圖原作者為北宋蘇漢臣，現存為元代錢選臨本。黃慎的作品則與其如出一轍，人物的位置布局和衣著均十分相似。

圖六 黃慎 《蹴鞠圖軸 》天津博物館藏

金農（1687-1763），字壽門，號冬心，浙江仁和（今杭州）人。其博學多才，學識在揚州畫派諸人中可謂首屈一指，自幼便有詩才，與丁敬、吳西林合稱「浙西三高士」。50歲時應博學鴻詞科求官未果，之後往返於杭州、揚州兩地賣畫，晚年寓居揚州，賣書畫自給。

圖七 金農 《自畫像》 故宮博物院藏

金農的藝術充滿奇思妙想，其人物畫藝術在清代中期以致整個繪畫史中都十分重要。因對於金石碑版頗有研究，金農將碑碣文字因風化刻蝕而成的斑駁抖動的線條衍化為獨特的運筆方式之一。收藏於故宮博物院的《自畫像》（圖七）作於乾隆二十四年（1759），金農七十三歲，寓居揚州僧舍中，因思念遠在杭州家鄉老友丁敬，創作了此圖。畫中金農手持藤杖，作五分側面立像，雙足微跨向觀眾右方作步行狀。畫面背景空白，以白描渴筆勾勒身體四肢及衣紋，以細筆描繪眉須，頭上垂一小辮髮，長袍下的鞋尖，以紅色醒提。題識曰：「余因用水墨白描法自寫三朝老民七十三歲像，衣紋面相作一筆畫，陸探微吾其師之。」陸探微是南朝宋人，為宮廷畫家，善畫佛像人物，當時被推為「畫聖」，與顧愷之並稱「顧陸」。而金農此處說自己師法陸探微明顯是托古以表達自己的藝術主張了。

圖八 金農 《佛像圖軸》 天津博物館藏

金農人物畫的另一大特點是利用構圖安排使題款與畫作之間產生互為參照的模式。繪於1760年的《佛像圖》（圖八）（天津博物館藏）。畫中一身穿紅長袍的尊者立於畫面，佔據三分之二的位置，背後空白處全部以「漆書」長題，記述了佛像圖的歷史源流：

漢明帝時，佛從西域雞足山來，入中國。其教日興，後之奉者皆四天下。智慧之士下至凶暴之徒，末嘗不畏其果報而五體投地也。若晉衛協畫七佛圖，顧愷之瓦官寺畫維摩詰像，前宋陸探微甘露寺畫寶檀菩薩像，謝靈運天王堂畫畫熾光菩薩像，梁張僧繇天皇寺畫盧舍那像，隋展子虔畫佇立觀音像，鄭法士永泰寺畫阿育王像，史道碩畫五天羅漢像，尉遲跋質那婆羅門畫寶林菩薩像，其子乙僧光澤寺畫音樂菩薩像，唐閻立本畫思維菩薩像，吳道子畫昆盧遮那佛像，盧榜伽畫降靈文殊菩薩像，楊庭光畫長壽菩薩像，翟琰畫釋迦佛像，李果奴畫無量壽佛像，王維畫孔雀明王像，韓干畫須菩提像，周昉畫如意輪菩薩像，辛澄畫寶生佛像，左全畫師子國王變相，范瓊畫正坐佛圖，張南本聖壽寺畫寶碩變相，張騰文殊閣下畫報身如來像，梁朱繇畫香花佛像，跋異福光寺畫自在觀音像，後晉王仁壽畫彌勒下生像，南唐王齊翰畫辟支佛像，前蜀杜子瓖畫侍香菩薩像，杜齯龜畫昆盧那像，釋貫休畫應夢羅漢像，吳越釋蘊能畫妙身如來像，富玟畫白衣觀音像，宋石恪畫藥師佛像，周文矩畫金光明菩薩，武洞清畫智積菩薩像，侯翼畫寶印菩薩像，勾龍爽畫普陀水月觀音像，李公麟畫長帶觀音像，關仝畫龍窠佛像，董源畫定光佛像，黃居寀畫著色觀音像，梁楷畫行化佛像，趙廣畫披髮觀音像，趙伯駒畫釋迦佛像，智什畫白描阿彌陀佛像，釋梵隆畫十散聖像，歷代畫之今則去古甚遠，不可得見，惟於著錄中想慕而已。余年踰七十，世間一切妄想種種不生此身。雖屬濁然，日治清齋，每當平旦，十指新沐，薰以妙香，執筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎古法也。世多善男子，願一一貺之，永充供養雲。乾隆二十五年二月佛成道日杭郡金農謹記。

其後又補題：

余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散聖，別一手跡，自出己意，非顧陸謝張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：「居士此畫直是丹青家鼻祖，開後來多少宗支。」余聞斯言，掀髯大笑。七十四翁農又記。

題跋本身的內容同樣反映了金農試圖通過於傳統中找到自己藝術的出處，同時表達自己的創作觀，開創出新的藝術風格。圖中尊者佛像慈眉善目，面帶微笑，意態雍容，安詳而恬靜。這個樣貌的佛像，參酌了中國龍門石窟中的佛像，尤其是賓陽中洞的佛像，其人物面部都含著微笑，尊者佛像的衣紋則以書法線條繪出，充滿古拙之氣，有抑揚頓挫之韻律感。畫面上空白處以題款密密麻麻的填滿，人物以三角構圖立於基底，而題字猶如佛像的背光，使其成為畫面的有機部分。這是金農題款的特殊作用，其價值不僅在文字內容，還是構圖的一部分。

金農所作人物多比例失常，頭大身體短，以較疏簡和緩而又顫抖的線條畫出。奇特的造型，看似沒有技巧的筆墨，卻形成稚拙的趣味。在正統派眼中是歧途，但在揚州消費者的眼中卻是異趣。被稱為「胡謅五言七言，打油自喜」的詩詞，則是金農繪畫中將精英文化推向普羅大眾的橋樑，也是將一般大眾拉近精英文化的通道。

羅聘（1733-1799），字遯夫，號兩峰，祖籍安徽歙縣，其先輩遷居揚州，是揚州畫派諸家中年齡最小者，也是唯一的揚州人。羅聘在二十四歲成為金農的入室弟子，向金農學詩習畫。金農曾說：「聘學詩於予，稱入室弟子，又愛畫，初仿江路野梅，繼又學予人物番馬，奇樹窠石，筆端聰明，無毫末之舛焉。」

羅聘求學金農之前已經具有較堅實的繪畫基礎，是一名職業畫家，故他的創作題材多樣，繪畫技法純熟，但是從他的許多作品可以看出其在技法的運用上有寧拙毋巧、寧丑毋妍的追求，有意在畫面中規避熟練的、精能的筆墨體現。這樣的畫風在職業畫家之中實為少見，應該與他的老師金農的影響不無關係。故宮博物院藏金農《致羅聘札》中金農寫道：「二佛像古雅莫匹，真絕藝也。但主像所余紙無多，題記字大小不稱耳。面相鬚髮極畫莊嚴，奇樹忍草，令我嘆賞不置。墨竹紙，明晨同墨汁一齊送來，重為我畫，當覓佳物奉酬也。廿七日，燈下札。」以及：「朱竹設色須鮮華而有古趣才妙，多留空處以便題記，復作一篇也。墨竹照前幅，不要過奇，墨汁半茶杯可了墨竹也。二馬乘興寫之，必有可觀也，書侯禿筆掃驊騮不足數矣。農小札，遯夫賢友足下，廿八日晨起。」 這兩通信札不僅印證了羅聘為金農代筆的問題，通過其中金農指導羅聘構圖題記、墨色及用彩等內容，可知羅聘在今後的藝術道路上，其繪畫風格一直遵循著老師教導的「古雅」、「古趣」這一審美宗旨。

圖九 羅聘 《執扇仕女圖軸》 天津博物館藏

天津博物館藏《執扇侍女圖》（圖九）是畫家中年後北上京城期間所創作的作品。此圖表現唐代詩人王昌齡的《長信秋詞五首》詩意，描繪漢代才女、漢成帝嬪妃班婕妤在長信宮中的形象，表達宮廷婦女的苦悶生活和幽怨心情。畫家純以墨色寥寥數筆勾勒一位霓裳仕女。女子側身執扇，面部只勾出輪廓。重墨粗筆表現的披肩和飄帶顯示出人物的高貴地位，而空無一物的背景卻透露出悲涼、孤寂的意境，構思巧妙，緊扣詩意。不過作為一位職業畫家，羅聘創作的吉祥題材及祝頌題材的作品仍不在少數，如天津博物館藏《三元圖軸》（圖十）和《壽星圖軸》（圖十一）等。

圖十 羅聘《 三元圖軸 》天津博物館藏

從繪畫風格的角度看，揚州八怪的人物畫創作基本上是遵循著文人畫的創作思路，即強調藝術品格以及文學、書法等方面的修養在繪畫作品中的體現，以抒寫性的筆墨描繪不求形似的藝術形象，來傳達畫家對現實的體悟與批判，繪畫是他們寄情遣興的載體，想自己所想，畫自己所畫。難能可貴的是，華嵒、黃慎、金農、羅聘等人能夠為發展已至瓶頸的人物畫藝術注入新的血液，將其納入文人畫創作範疇，拓展了文人畫的創作思路。尤其是金農、羅聘簡約古拙的畫風對後世吳昌碩、齊白石等人都具有重要影響。

（本文原標題為《揚州八怪的人物畫藝術》）

圖十一 羅聘 《壽星圖軸》 天津博物館藏

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