蘇東坡·繪畫藝術
蘇東坡的天才和靈性孕育出一種新型的國畫，尤其適合表現筆墨的韻味。蘇東坡最重要的消遣便是「弄墨」，他偉大創新的藝術衝動藉此得到自由的發揮，也給中國藝術帶來永恆的影響。蘇東坡不但創造出了有名的「墨竹」，還發明了新型的國畫「士人畫」。他和後輩米芾共同探索新畫法，後來竟變成中國繪畫最獨特、最具代表性的風格。中國繪畫的南宗強調用迅速、節奏性的筆觸來表現統一的概念，早在八世紀就由吳道子和王維建立，與北宗李思訓的「青綠山水」工筆細描畫法形成強烈的對比。不過寫意的「士人畫」到宋朝才真正確立，這一派注重優美的活力和畫家的主觀能動性，卻包含了現代畫家注重的某些藝術原理和技巧的奧秘。
我們有幸從蘇東坡、米芾、黃庭堅留下的藝術批評中看出「士人畫」在蘇東坡生命里的起源。這幾位士人是詩人，是書法家，也是畫家。首先我們要知道，中國書法和繪畫是同源的，技巧、方法、精神和批評的原理完全相通。不明了中國書法的美學原則[1]，就無法了解南宗國畫的起源。因為南宗畫的始祖（蘇東坡也是其中之一）都飽受中國詩的內涵的熏陶，善於用筆，精通書法、構圖和韻律等一切原則。書法提供國畫的技術和美學原理，詩則構成國畫的精神，強調意境與氣韻以及對大自然的一切氣味、色彩和聲音的喜悅。
早在蘇東坡誕生之前，中國已有豐富的藝術傳統，在書法和繪畫兩方面皆然。蘇東坡從小佩服吳道子，他在黃州那幾年，曾花不少時間精進畫藝。如今，他的詩人和畫家朋友都聚集京師，此一氣氛頗能激發他詩詞和藝術的創造力。正如好棋手在同一座城內找到另一位高手生活會有所改變，現在蘇東坡的生活也不同了。他畢竟是文人，不是政客，身為文人，他主要的工作便是用筆用墨用紙。他的門生都是出色的文人，經常到他家拜訪。米芾後來成為宋代最傑出的畫家，有一次，他深深愛上石頭的韻律，竟拜倒在一座山岩下，連呼「丈人」，人人都叫他「米癲」。米芾、蘇東坡和李公麟這三位宋代名家如今常常在一起。
他們在彼此家中聚會、喝酒、說笑、作詩，經常半醉半醒。這時候蘇東坡、米芾或李公麟會走到桌邊，桌上筆、墨、紙早已備齊。一個人動手畫畫、寫字或作詩，其他的人就在旁邊觀望，題詩為序，環境和氣氛非常理想。詩、書、畫最主要的材料就是兩種液體：酒和墨。他們有上好美酒，上好名墨，還有最好的毛筆和最珍貴的紙張。一個好書畫家找到特別珍奇的紙張，就像好提琴手面對一張施特拉迪瓦名琴，簡直無法抗拒。蘇東坡最喜歡澄心堂的紙，宣城的諸葛筆，或者鼠須筆，還有李廷邦做的墨。一個人完成一張畫，依例要請他人寫幾句評語，或者記下當時傳誦的笑話。有時候，蘇東坡和李公麟（西方藝術收藏家對李龍眠的稱號比較熟悉）共畫一張作品，東坡畫石頭，公麟畫柏樹，子由和黃庭堅則題詞。
中國藝術史上曾有過一次鼎鼎有名的盛會，會上有十六位文人雅士齊集於駙馬王詵的府邸園林中。這個名叫「西園雅集」的千古盛會之所以馳名，是因為李龍眠為之作了畫，米芾題記了始末。在場的有宋朝三位大畫家蘇東坡、米芾、李龍眠和東坡的弟弟子由以及蘇門四學士等人。石桌擺在園中參天的柏竹之下。上方有飛瀑注入河川，夾岸儘是繁花修竹。主人王詵的兩位侍妾高髻簪釵，站在桌子後面。蘇東坡頭戴烏帽，身著黃袍，正據案揮筆，駙馬王詵則坐在一旁觀看。另一張桌子上，李龍眠正要下筆題一首陶潛的詩，子由、黃庭堅、張耒、晁補之則圍在桌子四周。米芾站著，昂首在附近的石上題字。秦觀坐在盤曲的樹根上聽人彈琴，其他的人則散處四周，或跪或站，姿態各異，其餘的就是和尚和其他文人雅士了。
大家通常認為蘇東坡喝了酒最有靈感，能作出最美的字畫。想想中國書畫所需要的明快韻律，便相信此言不虛。元祐三年(1088年)，他擔任主考官期間，和畫家朋友李公麟、黃庭堅、張耒等陪考官都入闈兩月以上，試卷未改完之前，誰也不準和外界聯絡。公餘之暇李公麟畫馬自娛，黃庭堅寫些陰鬱可怕的鬼詩，彼此互述道家和仙人的傳聞。提到東坡，黃庭堅曾寫道：「東坡居士極不惜書，然不可乞。有乞書者，正色詰責之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不過四、五龠已爛醉，不辭謝而就卧。鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風雨。雖謔弄皆有意味，真神仙中人。」
蘇東坡批評自己的書畫說：「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。」
蘇東坡生前曾叫人畫了幾張像，最著名的是程懷立和名家李公麟所畫的兩張。李氏的畫像中，蘇東坡坐在一塊石頭上，膝上放一根長拐棍。黃庭堅說此畫把握了蘇東坡微醺的神情。他以這種姿勢輕鬆斜坐，思考物質世界的消長，同時享受眼前大自然無盡的韻味，彷彿隨時會站起來，拿筆蘸墨，抒發胸中的感慨，不是賦出美麗的詩篇，就是揮出醇厚的書法畫作。
有一次，杜幾先(杜介)拿來一張上好的紙張，叫東坡題字，但是他對字帖的格局提出不少意見。東坡開玩笑說：「你以為我在賣菜嗎?」元祐二年(1087年)三月，康師孟已經出版了蘇家兄弟九本字帖的精摹品。他的朋友也熱心搜集他的字帖。有一天晚上，朋友們在他家大搜他的舊箱子，有人發現一卷破紙上有東坡的字跡，仔細查看發現是他謫居黃州期間半醉寫成的《黃泥坂辭》。有些地方字跡模糊，連蘇東坡都認不出是自己的傑作。張耒臨摹了一份給蘇東坡，自己保留原版。過了幾天蘇東坡收到王詵駙馬的一封信，信上說:「吾日夕購子書不厭，近又以三縑賺兩紙。子有近書，當稍以遺我，勿多費我絹也。」
蘇東坡有一份真跡《西樓蘇帖》，在他死後被人刻在石頭上，製成拓本，留存至今。這本字帖就像隔壁朋友的目光一樣讓人覺得親切。蘇東坡有一封信順便替蘇夫人謝謝朋友送的梳子，另一篇說他要送上一壇腌肉。
把中國書法當作一種抽象畫，也許最能解釋其中的特性。中國書法和抽象畫的問題其實非常相似。判斷中國書法的好壞，批評家完全不管文字的意思，只把它視為抽象的構圖。它是抽象畫，因為它與一般繪畫不同，並不描繪任何可辨的物體。中國字是由線條所構成，線條組合千變萬化，書法就是把這些字完美湊出來，而且要和同一行、同一頁的其他字體相配合。中國字是由最複雜的成分所構成，不免呈現一切構圖的問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等，尤其注重整體的統一概念。
一切藝術的問題都是節奏的問題，無論繪畫、雕刻或音樂，都是如此。既然美感就是動感，每一種形式都有隱含的韻律。就連建築方面亦然，哥特式的教堂彷彿在沉思。美學上甚至可以用「猛衝」、「疾掃」、「粗野」等人格的形容詞，這些都是韻律的觀念。中國藝術的基本韻律觀是由書法建立的。中國批評家欣賞書法並不注重靜態的比例或調和，而是暗中追溯藝術家從第一筆到末一筆的動作，如此看完全篇，彷彿觀賞紙上的舞蹈。因此，這種抽象畫的門徑和西方的抽象畫不同。其基本的理論是美感即動感，這種基本的韻律觀日後變成了國畫的主要原則。
這種運動的韻律美觀念改變了一切藝術家對線條、色塊、平面、構圖和材質的看法。若美是動態的而非靜態的，一切平直的線和面，像工程師的藍圖一般，那就不值得考慮了。相反的，藝術家必須尋找扭曲不平的樹枝線條，因為只有彎曲扭轉才能顯出生命和運動。只要運筆的提按、頓挫、疾緩，偶爾的飛白潑濺，均能細心並有意存留於紙上，則我們不難從這種扭曲的線條看出生命和動作。國畫和書法可以說有一項基本原則，除非必要，譬如畫書桌和茶几，千萬別用勻直的線條。構圖的概念也隨之變了。中國藝術家絕不以靜態的安排、線面的對比為滿足因為這些線面都是死的。畫家因此強調活線條，這是國畫技巧和其他繪畫的一大差別。
為了尋求充滿活力的線條，書法家便回頭觀察大自然。自然的線條總讓人想起動作，變化永無止境。善跑的靈獵犬結實光滑，自有一種美姿；而愛爾蘭小型獵犬多毛矮胖，另有一番風味。我們可以欣賞小鹿的靈巧，同時又愛慕獅掌強大的肌力。小鹿身材優美，不僅因為輪廓勻稱，也因為它讓人想起跳躍的動作，獅掌優美則因為它讓人想起飛撲，就是這種飛撲和跳躍的功能使線條具有活生生的協調感。若追求這種韻律美，我們可以欣賞大象龐然的身軀、小蛇扭曲的張力，甚至長頸鹿枯瘦笨拙的動作。所以自然的韻律永遠充滿功能作用，只因為線條和輪廓都是生長過程的結果，具有一定的作用。借自然豐富的韻律，才能極度鍛煉我們的鑒賞眼光。中國書法家揮筆時想模仿的就是這種自然的律動，也只有最敏感的筆才能描摹出來。有些筆觸穩定而圓熟，令人想起獅掌的威力；有些令人想起馬足的肌力，節骨分明；有些想表現明快的清爽感，字體有肩、有腰、有支架，正如完美的女性，或者像中國批評家所說的「如美人鬢帶鮮花」。有些想模仿枯藤難摹的雅姿，末端形成自然柔和的小卷，用幾片細葉加以平衡。別忘枯藤的平衡最完美，因為末端彎曲的角度和形狀，要看藤蔓整個的重量、莖株的支持點和殘葉在哪一邊而定。
蘇東坡說，他的朋友文同久習書法未能成功，有一天，在山道上漫步，看到兩蛇相鬥，才領悟其中的竅門。他由兩蛇的韻律得到靈感，將它們蜿蜒的動作併入書法風格中。另一位書法家曾望見樵夫和村姑在山間小徑上相逢，從而領悟韻律的秘訣。兩個人都遲疑半晌，想讓路，結果兩個人都茫茫然不知道誰該停下來等對方過去。這兩個人躲閃的動作造成一種張力和衝擊，據說這種緊張的動作讓這位書法家第一次明了書法的原理。
說到繪畫，這種紛亂卻不失協調的線條美產生了公認的印象派國畫。這派畫家只想用主韻律來記錄心中的某一印象，並不以描繪眼前的景物為滿足。畫面愈少細節，當然愈容易表現或傳達此一韻律。因此，蘇東坡集中描寫幾叢修竹、幾塊巨石，成為一幅完整的圖畫。單是此一節奏就逼人去除統一概念中不必要的一切物質和物體。在八大山人筆下的魚鳥或石濤設計的園林中，也許更能看出印象派藝術的極端例證。無論畫魚畫雞畫鳥，八大山人的畫可以說是用最少線條、最少墨汁來表現最多的氣韻。藝術家只需花幾分鐘，就能迅速潑墨完成一張魚、馬或人像圖。不是成功就是失敗，萬一失敗他就把紙揉成一團，丟入字紙簍中，從頭來過。
惜墨如金是國畫自然的主因。不過惜墨和注重大目標也帶來其他的結果。蘇東坡那張月光若隱若現的竹葉圖效果有二。一是去除不必要的物體，可刺激觀者的想像；二是讓人覺得這幾簇竹葉無論在月夜中靜靜休息，或在風雨中劇烈搖撼，其中簡單的韻律美都永遠值得欣賞。畫幾竿修竹、一彎新月、幾塊粗石的用意和動機，正和書法家寫成幾行字樣。只要心境表達出來，印象寫在紙上，藝術家便心滿意足了。他可以就此把那份滿足和喜悅傳達給看字畫的人。
所以這種士人畫又叫作「寫意畫」，也就是印象派。「意」字很難翻譯，它代表畫家想要表達的一切，我們可以用「意圖」、「概念」、「印象」或「心境」來形容。用「概念主義」說明此一畫派，也勉強說得通，因為這種思想強調統一的概念，而概念正是藝術家描摹的唯一目標。
古今中外藝術的中心問題是一樣的。印象主義可以說是對照相般的寫實主義繪畫的革命，它是以表現畫家主觀的印象來提出藝術的新目標。蘇東坡有兩句詩充分表現出這種改革的精神。「繪畫以形似，見與兒童鄰。」蘇東坡評一位年輕的寫意畫家宋子房說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑（宋子房）真士人畫也。」
在這方面宋朝畫家跨進了一大步，他們畫畫不僅要表達作者的印象或觀念，也要表現內在的肌理。簡單地說，宋朝畫家畫的是物體的精神而非外形，宋朝哲學家被稱為「理學家」。儒家受了佛教玄學的影響，不注重規則、政治和社會的形式，轉而研究心和宇宙的問題。在印象神秘主義和形而上學的幫助下，他們開始談「理」，也就是自然和人性的道理，「自然的法則」或「物體的內在精神」。中國人不喜歡抽象的玄學，所以宋朝哲學家談「理」很少深究自然的法則，卻完全相信物體形式中蘊涵的力量、精神或道理。自然是活生生的精靈，畫家應該在作品中把握那種無形的內在精神。藝術家畫秋天的叢林，不該只描摹樹葉絢爛的色彩，更應記錄表現那無形的「秋意」或「秋思」，換句話說，使人看了想穿上夾衣去吸取沁涼的空氣，去感受秋季大自然陰盛陽衰的變化。蘇東坡教兒子寫詩形容一朵花的個性，要做到寫牡丹的句子絕不叫人看成丁香或梅花。牡丹的特質是雍容華貴，梅花是孤高清隱。這種特質必須由畫家的雙眼和想像力來把握。為了畫一條魚，畫家必須了解魚的「本性」，為了了解魚，他必須想像自己在水中游來游去，分享魚兒對水流、風雨、光線和食物的反應。畫家唯有明白鮭魚跳灘的喜悅，知道它多麼興奮，才能試畫鮭魚。否則他就不該畫魚，任憑魚鱗、魚鰭和眼瞼畫得多麼精確，那張畫還是死的。
當然，我們也應該觀察細節。蘇東坡曾記下一段趣事。有一位四川收藏家擁有百餘幅名畫，他最喜歡戴嵩的一張鬥牛圖。有一天，他在院子里曬畫，一位牧童恰好經過，他看了這張畫一秒鐘，搖頭大笑。別人問他笑什麼，他說：「激斗中的公牛尾巴應該垂在兩腿間。這張畫的牛尾卻直立在後面！」
蘇東坡也看不起畫鳥名家黃筌，因為他對鳥的習性觀察不精，況且就算觀察精確也不足以構成真正的藝術。畫家必須運用直覺的見解，真正對大自然的鳥獸產生「物我與也」的喜悅。蘇東坡為自己畫的一張仙鶴圖寫了一首詩，也許最能表現他描繪物體內在精神的見解。他說一隻鶴在沼澤中看見人來，未展翅就先決定要飛了。但是沒人來的時候，它的姿態就完全放鬆下來。蘇東坡想畫的就是這種內在的精神。
談到內在精神而非外在形體的描述，蘇東坡說：
余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形；至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必托於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形。而至於其理，非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂。根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲。而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也……必有明於理而深觀之者，然後知余言之不妄。
一切繪畫都是一種哲學思想不自覺的反映。國畫不知不覺表現出天人合一、宇宙生命一統、人類只是渺小過客的觀念。由此看來，所謂寫意的國畫，無論畫的是一竿修竹、一組怪石、山中煙雨或江上雪景，都是泛愛自然的表現。蘇東坡在朋友家的牆壁上畫了一幅竹石，曾寫詩為記，他的詩最能清楚表達出畫家物我合一的態度。
空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
[1]蘇東坡是位鑒賞家，曾寫過一百三十六則談書法、三十三則談畫、三十六則談墨、十八則談筆的題跋。詩人黃庭堅寫過一百多則評他所見書法的題跋，比評畫的題跋還要多。
本文摘錄於林語堂著 《蘇東坡傳·第二十章繪畫藝術》
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