書法標準，有還是沒有？

世間事物皆有其兩面性。所謂書法標準。既可說有，也可說無。人類事物的標準，大概是從無到有，這是一般規律。比如「前書法時期」(本人十餘年前著文認為秦漢以前為前書法時期，漢晉至20世紀80年代中期為書法時期。此後為後書法時期)，就說「三代」古文吧，各國有各國的規約，尚未能統一，此可說「無」。若上溯到初文階段。文字尚在原始，「書法」也在胎孕之中，大概也算「無」。後來文字漸多，書寫漸趨成熟.逐漸顯為「有」。再後來至始皇帝統一文字，堪稱「有」，這時的有，既以文字之規範為「有」，或已寓書法標誰之「有」，因為.中國書法從來也未曾離漢字而獨存，它是寄生的藝術，或謂是藝術中的藝術—它先為「文』化，而後有自身之「藝術」。所以，從無到有，是絕對規律。同時，標準之有無，更是相對的。既有的標準，帶來了文字識讀和書法欣賞的方便，大家不約而同地遵依它，於是成為規矩和標準，規矩和標誰做到了極致，於是成為了典範或經典。在三代六國文字之後，於是有了秦(小)篆。這個過程是漸進的，即是無而至有。然而，當事物顯現為「有」以後，「有』便成為一種模式，所謂標準也是如此，標準在為規範和公約之後，它也不免於僵化和守成不變，干是，對「有」的突破和疏離終會使「有」成為「無」。在歷史上，當「二王」使書法的行草之美，臻至一種極致時，物極而返，人們審美的興趣又發生了變化。隨著北方「馬上」民族的南下，中原書風取流美而代之以樸質粗野，原來的流美之「有」，又變為「無」，然此「無」即顯為彼之「有」----另一種風氣出現了。所謂「古質而今妍」，交替衍演，標準是與時與地與人群而偕行變化的。所謂「魯公變法出新意」，即是變「二王」法之既有(標準)而參入了北朝碑版鑿刻之新意，可是，深究之，碑版鑿刻絕非是從新近始，而是更早於.『二王」流美的一種古意!

由此可見，標準是逐漸形成的，標準是有時間和空間限制的，標準是相對而存在的，標準是會變化的。字體與書體，都有標準問題，篆、隸、草、行、楷，有它的標準，而二王、智永、顏、歐、褚、薛也有自家的標誰。標準是一種公約和共識，俗稱規矩。規矩是事物之常態要遵依的，萬物有常，循環往複，於是道成。書法從無法趨於有法，從無序進入有序，從缺少標準到確立標準.極干唐代，因以法名，是謂楷法成，故唐楷乃法度森然，矩鑊嚴明。而其同時，草法有「顛張醉素」出，與其說張旭、懷素標榜了一種書體，勿寧說是張揚了一種心理，一種掙脫成法、突破標誰的精神價值。

法的標準化與意的自由化，肯定是對應存在的。但是，中國文化有其特殊性，有其歷史哲學形成的中庸之道。也就是說，中國文化是執中用中，不尚極端，在嚴法與自由之意間要求得一種平衡和諧.乃為理想境界，於是乎，書法與書意，不即不離，入規矩出規矩，離規矩守規矩，中國書家能「戴著腳鐐跳舞」，在限制中顯身手，於自由中合規矩。如此，對應的法與變便相反相成了，書法也就成了中國文化的一個載體，自成一道。

標誰之建立乃是社會上下之互動，不過，它的形成，總是一種群體文化理念的公共性認同使然。我是想強調一點:書法標誰有其文化的層次性和藝術的層次性。就書法藝術本身而言，它有許多規約。如草法中《草訣百韻歌》的訣要，是必須遵守的，「長短分知去，微茫識每安」，因為每、安兩字的草書只是每字比安字多了一「點」，很微妙的。然而更微妙的卻是知字和去字的草法.即去字的草法收筆處要短，而知字的收筆處要長，如果此處草法長短有誤，則容易讓人誤認其字。這種規定性是千百年來書寫者的共識，習書者必須認真遵守，然後才能進入草書的書寫程序，否則你的草書將無人辨認、無法閱讀和欣賞—成為「天書」或「自己的吃語」。無論顛張還是醉素，他們都悟守一r這一公約，因而成其傑出。雅俗高下，藝術徑渭判然，不同層次理解的標準也不同。有技術上的標準，有美學上的標準，有文化視野的標準，當然更有藝術與實用上的不同標準。過去商家題匾額，不喜歡歪斜和寒儉之字，認為不「發」，不利於經營，老北京的「同升和」與「同仁堂」、天津的「勸業場」等匾額皆是敦厚方正，有「福」相的字。這就是一種標準，商業經營的標準，實際利益的標準。但是，如果是用於書信尺犢或用於文人雅士的書齋欣賞，則未必以此為標準了。宋徽宗的瘦金書如果做成牌匾，至少實用效果的遠視覺就大打折扣，不合於商業標準。所以說，書法的標準有多種層次和立場，所謂功能指向不同標準也有異。如古代的文浩與奏摺，必有館閣之書，其理不言自明。實用的層次也大不同。至於文人藝術家抒懷遣興，寫意風騷，則極盡個性風雅，奇、怪、顛、狂，盡性致命，「帝力干我何有哉」，完全可以「寄妙理於豪放之外」，「出新意於法度之中」甚至「之外」，誰雲不可?這又是另一意義的文化心理表現標準和立場，可以蔑視法度，也因之有了徐渭、鄭燮之流的書法。

具體而嚴格說來.文化行為「法」的標誰，依靠的是有文化的人在此藝術遊戲行為領域的踐約。書法有為自我的，有為少數文人的，有為朝廷的，有為市井的，有為大眾的，沒有一個非如此不可的標準。但是，除了書者的心理文化屬性的差異，書寫功能的差異，還有書寫工具材料的差異與共性，其共性部分，人人必如此，差異性則往往無法控制。其間妙在自律與公律、自性與共性間的合度! 當年于右任希望讓草書「標準」一下，從本質上而言，是非藝術立場的。藝術的本質不在干大家都守什麼「標準』。但是，中國傳統藝術史告訴我們，任何藝術都有其公約性的標準，比如書法，要用尖錐型的柔軟而有彈性的毛筆而不是用排刷扁筆去寫—這也是最基本的物性標準，如果連這個標準也打破，可以另起爐灶，那不是傳統意義的書法。某次學術研討會上，某位著名美術理論家稱「徐冰是當代最好的書法家之一」，我當即質疑.那麼請您說明您對書法的定義與標準.然後再下此斷語。我認為徐冰可以稱為當代最好的「文字」媒體裝置或行為藝術家，而不能稱為書法藝術家。話題也就到了當代。自上世紀80年代中期以後，拿「書法」說事的「藝術」日漸增多，邊界混亂，「法」已不存，標準多樣，故我才有前所說的「後書法時期」之說。後書法時期沒有下限，就像「前書法時期」的上限不明確一樣。我想確認一點:書法時期大致結束，因為書法標準已經日漸淪喪。為此，《美術觀察》提出書法標準的問題進行討論，對書法時弊而言，利於書法界再度認識書法之所以為書法的本質所在與價值所在.實在是一件學術性的舉措.有利於將來，有補於實際，值得探討。

只有了解書法的進程又深諳書法的藝術本質與文化屬性，才能正確地估量它、評價它、導引它。而不是借用許多不太相關的文化理論亂人眼目，立異標新，使書法在無邊擴大化中消彌。

梅墨生，男，1960年生於河北省唐山市。1981年畢業於河北輕校美術專業。1996年至2000年在中央美術學院國畫系任教。2001年起在中國畫研究院從事專業創作、研究。中國國家畫院一級美術師，文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會委員，理論研究部副主任，中國文物學會特聘專家，榮寶齋畫院特聘專家，國際書法家協會常務理事。

附：

「尺子」與尺度

——關於書法標準的思考

薛元明

書法的標準是什麼？這是一個難以用言語直接概括界定的命題，亦非本文所能容納的。筆者言下之意是指目前書壇出現混亂無序的狀況必須具備一定的「尺子」和尺度。任何遊戲都具備遊戲規則。撲克玩法有幾十種，如果在玩遊戲之前不進行申明，則遊戲無法進行，並且遊戲中也存在諸多約定俗成的規則，只有遵守這些規則，遊戲才能持續。書法亦然。當代書壇出現的「現代書法」、「學院派」、「流行書風」，加上最近提出的「藝術書法」等，各有說法，究竟該有怎樣的標準來衡量呢？是不是任何筆墨遊戲都能以書法冠名？

標準在書法審美中不斷積累，是天長日久逐漸自然形成的結果，標準的本質就是審美意識。社會環境變化會對一定時期內的書法標準產生影響，所以每個時代有不同的審美標準。書法標準類似人的味覺，不同的人對酸甜苦辣咸反映不一樣，有的人喜歡酸，有的人喜歡辣。書法有多元風格存在，王羲之書法是一種美，顏真卿書法也是一種美，漢簡是一種美，《爨寶子碑》也是一種美。也就是說，標準存在，但不整齊劃一，雖不整齊劃一，但有共同指向，可以激發欣賞者的情感表現和想像力，進而產生愉悅之情。愉悅未必是高興，也可以是愁苦、緊張和刺激等。「法本無法」是對於書法標準的概括，沒有絕對標準，只有相對標準，也就是說，變化中有不變，不變中有變化。前者指傳統中的標準，後者指創新中的標準。傳統常被看作保守、泥古，容易為人所詬病，創新標準前所未有，沒有經過時間檢驗，因而爭議很大，分歧也很大，相比較而言，以創新、創造者的姿態自居更能迷惑人。書法創作又不能有太多標準，如「標準草書」，失去美的對立要素，失去精神，像「館閣體」，因為標準太多甚至形成很多禁錮。藝術需要顛覆常規，需要激情，打破約定俗成的枷鎖。當今書壇沒有或喪失標準的創作泛濫成災，評論跟隨著沒有標準，使當下書法創作迷失原有方向，整個書壇泥沙俱下、千奇百怪。

目前書壇最難以令人擔憂的就是對於西方文化的認同和盲目崇拜，對書法進行歇斯底里的改造，實質上是對書法標準進行顛覆性變革。大量引進西方理論，書法理論界出現超常的熱情。克萊夫·貝爾、康定斯基、弗洛伊德、柯林伍德、蘇姍·朗格、阿恩·海姆、岡布里奇、沃爾夫林等外國理論家的名字如雷灌耳，精神分析說、「格式塔」心理學、圖像學、現象學、闡釋學、符號學光怪陸離，炫人眼目。如今講授書法，現實主義、浪漫主義、典型、內容、形式、題材、主題、思想、圖式、符號…… 哪一樣不是直接從西方原樣照搬過來的呢？應該承認，邏輯嚴密而自成體系的西方藝術理論引入應該算好事，迥異於傳統視角，令人耳目一新。西方思維有著界定嚴密的範疇、概念和嚴謹邏輯體系，在分析、解釋藝術創作活動時甚至以科學實驗基礎為量化標準，有許多中國古典藝術理論所不具備的長處。但中國古典文藝理論重感悟，重比興，重直覺體驗，多憑「玄解」、「意會」而得，所謂「羚羊掛角」、「不求甚解」等，不需要西方理論這般重理性分析，來得那麼真切、準確、直接，這也是西方理論分析認證所不具備的。以致有人說，在西學東漸的今天，中國書法理論患上嚴重的「失語症」。

眼下書人心態浮躁、急功近利，很少會有人靜下心來，踏踏實實地去做看似繁瑣枯燥實質必不可少的基礎性工作，都想一步登天。縱觀當今書壇，之所以力倡個性張揚和創新，有兩方面原因，一是創新更能迷惑人，沒有既定標準，也沒有固定程序，彈性很大；二來以花樣來代替個性。毋庸置疑，書法創作中提倡個性無可非議。但目前書壇，現實狀況不是有個性的作品多了，而是太少了，個性標準模糊含混。大多數書家所追求的並非是個性，而是花樣，翻新的潮流一浪高過一浪。從某種意義上來說，任何人的字跡與他人都存在區別，是一種「個性」的體現，實際上卻不是個性。盲目認為自我就是標準，事實上消解了標準的意義。現代人越來越習慣於用直觀的視覺符號來激發自己的感覺，人與世界、人與他人的接觸常常被置換成數量繁多而格調單一的標準化圖像，世界和人被最大限度的抽象與簡化，從而進入一個開放性、多義性、無把握性、可能性、不可預見性的世界，從而解構中心，建立多元。以丑為美，以惡俗為美，以離奇古怪為美，以驚世駭俗為美，從而使標準混亂。

目前標準太低，動不動就是名家、大師或泰斗自居或褒稱，太多太濫的展覽已經造成書壇的萬般無奈，只要是寫字的，甚至是只要會拿毛筆的都能以書法家自居。有一點必須強調，書家是書家，商人是商人，書家不應該按照商人經營的思想來從事藝術；商場如戰場，商人也不能用藝術的想像和浪漫來從事經營。關鍵在於，沒有人要求書法家為經濟危機承擔責任，也沒有人要求商人為純粹高雅的藝術活動來表現道義，每個角色都在社會中進行，只有按照各自的標準和準則行事，整個社會才能進入良性發展階段，各個領域內才能維持正常秩序，因而，對於書法標準必須予以強化，不能再任意泛濫。在標準失卻和混亂的當下書壇，呼喚標準的回歸以及重新確立標準應該成為一種歷史使命。正如貢布里希在《藝術與科學》中說的：「我想也許有一天，所有的喧囂都終於停止，那麼我們就可以重新回到藝術所要展現的那些嚴肅的標準上來。」

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