莫言：作家和他的文學創作
作者簡介|莫言，1955年出生於山東高密，著名作家，2012年諾貝爾文學獎得主，山東大學文學與新聞傳播學院教授。代表作《紅高粱》《檀香刑》《蛙》等。
文章來源|《文史哲》2003年第2期，第149-152頁。
主持人稱我「莫言教授」，我感到惶恐，因為在我心中教授的地位至高無上，在我們村兒有人說誰家有個教授就跟說誰家有個省委書記差不多。北京人叫我「老莫」，你們都叫我莫言就行了。說實話，作為一個小說家，用筆在紙上滔滔不絕地寫還行，偶爾登台演講一次兩次，談談創作經歷也還可以。要帶研究生、設帳授徒，必須拿出一套系統的理論，這對我來說是非常困難的。這也是我一開始猶豫再三不敢答應山大聘任我當教授的原因。我的老家是山東，這裡又有我的許多朋友，他們的邀請不好謝絕；再說我女兒也在這兒「抵押」著（女兒是山東大學英語系本科生），先答應了吧，也可以借這個機會經常來看看孩子。今年招到了王美春和趙學美這兩個研究生，都是我的老鄉，濰坊人。她們兩個跟著我註定學不到任何東西。實在不行，我就經常來請她們吃火鍋吧，她們精神上得不到滋養就用食物來滋補，比較實惠！幸好有山大的教授墊底，我解答不了的問題，可以找他們。
今天講課我想還是一種漫談式的。上半年，我確實想坐下來準備講稿，但發現各種各樣的內容太多了，要把自己的創作思想完全爬梳出來很困難。我覺得對作家，尤其是小說家，理論知識太多，就會對他的創作產生反面影響，因為他知道的太多了，理念的東西太多了，就會扼殺或影響了小說創作。而一個作家靠原生性的、本質的、自發性的東西來創作，可能會使小說更加多義。如果他在理論上太成熟了，頭腦太清晰了，他的小說反倒容易單向了。
「莫言長篇小說全編」（浙江文藝出版社2017年版）
第一個問題先講一下作家的創作態度。
當代作家剛開始創作時，創作心態都是差不多的，無非是想成名、成家或者說要表現自己、滿足自己對文學的愛好、追求。就我個人來講，開始時連這些想法也沒有，無非是想掙點兒稿費，買塊手錶什麼的。一旦成名後，作家的創作態度便有了區別。在當前的形勢下作家的創作態度我想大概可以分為兩類：
1、為老百姓寫作。有些作家，站在很高的角度上，打著「為老百姓服務」的旗幟，充當「老百姓的代言人」，想成為社會或時代的「記錄員」，創作的社會意識非常強。這一類作家的創作態度可以稱為「為老百姓寫作」。去年在蘇州大學時，我對這種創作態度有所貶低，認為他們在潛意識裡把自己當作高於老百姓的人，往往以「精神領袖」自居，採取居高臨下的態度。現在應該修正這種觀點。這種態度還是需要的，因為社會中確實存在著許多黑暗面，很多老百姓有冤無處訴，這種文學客觀上可以對社會產生影響，起到改良社會的作用。而且文學繁榮的標誌是文學作品多樣化，這樣才能適應不同層次讀者的需要。「為老百姓寫作」的小說一般來說批判性較強，易於類型化。所以較難寫出精品，但有它存在的價值。
2、作為老百姓寫作。有些作家的創作態度是作為老百姓寫作，基本上是從個人出發的，站在個人的角度上寫自我，這是一種個性化寫作。我自己更喜歡這種寫作，這種寫作才能寫出個性化的、原創性的作品。我認為小說寫原生性的或本質的、自發性的東西，會更加多義性，思想內涵會更豐富。因為有深刻體驗和切膚之痛，發自內心而被觸動了靈魂，它肯定是從作者自我生髮的。當個人的精神痛苦與時代精神痛苦一致時，就會產生同時具有社會和時代意義的真正偉大的作品。這種寫作的負面是作家易於顧影自憐、無病呻吟；但真正流傳下來的作品肯定是作為老百姓的寫作，寫的是自己切膚之痛的生活，是發自內心的，曾經觸動過他的靈魂的大悲大愛。所以個性化寫作不會完全站在客觀立場上。假如從自我寫作的作家，個人痛苦恰與廣大社會的痛苦一致，作品就具有了時代意義甚至社會批判意義。這樣的作家是幸運的。如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人，他們的作品是從自己的精神世界出發，但也同時反映了廣闊的社會。
寫作只能是作家內心深處的要求，不能像安排任務一樣，那樣寫不出作家靈魂深處最痛苦的東西。如前幾年興起的打工妹和打工崽文學，比較好的是打工妹或打工崽自己寫的。但如果為了寫作而去體驗，得到的僅僅是一種技術上的東西，不等同於真實的感受。如果為了寫乞丐生活，自己沿街乞討，可以體驗到表層的東西，但深層的東西，乞丐內心深處、靈魂深處的東西不容易體驗到。真正有天才的想像力豐富的作家即便不去體驗照樣可以寫得很深刻，這樣一種把別人的痛苦當作自己痛苦的能力是考驗或衡量一個作家能否持續寫作的標誌。
從20世紀80年代到現在，堪稱經典、偉大的作品幾乎沒有，這主要是社會原因造成的。西方作家是業餘的，中國的作家大多是職業化的作家，一般具有很高的行政級別，物質上養尊處優，幾十年不寫作，照樣可以周遊列國，分房子、加工資等都不會落下。這樣的結果使中國作家大部分成為精神貴族，不太可能寫出超越出自己成名作（未成為精神貴族之前的作品）的作品。
還有一個問題就是作家的自大狂心態，儘管沒有大作家，但是中國狂妄的作家實在太多了，自認為是托爾斯泰、巴爾扎克。作家自我標榜，不能寫出好作品，甚至連做人都不行。這種人註定是虛偽的、無恥的、令人討厭的傢伙。中國作家的官僚化職業化、自大狂妄心態和強烈的功利心導致了當下大手筆作品的缺失。
我覺得寫作應該是寂寞的，作家就是一種職業，不管老百姓怎麼看你，自己千萬不要自認為是高人一等的精神貴族。王朔作品中對作家的調侃，是對中國作家自大狂的諷刺。成名作家要保持平常心很困難，隨著社會地位的提高，物質條件的改善，作家會不知不覺中改變。成名後，名譽、地位、金錢都有了，會對靈魂產生很強烈的腐蝕。如果作家有強烈的自我警惕的意識，他還可能保持作為一個老百姓的心態。作家一旦成為精神貴族，自認為是巴爾扎克、托爾斯泰，將小說、詩歌等神聖化，這將是荒誕的。文學就是一種藝術形式，本質是一種遊戲的東西，當然這種遊戲中有莊嚴有神聖也有痛苦和歡樂，但它畢竟就是一種藝術形式，絕對沒有神聖到不可侵犯的程度；作家更是凡人，而且作家的人品與文品沒有完全直接的關係，一些道德敗壞的小人寫出的作品說不準是精品，而一些道德完善的君子寫出的作品卻會很爛。
今年春天，我接待來訪的大江健三郎先生（曾獲諾貝爾文學獎的日本作家——編者注）：他質樸得像個農民，見到我的父親（一個本色的農民）非常恭敬；我為母親上墳時，他也跟著下跪；生活中不提任何要求，標準很低，隨遇而安。這些質樸的東西值得中國作家學習。
2002年，大江健三郎（中）與莫言（左）、張藝謀（右）在北京會面
另外一個妨礙中國出大作家的原因在於功利心太強。有正常的功利心，是應該的，但把自己的寫作完全鎖定在功利上很難寫出好的作品。因為創作時頭腦中雜念太多，創作的過程中肯定會有世俗的、商業化的、媒體的等很複雜的因素摻雜進去。我覺得寫小說的最應該保持一種平常的老百姓心態，就是為了寫小說而寫小說，至於寫出來以後是否暢銷，是否受到影視導演青睞、被改編為影視劇，完全是以後的事。你寫出來的文章被改編嘛，當然也不是件壞事，但是寫之前絕對不能有這種先入為主的功利心。蒲松齡寫《聊齋志異》，曹雪芹寫《紅樓夢》，開始都沒有什麼其他的想法。將文學作為進身之階，更是下作的官僚作風。
第二個問題講一下小說的獨創性。
每年各種刊物上小說都發表得很多，但是真正具有獨創性的並不多。模式化問題嚴重。我心中的好小說是語言、題材和思想都具獨創性的小說。創新就像一條狗，咬得作家拚命跑！無論有多大缺點，有原創性的小說就是值得看的小說。現在的中國小說基本上可以分為幾大類：
1．反腐敗小說
是當前的主旋律的小說，也是最易受到表彰的小說。這類小說最易與影視相連。
2．官場小說
主人公多為處長、科長、鄉黨委書記，良心未泯，但是卻隨波逐流，一邊行賄受賄，一邊又為老百姓辦事。讀完這種小說給人的感覺就是腐敗在中國是合理的，對腐敗是一種理解和同情，也算是分享艱難的小說。
周梅森著《人民的名義》，據其改編的同名電視劇2017年在中國大陸熱播
3．新都市言情小說
主人公大多為白領麗人，多具有小資情調，有別墅，出入高級娛樂場所，多有婚外戀情，也是電視熱門題材。
4．都市頹廢小說
多是年輕作者寫的，主人公是幽魂一樣的男女，泡酒吧，食搖頭丸，這也不是他們的獨創，是從加繆等人那裡學來的，是一群多餘的人。
5．歷史小說
這種小說幾百年前就有，現在的更多了主觀臆斷和戲說的成分，也易為影視所青睞。
6．農村題材小說
與前幾類有所交叉，比如官場小說中也有寫農村的，但與上世紀80年代的這種小說不一樣，因為主人公有變化，由20世紀80年代的下層農民到現在的鄉村幹部，現在真正寫農民生活的作品不多了。
7．校園小說
多為大學生寫大學生活，中學生寫中學生活，把校園當作一個小社會。過去認為校園是神聖不可侵犯的，這種小說暴露了校園中的勾心鬥角、爭名奪利，知識分子的齷齪行徑和心態。
第三個問題講一下我心目中的好小說。
《聊齋志異》。首先，語言具有獨創性，當時官方推崇的文章應該是八股文，他的這種文言文肯定是一種另類，而且在它之前，《紅樓夢》、《西遊記》這種白話文已經出現了，而他在小說中用典雅、優美的文言，是非常獨特的。其次，故事具有獨創性，寫鬼寫狐。再次，思想具有獨創性，故事中的鬼、狐比人可愛。
蒲松齡之所以寫出這種小說關鍵在於科場的失意，懷才不遇，對科場的迷戀在小說中能體現出來，有人做了善事，他的兒孫就會中舉等。正是因為對科場的迷戀而又失敗，造成了他的作品的多義性、複雜性。蒲松齡晚年凄涼的心境產生了凄美的文字，他寫作時完全從自我出發，發泄自己未能中舉的個人憤怒和痛苦，但是這種痛苦與未被錄取的廣大秀才的痛苦一致，自己落魄的情形與廣大老百姓一致。於是從自我出發，個人痛苦與時代痛苦合拍了。
《紅樓夢》是曹雪芹家境敗落後寫出的，經過繁華生活後才寫出的。把它定位為對封建制度的批判是種誤讀，作者通過小說懷念以前的富貴，是留戀心境的體現，是為封建大家庭唱輓歌。在描寫貴族家境的過程中自然寫出的腐敗，並非故意寫的。
多義性是偉大作品的標誌之一。《戰爭與和平》也是好小說，是真正的歷史小說，真正的戰爭小說，真正地展示了歷史畫面的好小說。從人出發的小說，才能真實地反映歷史，完全寫實的東西反而不能真正再現歷史。
《罪與罰》這篇小說個性太鮮明了，完全與陀思妥耶夫斯基的病態的人格、半神經病的精神狀態緊密相連。如果作家沒有這種特異性，絕對不可能寫出《罪與罰》來。作家很可能具有強迫症，所以雖然很危險，可能成為尼采，但卻是人類靈魂複雜性的表現。這種小說探討了人類靈魂的秘密。
我自己一貫眼高手低，我覺得現在的小說中，好小說沒有，但是壞小說也不多，作品大多類型化，沒有原創性、獨創性，讀完後讓人拍案叫絕的作品不多。現在的小說作者出手很高，語言很優美、流暢。現在找不到有明顯的優點或缺點的小說。原因不完全是作家的。經過歷代累積，小說花樣太多了，現在若無天才，搞不出新花樣來。20世紀80年代，作家成名容易，那時的作品從技術、思想性上比不上現在的小說，是從「文革」廢墟上重建起來的，作家突破禁區如愛情主題、公安層面的陰暗面就可成名。80年代中國作家瘋狂閱讀外國文學，產生震動並進行簡單摹仿。假如一個作家懂外語，事先閱讀了作品，摹仿後更容易成名。
現在的作家成名靠很多非文學的因素，如包裝自己，偽造家史（宣稱自己是大人物的私生子女）等。作品中暴露靈魂深處的東西不多，現在要找寫作匠容易，但是找真正的文學大師不容易。有一些作家以一種非文學的手段獲得一種同樣非文學的名聲。
卡夫卡的小說。卡夫卡是一個做夢的作家，他的小說就是仿夢小說，描寫夢境，具有不確定性、非邏輯性；通過荒誕、悖論寫出人世的許多悖論的現象，這與他個人的精神狀態、成長環境也是密切相關的，從卡夫卡寫給父親的一封信，可以說明他為什麼能寫出這樣的小說。
《百年孤獨》為中國作家提供了一種在小說不景氣的時候挽救小說的方法。馬爾克斯毫無疑問受到了福克納的影響，把歐洲的現代派小說與拉丁美洲這種神奇傳說結合起來，產生了魔幻現實主義。任何一門藝術當它瀕臨危機的時候，拯救這門藝術的只有兩個方法：一是對本民族文化中未被挖掘部分的挖掘，從另外角度對已有文化的利用；二是從外國借鑒人家的東西，通過外邊東西的刺激結合對本民族文化積澱的挖掘，再加上作家獨特的想像力，才有可能產生新的作品。
現在要寫出一部完全新的作品，沒有一點前人的痕迹是不可能的，文學的突破也只能從邊緣上去突破。
福克納的小說，魯迅、沈從文、張愛玲的小說，也是好小說。
我覺得作家與文學家是兩個概念，文學家首先應該為本民族語言的發展做出貢獻，如魯迅，他的雜文、短篇小說，用現代人的眼光看，為近現代中國的漢語做出了重大貢獻；沈從文也是文學家，因為他獨創了一種文體，使用他獨特的語言講述他獨特的故事。張愛玲使用一種別人沒用過的語言寫別人沒寫過的故事。有了個性化的語言，反映了別人沒有反映過的生活，具備了這兩點才是好小說。而如果一個作家是一個偉大的思想家的話，不一定寫出偉大的作品，魯迅不適合寫長篇小說，就是因為他太有思想了，思維太清楚了。長篇小說需要一種模糊的東西，應該有些鬆散的東西，應該有些可供別人指責的地方，裡面肯定有些敗筆，有些章節可以跳過去。總之，好的作品應該具備以下幾個要素：語言的開創性與獨特性；故事的獨創性與多義性；思想的不確定性。
（王美春、趙學美根據莫言2002年10月在山東大學為研究生講課時的錄音整理）
文章來源：文史哲公眾號
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