「海上畫派」與20世紀早期繪畫史視野中的趙之謙
「海上畫派」與20世紀早期繪畫史視野中的趙之謙
文/張鈺霖
西泠印社藝術創研處副研究員
南京藝術學院藝術學專業博士研究生
本文部分內容曾刊於拙著《浮生印痕——趙之謙傳》（浙江人民出版社2007年版），成文後蒙日本關西大學奧村佳代子教授移譯，以日文版發表於「山本竟山的書法與學問」國際學術研討會（日本關西大學東西學術研究所，2018年4月），又承後藤亮子女士賜示大村西崖的著述情況及相關論文，多所是正，謹致謝忱。
在晚清藝術史上，趙之謙是一個不可繞過的名字。他以書畫篆刻和金石碑版考證等多方面的成就知聞於世，書法、繪畫在其生前即有「一紙之出，珍逾球琳」的盛況。從清末以來，圍繞趙之謙的藝術思想、創作實踐和作品賞鑒的研究，一直是海內外書法、繪畫和印學研究領域關注的一個熱點。但是若從藝術史的角度對相關史料文獻略作抽繹，可以發現，趙之謙在晚清畫壇的地位隨著時間的推移，而經歷了一個逐漸弱化的過程，更由於近代海上畫派的崛起，使得身處「揚州八怪」與「海上畫派」之間的趙之謙身份定位不清，多數研究者將他歸入「海上畫派」的早期成員。這一藝術史評價的變化究竟如何發生，這一歸類又是否準確呢？本文通過對20世紀早期繪畫史的文獻梳理，試圖對此問題作一探討。
一
趙之謙以功名與學問二途為畢生心志所託，但為他身後留名的，卻是金石書畫之藝。
從清代藝術史乃至更大範圍來看，趙之謙是少有的青年時期即成名，書法、繪畫、篆刻諸藝均取得很高成就的大家，其中尤以繪畫得名最早。趙之謙在30歲前後已表現出紮實的造型寫生技法、豐富的色彩運用和出色的水墨表現能力，早年在越中博覽名家真跡的經驗、青年時在浙西南和甌閩一帶遊歷的經歷、對筆墨寫生師法造化的興趣以及傑出的藝術天賦，是其繪畫早具成就的原因。在同治紀元（1861年）以後相當長一段時間內，繪畫還是趙之謙維持生計、結納友朋、社會交往與應酬的主要手段，大量的創作一方面使他的筆墨技巧愈趨精熟，另一方面，在其「取北宗意向，學南宗法則，凡派皆合，於是可悟」的創作理念引導下，呈現出博採兼取、融會諸家的面目；學養與書法造詣的精進，又給他的繪畫作品帶來了遒美勁健的金石氣。除了對明清以來花卉畫尤其是「揚州畫派」的研習和取法，趙之謙還特別注重寫生，他創作的《甌中草木圖》《異魚圖》《甌中物產圖》以及一些以蘿菔、仙人掌、山芋、端午節物、七巧板等為主題的作品，突破了明以來文人畫注重「師古」「師心」而忽略師法自然的傳統；他在《章安雜說》中提出的繪畫「拙野分境」說，至今仍是繪畫審美領域很有價值的見解。
除此以外，在北碑書法和篆刻領域，趙之謙均突越前人，具有開創性的成就。其書法融魏碑筆意於篆、行、楷之中，使原本方朴嚴整的北碑書法呈現出遒勁流美的筆致，不但進一步落實了碑派書法的審美理念，而且促成了清代書法由「帖」向「碑」的融合與轉型，廣為士流認可與仿效。其篆刻初以浙派為根基，取法完白而得其風神靈動之妙，上承漢印朴茂生動的結體，又精研金石之學，取碑碣鏡銘、權量詔版等文字入印，以畫像石、善業泥等形式入邊款，「為六百年來摹印家立一門戶」，也給後來的吳昌碩、黃牧甫、趙叔孺、齊白石等金石書畫大家以深刻的影響。
◎ 異魚圖 趙之謙
趙之謙的書畫篆刻諸藝，在其生前即享盛名。其謝世十年之後，康有為在《廣藝舟雙楫》中卻對其書法給予嚴厲批評，稱：「趙撝叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也。」［1］恰從另一側面證明了趙之謙在晚清書壇的廣泛影響力。及至西泠印社成立，出於對金石書畫家的特別關注，自1908年起陸續編印刊行了一系列趙之謙印譜與書畫集［2］，這是民國初年廣受矚目的重要藝術品出版活動，圖譜流播海外，使得趙之謙的藝術影響更見擴大。吳隱、丁仁在《悲庵剩墨》序言［3］中曾有這樣的評述：
吳隱《悲庵剩墨》初集序
悲庵工摹魏碑，於規矩謹嚴之中，極神明變化之妙，其所為變化，即其畫筆之超群軼倫、不可方物者也，則書中有畫也。悲庵善畫山水、花卉，以秀逸之筆寓朴穆之神，其所為朴穆，即其書勢之還醇劍鍔、靜與古會者也，則畫中有書也。要非其人植品高、讀書多，弗克以臻此。此悲庵之書畫所為可貴也。
丁仁《悲庵剩墨》二集序
悲庵書畫譜初集書成於客歲冬月，印行伊始，聲價邃騰，通都大邑，不脛而走，四方操觚之士，幾於家置一編，古所稱洛陽紙貴者，殆蔑以加焉。謂夫悲庵書畫之超妙，由於品學之貞醇，因而見重於當世，此一說也。
隨著中國繪畫通史性著作的出現，趙之謙作為晚清畫壇的代表人物進入美術史，而隨著時間的推移，又出現了身後聲名的移易變化。
二
20世紀早期的中國繪畫史研究發源於日本學者，其中最早的通史性著作，當屬近代東亞美術史泰斗大村西崖所著《東洋美術小史》。此書刊行於日本明治39年（1906），是時任東京美術學校（今日本東京藝術大學）美術史教席的大村西崖為新設東洋藝術史預科課程所作的講義，篇幅短小，清代繪畫僅在末章《明清風及西洋風》中簡略言之，並未提及趙之謙。1910年，大村西崖又出版了《中國繪畫小史》，同樣作為東京美術學校的講義，此著「將中國繪畫史當作獨立的美術史研究對象，賦予其歷史敘述的框架」，可視為最早的中國繪畫史專著［4］，但評述清代花鳥畫亦僅至蔣廷錫、鄒一桂諸家而止。1913年，中村不折、小鹿青雲所撰《中國繪畫史》由日本玄黃社刊行，20世紀20年代先後由陳師曾、潘天壽編譯後在華出版，流布極廣，對後來的中國美術史研究產生了非常深遠的影響，但論清代繪畫，亦未及同治以後。
◎ 中村不折著《中國繪畫史》書影
◎ 《東洋美術小史》書影
◎ 大村西崖著《東洋美術史》書影
最早對趙之謙給予正面評價的美術史論著，當屬內藤湖南的《中國繪畫史》。此書雖然遲至內藤氏故世後才於1938年由日本弘文堂刊行，但實際源於其1915年至1916年間在京都帝國大學（今日本京都大學）文學系所作的中國繪畫史系列特別講座，其中《清朝繪畫小史》一節發表於1915年1月《藝文》第六年第一號［5］，就其觀點提出及產生影響的時間而論，當與大村西崖、中村不折所著一同歸為中國繪畫史論著的濫觴之作。受到羅振玉等中國學者的金石趣味影響，內藤湖南對趙之謙極為推重，將其列為「純粹的印象派」（顯然反映了明治時期日本知識界所受的西學影響），並從相對宏觀的文化史視野對其書法、繪畫成就進行評價，將趙之謙視為清末畫壇趨於衰落之時突然出現的「非凡的天才」。內藤湖南認為，趙之謙的特出之處在於，其書法和繪畫都能徹底超越以往傳統的規則，其藝術的創新性是超前的。他甚至感嘆：
如果讓當今的西洋畫家創作日本畫，大概會畫成如同趙之謙那樣，但是，趙之謙的畫是在距今四五十年前畫成的。日本的畫家在文部省舉辦的展覽會上展出的創新之作，這位趙之謙卻在很久以前就揮筆畫出了。這就是中國人出天才的不可思議的現象，當畫壇世風日下趨於衰落的時候，突然會出現這樣的天才的人物。
趙之謙是這個時代應該特別注重的人物……在繪畫方面，百家爭鳴盛況空前的時代雖然已經過去，但是像趙之謙那樣的天才仍然時而湧現，由此可知，中國的藝術潛力並沒有完全消磨。……趙之謙屬於特殊天才，他和一般的具有代表性的大師不能同日而語。［6］
由於內藤湖南與清末文人學者的密切交遊和1899年以後多次赴華的實際經歷，使得他對晚近的中國書畫作品相對熟悉，更以東洋史學者的視角敏銳地注意到了趙之謙書畫技法與風格在中國藝術流變中的創新價值，這是此前大村西崖、中村不折的著述未曾做到的。
1925年，大村西崖最重要的美術史著作《東洋美術史》由日本圖本叢刊會出版。1928年，陳彬龢擇其中論及中國美術的部分譯介入華，由上海商務印書館收入《萬有文庫》出版印行。［7］在書中，時任東京美術學校教授的大村西崖根據多次來華遊歷的體驗，對晚清畫壇有了比前述諸家更為直觀的了解，其中列舉晚清繪畫名家稱：「咸豐、同治，至光緒間，最有名之畫家，當推滬上三熊。……其次有錢杜、趙之謙。……趙之謙之山水花卉，出自八大、石濤，為今日海派之源。」［8］對趙之謙著墨不多，卻能指出其繪畫取法來源、風格特徵與影響，這正是後來美術史將趙之謙歸入「海派」之濫觴。撰著此書時，大村西崖已多次實地訪問中國，並與吳昌碩等海上畫壇名家有了實際交流［9］，但值得關注的是，到此為止，日本美術史家對晚清畫壇的評述中尚未出現後來成為「海上畫派」一代宗師的吳昌碩。
20世紀早期日本美術界推重趙之謙，以河井荃廬最令人矚目。河井氏雖然早在19世紀末期即與吳昌碩結緣，1900年正式拜入吳昌碩門下為弟子，西泠印社成立後又同列社籍，他卻是趙之謙最虔敬的追隨者，在趙之謙日本受容史上發揮了極為重要的作用，陳振濂先生曾對此作過詳盡研究。［10］1942年11月，河井荃廬發起的「趙之謙歿後六十年紀念展」在日本東京美術館舉行，展出作品276件，書法、繪畫、銘刻、文玩洋洋大觀，其弟子西川寧在後來發行的展覽圖錄序言中提出：「……恐怕中國藝術家的任何人在日本，一個人的作品有如此多的數量被集中展示，都是不可能的吧？……恐怕即使在中國，這也是做不到的吧？」［11］可見在20世紀早期日本美術史家的視野里，趙之謙佔據了晚清畫壇特殊重要的地位；儘管大村西崖、中村不折、內藤湖南與吳昌碩均有直接或間接的實際交往，但從當時美術史論著的評價來看，趙之謙的地位當是超越吳昌碩的。
內藤湖南在《中國繪畫史》中提出了這樣的期待：「中國的藝術潛力並沒有完全消磨，將來，如果出現太平盛世，文化開始復興之時，繪畫風格也會出現變化，也許還會產生新的風格。那時，趙之謙的繪畫風格相對將來的繪畫藝術來說將會佔據如何的位置，從現在起應該拭目以待。」［12］雖然其後數十年內中國未見太平盛世、畫壇也並未產生特別的新風格，但在踵武日本美術史家的中國繪畫史論著中，趙之謙的藝術史地位逐漸發生了變化。
三
中國知識界最早的繪畫史論著，是從對日本學者相關著述的移譯開始的。1918年，陳師曾根據日本中村不折、小鹿青雲1913年出版的《中國繪畫史》，取其大要，編譯入華；1926年，潘天壽據同書編譯為《中國繪畫史》出版。相比之下，陳書相對簡約，潘書則較為詳備。但是，由於中村不折、小鹿青雲所著《中國繪畫史》論清代繪畫，僅及清中葉而止，並未論及趙之謙，更未提及稍後的吳昌碩，故陳、潘二著中對趙之謙、畫壇地位的評價，要皆出於己意，當可視為20世紀早期中國美術史界對趙之謙其人其藝的定位。
陳師曾在《中國繪畫史》中論及晚清花鳥畫風氣之流變時，對趙之謙及其前後諸家曾有這樣的品評：
光緒初年有任阜長、渭長兄弟，專以勾勒見長，可謂能出新意、復古法，惜少書卷氣，不為士大夫所重。近時揚州有陳若木，設色古艷，工於寫生，復可睹宋院畫之遺型。亦因其不文，聲名不出里閈。吳讓之士氣雖多，筆力太弱，格調亦失之平。其能震耀當世、人爭求之者，唯趙撝叔之謙耳。撝叔有金石考據之學，書仿六朝。官至江西知縣，卒年六十餘。其畫宏肆奇崛，內蘊秀麗，能自創格局而不失古法。然人以其過於馳騁，因少訾之。繼之者則現時之吳缶翁昌碩。缶老五十而後學畫，古味盎然，不守繩墨。初問道於任伯年，後乃自參己意。金石篆籀之趣皆寓之於畫，故能兀傲不群。然學之者往往務為丑怪，則亦可以不必矣。［13］
這部《中國繪畫史》作於1918年春陳師曾受聘於北平美術專門學校（今中央美術學院）任中國畫教授期間，文中對於晚清兩位寫意花鳥巨匠趙之謙、吳昌碩均有所品第，指出趙之謙「能自創格局而不失古法」，吳昌碩則寓金石篆籀之趣於畫作之中，「能兀傲不群」，兩相比較，應該是趙之謙的「自創格局」更有價值。文中亦直陳趙、吳兩家之失，以為趙之謙在於「過於馳騁」，這還是屬於個人性格氣質方面的評價；而吳昌碩「學之者往往務為丑怪」，則認為他對當時的畫壇風氣客觀上帶來了一些負面的影響。尤有「震耀當世，人爭求之者，唯趙撝叔之謙耳」之語，顯然以趙之謙為當世翹楚。
1926年，潘天壽所著《中國繪畫史》則認為：
……會稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河，已屬特起，一時學者宗之。……山陰任伯年頤，工力天才有餘，而古厚不足，雖為前海派之特出人才，而奇崛古拙，與李復堂、高南阜較，相差尚屬較遠。蓋有清季世，國勢漸衰，學術精神，亦多不振展。在繪畫上求造就較深，直如鳳毛麟角，亦時勢使然歟？光宣間，安吉吳缶廬昌碩，四十以後學畫，初師撝叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學出之，雄肆朴茂，不守繩墨，為後海派領袖。使清末花卉畫，得一新趨向焉。［14］
從中可以看出，潘著對趙之謙、吳昌碩兩位晚清畫壇巨擘的評價已經有了變化，以前者「開前海派之先河」、後者「為後海派領袖」，作雙峰並峙之論，也進一步通過「海上畫派」建立了二者之間的淵源承續關係。由陳師曾到潘天壽的繪畫史論著問世相距8年，其間一方面是西泠印社連續編輯出版《悲庵剩墨》，流澤遠播，廣受矚目；另一方面是晚年的吳昌碩在海上畫壇聲譽更隆，如日中天。陳師曾、潘天壽均為吳昌碩及門弟子，他們對趙、吳二人藝術史定位的變化，亦從一個側面反映了吳昌碩愈益強盛的影響力。
1929年，鄭午昌所著《中國畫學全史》由上海中華書局出版，為國人自行編著的第一部中國繪畫通史，「有條不紊，類聚群分」，「實開畫學通史之先河」。［15］他在論及同光之際畫壇時，對背離文人畫傳統、以取潤為生的風氣有所批評，認為：
道光、咸豐間，畫家如戴熙、改琦、費丹旭等，其作品亦能卓然成家；然已非若前時之顯著。蓋其間之高人逸士多草草之作，只可自娛；其有以取潤為生者，所作往往帶市井氣。同光之際，畫家之聚於姑蘇或上海者，尚不乏人，唯享高名者，多率作以博潤，精品更不可多見。故集清季諸畫家數之，何啻千百，若欲擇一繼往開來者，實不可得。唯模古仿舊之風，則大熾。［16］
論及晚清花鳥畫風，則認為：
光緒初年，有任薰、任熊兄弟，專以勾勒見長，可謂能出新意、復古法矣。……其以縱逸雋雅見趣者，則有吳讓之、趙之謙、任頤等，而趙之謙、任頤尤有功力。其畫宏肆奇崛，而內蘊秀麗，要合白陽、新羅為一家，而參以八大、石濤之意者，一時學者多宗之。……風氣所趨，而吳俊卿大令遂為清末宗匠。吳精篆刻，其畫師友撝叔、伯年，追踵青藤、白陽，而以篆籀之筆寫之，故所作多雄健古茂，盎然有金石氣，學者甚眾，風靡一時。［17］
在臚舉近百位清季畫學名家之後，鄭午昌特別在篇末綜述中指出：
諸家……初固不以畫為求名弋利計，而卒得名或竟依以為活。蓋有清自中葉以後，畫家之享盛名者，大率以博取筆潤為生活。……缶翁年逾八十，僑寓滬瀆，巍然負藝林重望；寸縑尺素，價重兼金；一時江南畫風，大受其影響。其名已著於清季。
這時，畫史評價的重心已經轉移到了吳昌碩，甚至出現了「清末宗匠」之稱，相比之下，趙之謙被歸入「名家」之列，藝術史地位的差異至此進一步擴大。
◎ 花卉圖 吳昌碩（左）
◎ 珠藤楨桐圖 趙之謙（右）
鄭午昌的這部著作中，稱趙之謙「於詩古文辭書畫篆刻，無所不能，畫筆隨意揮灑，而古趣盎然，時人宗之者甚多」，稱吳昌碩「工詩，精篆刻，書石鼓文尤有名。作花卉、竹石，天真爛漫，雄健古厚，在青藤、雪個間，蓋得金石氣深也，近時學者風靡」。［18］吳昌碩門生子弟眾多、流脈繁衍，使得由趙之謙導夫先路、吳昌碩繼以發揚光大的金石書法入畫的寫意畫風，最終確立為群體性的繪畫風格，進而在近代以來畫壇佔據了主導地位。
四
大村西崖在1925年所著《東洋美術史》中，首次將趙之謙列為「今日海派之源」，他當時何以提出這樣的觀點，今已不可知，很可能是根據當時所見趙之謙及海上金石書畫諸家的作品風格而做出的判斷。其後，1926年潘天壽在《中國繪畫史》中沿襲了這一觀點，並將趙之謙與吳昌碩並舉，稱前者為「開海派之先河」、後者為「後海派領袖」。此後，兩人同列「海上畫派」的說法即相沿成習，並以之為兩人繪畫風格（尤其是寫意花卉）上的相近作解。但事實上，由於藝術風格的前後承續關係而把趙之謙歸入「海上畫派」，這一說法仍值得慎重推敲，從歷史的考察來看，這樣的定位混淆了藝術發展的因果承續與邏輯演進關係，對於趙之謙來說恐怕是不夠恰當的。
所謂的「海上畫派」，首先是一個帶有地域約束性的概念，它所涵蓋的是在特定時段、特定地域活動的一個藝術家群體。「海派」畫家從創作面貌和藝術生態來看，當然可以歸納出眾多細節上的共性，例如雅俗共賞的審美取向、豐富的藝術表現手段、水墨設色的技巧、對傳統的繼承和新技法的吸收運用、以藝謀生的生活方式等。但是在對群體特徵進行細部考察同時，不能忽略其概念成立的大前提——除了特殊時間和地域的規定性，「海上畫派」的出現，還與近代經濟發展催生的藝術生態息息相關。從趙之謙的生平行跡來看，他並未在上海有過較長時間的逗留，從當時對上海地區藝術家群體及交遊情況的文獻記載來看，也未見趙之謙參與活動的記錄。也就是說，趙之謙並未介入海上繪畫圈。
將趙之謙與「海上畫派」發生聯繫的，是以書入畫的「金石氣」畫風。
「金石氣」一詞最早出現在咸豐二年（1852）刊行的《墨林今話》中，評說的對象是伊秉綬的梅花圖［19］，較金石學在清代乾嘉時期的全盛要晚了50年左右。以甲金文字、篆隸書法等為主要創作取法對象的金石書風，作為一種特殊的書法線條表現手段和風格特徵，在這50年左右的時間內逐漸進入了繪畫創作領域，對晚清以來的畫壇產生了深遠影響。台灣學者高明一在《清代金石書法入畫研究》一文中對此作了深入分析，並聯繫金城、吳昌碩對趙之謙的態度，指出在金石書法入畫的流變過程中，趙之謙是一個重要的關節點。金城在《畫學講義》中，點明了趙之謙以金石書法入畫的特點：「趙撝叔以側筆寫生，均是隸法，其結構之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。」所繪畫作題款中也有對趙之謙畫風的評說：「撝叔畫梅蒼而古，篆籀不足以隸補。」［20］吳昌碩從題材、構圖到筆墨、款識的處理上都有取法趙之謙的痕迹，不僅多見於缶翁題畫語，前述多種繪畫史論著對吳昌碩師法趙之謙亦有定評。
◎ 梅花圖 伊秉綬
但藝術史的發展，有其自然流變的脈絡。如果由於這種藝術風格和審美取向的承續關係，而把作為後世取法對象的趙之謙歸入「海派」門下，恐怕有本末倒置的嫌疑，顯然不利於對趙之謙藝術思想和成就的正確認識。趙之謙年長吳昌碩15歲，且其繪畫成名較早，1860年後已在江浙一帶頗有影響；吳昌碩則號稱「五十以後始學畫」，其繪畫成熟期在1911年寓滬以後。從創作高峰來看，趙之謙要早於吳昌碩近半個世紀，雖然同屬於金石書法入畫的代表人物，趙之謙顯然首倡之功尤巨。
可惜的是，趙之謙不願以書畫之藝立身存名，更由於中年遽逝而失去了進一步創變發展的可能，身後潦倒，缺乏有力的門生弟子加以推揚。相比之下，吳昌碩得年既高，又長期寓居滬上，專以藝事謀生，大量的創作實踐使他得以把金石書法入畫的風格和技法推進到了更加成熟的境界。以趙之謙的天分與人力，原本可以創造出更為雄壯偉麗的藝術高峰，只是，最終他卻沒有完成。這是趙之謙的遺憾，也是藝術史的遺憾。
【注釋】
［1］康有為：《廣藝舟雙楫·述學》，光緒十九年（1893）刊行，中國書店1983年「藝林名著叢刊」本，第55頁；參見陳振濂《趙之謙日本受容史綜考》，《「孤山證印」西泠印社國際印學峰會論文集》，西泠印社出版社2005年版，第288頁。
［2］西泠印社成立於清光緒三十年（1904），由其創始人之一吳隱主持的西泠印社書肆約成立於同時，是民國時期重要的藝術品出版機構。1908年刊行《二金蝶堂印譜》八冊，為趙之謙身後首部較大規模的印譜；1914年，西泠印社創始人之一丁仁編成《悲庵印剩》三冊並出版；1916年，西泠印社刊行《趙撝叔印譜》八冊；1917年至1929年間，西泠印社出版《悲庵剩墨》珂羅版8開大型畫冊，前後共十集。
［3］林進忠：《趙之謙的篆刻書法繪畫研究》，「附錄二：有關趙之謙藝術成就的評論摘要彙集」。
［4］（日）後藤亮子：《1920年代的藝術市場與中國美術史研究——大村西崖〈中國旅行日記〉解讀》，《新美術》（中國美術學院學報）2016年第5期，第48、49頁。
［5］（日）內藤湖南著、欒殿武譯：《中國繪畫史》，「譯者後記」，中華書局2008年版，第217頁。
［6］同上，第149—155頁。
［7］需要特別提請注意的是，述及大村西崖最早的東亞美術史著作，漢語學界一般以列舉1906年審美書院出版的《東洋美術小史》、1910年審美書院出版的《中國繪畫小史》為主，但亦有學者認為當屬大村氏1901年出版的《東洋美術史》。參見於凱《他者的眼光——日本學者所著中國美術通史概述》，《文藝爭鳴》2013年第10期。按：大村西崖《東洋美術史》於民國年間由陳彬龢譯介入華，陳氏譯序中稱：「本書之作，初為美術學校諸生講授之用，其所研究之範圍，包含東亞各國之藝術。……後以卷帙浩繁，乃厘分為三，於明治三十四年（即我國光緒二十七年）單行刊布。」2014年，浙江人民美術出版社將之重新整理出版，書前《出版說明》稱此書「收入商務印書館《萬有文庫》叢書，於民國19年（1930）出版印行」，則其發表於1901年、於1930年譯介入華，從時間線來看，可稱最早的中國美術史著作。但經後藤亮子女士提示並經比對日文原版（日本國立國會圖書館藏，http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/1017637）可知：陳彬龢譯本所據，實為大村西崖於日本大正14年（1925）出版的《東洋美術史》，陳彬龢譯序中所言有誤；陳譯本《中國美術史》首次在華出版，當為1928年。特此說明。
［8］（日）大村西崖著、陳彬龢譯：《中國美術史》，浙江人民美術出版社2014年版，第282、283頁。
［9］大村西崖早在1920年即與吳昌碩有交往；1922年，第二次中日聯合繪畫展覽會在東京舉行，陳師曾等東渡與會，大村西崖派人前往歡迎；1923年，大村西崖與吳昌碩首次見面，吳昌碩書臨石鼓軸以贈。參見朱關田編：《吳昌碩年譜長編》《吳昌碩紀年書法繪畫篆刻錄》，浙江古籍出版社2014年版；（日）松村茂樹：《吳昌碩與日本人士》，2018年4月28日「山本竟山的書法與學問」國際學術研討會發表。
［10］陳振濂：《趙之謙日本受容史綜考》，《「孤山證印」西泠印社國際印學峰會論文集》，西泠印社出版社2005年版，第281—312頁。
［11］關於展品數量的統計及西川寧序言內容，均參見陳振濂《趙之謙日本受容史綜考》，第292—294頁。
［12］同［5］，第151頁。
［13］ 陳師曾：《中國繪畫史》，中國人民大學出版社2004年版，第174頁。
［14］潘天壽：《中國繪畫史》，團結出版社2006年版，第257頁。
［15］語出黃賓虹《中國畫學全史》序、俞劍華《中國繪畫史》，均參見陳佩秋所撰鄭午昌《中國畫學全史》導讀，上海古籍出版社2001年版，第3頁。
［16］鄭午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社2001年版，第330頁。
［17］同上，第341頁。
［18］同［16］，第368頁。
［19］高明一：《清代金石書法入畫研究——趙之謙花卉畫的歷史意涵》，台灣藝術學院美術史研究所1999年版，第5頁。
［20］同上，第125頁。
責任編輯：吳勤勤、陳濤
TAG:西泠印社 |