時務風氣與戊戌時期歌體詩的創作——以《湘報》為中心
湘報
導言
《湘報》是1898年創辦於湖南長沙的新式報刊,對於湖南地區的維新運動在輿論上發揮了極大的助推作用。而在更寬廣的層面,隨著新舊思想交鋒的深入,《湘報》的影響範圍由地方擴至全國,與天津《國聞報》並稱為當時日報中的巨擘;其論說也開始越出甲午之後頗為流行的報章文體範疇,向其他文體領域進行探索。這其中,《湘報》上所發表的《醒世歌》《勸戒歌》《大家想想歌》《勸茶商歌》《勸種桑麻棉花歌》等以"歌"為題名的歌體詩作,在戊戌時期的維新浪潮中,為處在被否定和質疑聲里的詩歌體裁重新介入現實與時局,做出了新的嘗試。
一、時務與文學：影響的焦慮
《湘報》上所發表的歌體詩，就詩歌本身的審美藝術成就而言，與晚清時期的許多文學作品一樣，因為重功用而輕審美，故無論是詩歌的語言風格還是意象營造，並無甚值得稱道之處。在詩體形式上，表現出淺俗直白、平淡寡味的特徵，幾乎失去了傳統舊體詩含蓄蘊藉的美感。以其中一首紀念岳州府臨湘知縣李子仁的《李官歌》為例，某些詩句已然打破了古體詩五言、七言為主的架構，讀來與白話幾已無異，頗能代表《湘報》上歌體詩的整體寫作水平和趨向：
李官好處說不清，他在臨湘八個月，百姓喜得不得了，別個縣官下鄉來，幾十個親兵幾十個差，李官下鄉差兩個，一乘小轎他自己坐，一把傘打到轎頭前，沒有頭鑼和鳥索鞭。
而從內容上看，這些歌體詩創作則帶有鮮明的時代影響印記，例如皮嘉佑的《醒世歌》，用「若把地圖來參詳，中國並不在中央。地球本是渾圓物，誰是中央誰四旁」這樣的詩句，重新表達了中國人關於世界地理的空間認知；皮嘉福的《勸茶商歌》，以「茶利較差因何故，錫蘭印度爭商務。華人爭不過西人，一處跌價處處誤」解釋茶業衰變之因由；吳獬《大家想想歌》通過「西洋教主號耶穌，廣傳教士做門徒，洋人古時多好殺，戒殺是耶穌傳的法」，對清末民間頗多衝突的傳教事件進行解讀。一方面，這些歌體詩因為自身的原因，於清末詩壇並沒有受到太多關注，便在詩話、詩史的品鑒敘述中迅速湮沒並鮮被提及；另一方面，皮嘉佑為代表的歌體詩寫作，卻常與《湘報》上的文章一起，作為戊戌變法時期的重要文本，在維新語境下被闡釋解讀。而無論是作為詩歌文體的冷清境遇，還是作為維新思潮的代表文本，實質上都與當時盛行一時的「時務」風氣有著特定關聯。
梁啟超
有關「時務」風氣的影響，不能不提及與《湘報》聯繫緊密的另一份報紙，即甲午後迅速成為中國維新人士輿論陣地的《時務報》。首先，在人員構成上，梁啟超、譚嗣同、黃遵憲、李維格等人都同時參與了兩份報刊的創辦、著述工作，長沙更是成為了《時務報》內部分歧之後梁啟超等人新的落腳處，1897年梁啟超、李維格相繼成為了湖南時務學堂的中文、西文總教習，得以與湘籍維新人士有了更近距離的互動。其次，在內容思想上，《時務報》引領了湖南地區戊戌時期的維新風氣，成為士人鄉紳爭相訂閱、了解世界知識與現代潮流的主要媒介。集中了陳寶箴、江標、譚嗣同、唐才常、皮錫瑞等湖南改良派的《湘報》言論，處處體現出對於《時務報》的效法，甚至提出了「以輔《時務》、《知新》、《湘學》所不逮」的初衷，無論是形式還是內容都有在《時務報》基礎上更進一步的設想與努力。可以說，《時務報》主導的維新風氣，直接影響了《湘報》作者的言論和寫作，皮錫瑞之子皮嘉佑在《湘報》上發表的歌體詩《醒世歌》中，就描繪了當時湖南講求「時務」的開明風氣和維新情景：
何幸大吏皆賢良，奮發已為湘人倡。舉行新政講新學，首開民智求富強。……
今年新有上諭來，舉行特科求賢才。俊傑當先求時務，湖南風氣要人開。
顯然，「時務」是《時務報》、《湘報》知識群體共同關注的中心，也是甲午之後中國知識階層參與救國保種、維新圖強的重要主題。在「時務」風氣的影響下，不僅讀書人對於中國傳統學問的認知開始改變，更使得對傳統文學形式、詞章之學的價值判斷發生了位移。1897年梁啟超入湘，參與長沙時務學堂的籌辦，指出「湖南應辦之事」，在於開民智、開紳智、開官智，應從傳統學堂書院所授之學問入手，「全省書院官課、師課、改課時務」，革除八股的積弊，接受新學的洗禮。川籍維新人士宋育仁在戊戌時期刊載系列文章《時務論》，從工商、律法、兵事、政體、教育等各個層面對「時務」一詞進行了闡述，涉及學問雖極為龐雜，但其通篇一以貫之的思想及理解的「時務」內涵，便是皮嘉佑在歌體詩中所歌詠的「富強之道」。宋育仁認為中國衰落，在於士人階層師法先賢書卻不能得其意、不問時務的結果：
中國蒙承平而安之既久，書生不問時務，仕者守成法，又不求經術，故習其書乃反亡其意。猝見外國之富強，震惑於心目，以為自古所未聞，聖人所不及。
這種維新圖強的意識，構成了《湘報》文章寫作、歌體詩創作的「時務」氛圍，以及對於傳統詞章學問的懷疑和焦慮，即有學者曾經指出的，在19世紀末愈演愈烈的民族危機意識里形成了一股「否定文學的思潮」。相比於曾經在傳統士人生活中佔有重要地位的詩賦詞章，被晚清知識分子用「格致之學」比附的西方自然科學，以及甲午之後開始受到重視的西方政治、法律之學，毫無疑問隨著西方國家在近代的強勢而取得一種優勢地位。以《時務報》、《湘報》以及與之相聯繫的強學會、南學會為代表，詞章之學在文人交遊生態中的地位開始衰變：報館這種討論現實政治、國情的公共輿論空間，逐步取代吟誦詩詞、以文會友的雅集活動；而戊戌時期的學會形式，則是「仿照西方的學會，不是由傳統的詩社、文社、畫會演變而來」。尚存於晚清其它政論報刊上作為點綴、刊載詩文詞章的「文苑」欄目，在《時務報》、《湘報》中均被捨棄，也印證了文人生態在時務風氣影響下的轉型。
隨之而來的，是對舊有詞章之學尤其是舊體詩歌的批評和否定，也凸顯出歌體詩在維新刊物中的特殊地位與背景：梁啟超在《時務報》上曾將傳統詩文形容為「雕蟲之技，兔園之業，狗曲之學，蛙鳴之文」，認為「詞章不能謂之學也……若夫駢儷之章，歌曲之作，以娛魂性，偶一為之，毋令溺志」。擔任《湘報》董事的譚嗣同則在《莽蒼蒼齋詩補遺》當中稱自己前三十年的詩作，是「無用之呻吟……所謂考據辭章,垂垂盡矣！勉於世，無一當焉，憤而發篋，畢棄之。」在《湘報》創辦之前，湖南地區另一份維新報刊《湘學報》專門開設「時務」欄目，把「時務」與格致、算學、輿地、算學等學問並舉的同時，將「詞章之學」置於傳統學問門類中，發出如下的感慨：
以往昔迂瑣庸爛之帖括、詞章、考據聒出洋，華人以為學，則大謬大惑大戾也。
這種否定文學、批判傳統詞章學問、提倡現實功用學問的傾向，在《湘報》的編排中有著較為鮮明的體現，作為《湘報》主要作者群體，梁啟超、譚嗣同、唐才常等人在《湘報》上先後撰有《論中國宜講求法律之學》、《論電燈之益》、《論熱力》等文，從不同的角度介紹西方政法、科技知識，處處彰顯著維新人士對於「時務」學問的熱情和孜孜追求。在這種詩歌體裁的困局背景下，皮嘉佑等人的歌體詩寫作，對詩本體即對詩的形式、語言、意象的探索往往居於末尾，其所呈現出的與清代主流詩壇迥異的內容和形式，顯然來源於危機意識中的自我調適。這些歌體詩側重之處正如《醒世歌》當中所傳達的，是啟蒙者姿態的醒世之用，是時務的講求、民智的開啟、國家的富強，而傳統文學尤其是詩歌，在這場變法圖強為主題的「時務」風潮下，不僅飽受質疑，甚至有喪失掉維新工具地位的危險。
二、托古維新：從騖外到向俗
率先從這場文學的質疑和否定思潮中走出的文體形式是報章文體，維新報刊上的新文體很快在適應「時務」風潮方面做出示範，《時務報》上樑啟超所踐行的平易暢達、雜以俚語、時語的文章形式，被《湘報》等刊物的作者所吸收並效仿。陳子展在《中國近代文學之變遷》中提出「時務文學」的概念，就專指這一時期梁啟超、譚嗣同等「從八股文、桐城派文、駢文裡面解放出來」、夾雜些「外來的新知識、新思想」的報章新文體。而隨著新式刊物的印行，以及《國聞報》、《時務報》等刊物的提倡，曾被視為小道的說部書，也於通俗普及和救亡圖存之間找到了契合點，從而使得以上兩類文體在「否定文學的思潮」之後，迅速引領清末另一波「文學救國」的神話。相比之下，舊體詩歌在近代的轉型、對於維新形式的適應則顯得更為艱難。
譚嗣同
甲午之後，中國文士對於詩歌變革的尋求，被學者總結為兩條路徑，即「既『騖外』，同時也『向俗』」。相比於《湘報》上的歌體詩，更廣為熟知的詩體變革，也被視為詩歌體裁對於「時務」風氣最早回應的，是譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等人在1895年開始嘗試的新學詩。這些被梁啟超稱為「新學之詩」的詩作，是「時務」風氣下詩文寫作「騖外」的典型體現，「喀私德（Caste）」、「巴力門（Parliament）」等新詞語以及「冰期」、「洪水」、「巴別塔」等《舊約》中的典故被夾雜在譚嗣同、夏曾佑等人的詩作中。這種從詩歌詞語、概念上的更新，在舊的詩詞體例中夾雜著學習、傳播西方近代學說的努力，成為戊戌時期新派人士遣詞用句的一種風尚。
在皮嘉佑等人創作的《湘報》歌體詩當中，「地球」、「文明」、「平等」、「電化聲光」等新式詞語的出現，也延續了新學詩這種以新詞語表新意境的趨向。當然，此處的「新學」，對於中國的維新士人而言，依然更多的指為中國尋求救亡保種、維新圖強之道的「時務」學問，而與新學詩相比，歌體詩的詩體變革尋求不僅僅是在新名詞和新觀念的堆砌。《湘報》第115號上，發表有一首從湘西投來的、署名「靖州來稿」的歌體詩稿件《勸戒歌》，在這首討論湖南地區暴力排斥洋人和外來事物現象的詩作中，反應「時務」風氣的新式名詞、騖外求新的開放心態與保種保教的民族主義意識被混同在一起，頗具「時務文學」過渡時期的特徵：
當道講求有多端，算重電化聲光器。人人習之集眾長，豈讓外國器獨利。而今避虛皆就實。事事腳腳踏實地。日本變法三十年，轉弱為強亦甚易。中國四萬萬人多，豈甘魚肉坐自棄。保我聖教要知幾，保我種類須立志。莫驚洋務為驚奇，莫視時務為兒戲。
新學詩，用梁啟超《飲冰室詩話》中的評論來說，是以新名詞來自表異，「當時沾沾自喜，然必非詩之佳者」。顯然，對於中西混雜、晦澀難懂的「新學之詩」，即使是新派人士也有諸多不滿。相比較而言，在「騖外」這一層面，儘管《湘報》上歌體詩也如新學詩一樣，嘗試用舊瓶裝新酒的方式來達到詩體對於「時務」風潮的適應。但從《勸戒歌》的投稿情況來看，《湘報》的歌體詩寫作顯然收穫有更寬泛的、來自讀者的回饋。與出身長沙本地、或就讀過嶽麓書院的《湘報》歌體詩作者不同，這份來自讀者投稿的歌體詩的意義在於：不僅意味隨著維新思想的傳播，湘中讀者開始對於「時務」風氣有所回應；更說明《湘報》所探索的在報章文體之外言說「時務」的歌體詩形式，被讀者所接受、回應並效仿，這在當時文學遭受否定尤其是詩歌價值受到質疑的背景下，具有內容和形式上的雙重意義。
因而，在效法新學詩的同時，《湘報》上的歌體詩實質尋求的是另一詩體變革的路徑——詞語、觀念上趨新、騖外，但在形式上的「向俗」。「向俗」，是盡量剔除難以意會的西學辭彙，盡量選取在中國文化語境下能夠接受的表達方式，做到比生硬的新學詩在語言句法上更加簡易通俗，更適應中國時局和維新的現實需要。例如，在《湘報》上曾激烈討論的一個時務話題——婦女纏足之害，譚嗣同、熊希齡、唐常才等人在《湘報》報館內專門設立了「湖南不纏足會」，並在《湘報》上刊載《戒纏足說》、《不纏足會駁議》等文章。隨之，在第66號上出現了署名慕蓮女史的「衛足詩」，與《湘報》上詩文寫作的現實化、通俗化傾向相一致，雖不以「歌」為名，但卻褪去了近代湖南女性閨閣偏於「凄苦」、「清幽」的局限，在節奏韻律與精神表達上偏向於歌體詩的通俗曉暢和自信開闊：
人生不幸女兒身，縛束筋骸苦莫伸。會結菩提逢解脫，馨香願祝赤趺人。
東坡妹子善詼諧，佳耦因茲誼幾乖。羞見翁姑羞作婦，誤人畢竟是弓足。
容德工言四字全，紅顏不愧丈夫賢。狂瀾既倒今誰挽，泣讀諸君保種篇。
國富人強石勒勛，援桴助戰約章焚。倘教再恣鯨吞虐，相繼柴家娘子軍。
相較於新學詩在語詞上的騖外求異，以外來的概念詞語引入話題，《時務報》、《湘報》等維新刊物上的詩文寫作，不僅更注重所用詞語的通俗化效果，在形式上更體現出一種「以復古推動維新」的思路。在1897年、1898年刊行的《時務報》、《知新報》當中，唯一刊出的詩詞作品，並不是新學詩，而是林琴南的《閩中新樂府》，用古樂府詩的形式來表現婦女纏足這樣的時務問題。「小腳婦,誰家女？裙底弓鞋三寸許, 下輕上重怕風吹，一步艱難如萬里」、「興女學，興女學。群賢海上真先覺，華人輕女患識字，家常但責油鹽事」，這些新樂府詩詩句在討論新話題的同時，為詩體對於「時務」風氣的適應和「向俗」傳播提供了另一種可能路徑：即吸取了漢唐樂府詩中的音樂性特徵，做到了「以韻語行文」，將以「歌」為題的樂府詩簡單明快的節奏韻律、便於口頭吟誦的句法，轉化到「時務」文學的創作中，更加通俗化、平民化的「歌」的因素，在詩歌改良過程中被應用且強化。
時務報
借用通俗的樂府歌行體形式以求「向俗」的努力，實質因循著梁啟超、宋育仁等今文經學家在思想學術領域「以復古推動維新」的路徑：這種源自今文經學的托古改制思路，不僅影響了維新派重新認識洋務與時務、中西學問等問題的方式，也在潛移默化中作用於戊戌維新時期的文學變革。陳寅恪在《元白詩箋證稿》中曾談到中唐時期，出於對科舉文人粉飾苟安的反動，一方面發生有「文起八代之衰」的古文運動，另一方面則有唐代小說的成功，指出「與唐代古文同一原起及體制也。唐代之舉人之以備具眾體之小說之文求知於主司，即與以古文詩什投獻者無異」。這種文體上以復古（古文）、向俗（小說）求更新的方式，與戊戌時期科舉士人應對「否定文學的思潮」的「向俗」努力無疑有許多相通之處：《國聞報》、《時務報》相繼提出附印說部書，《湘報》上則出現了以古文反對時文（八股文）的聲音，都是「托古維新」思路在文學變革中的顯現。而林琴南取自唐代元白詩「文章合為時而著、歌詩合為事而作」的新樂府詩作，以復古形式承載「騖外」的時務話題，以「歌」為詩歌形式上「向俗」的方式，將戊戌時期詩歌的平民化、口語化、通俗化實驗做了推進，呈現出與新學詩全然不同的格局，為《湘報》上表現時務問題的歌體詩寫作，提供了演化的思路。
三、「以歌為詩」的解放
《湘報》歌體詩與《閩中新樂府》創作的背後，是戊戌時期「以歌為詩」的風潮趨向。特別是為了適應維新變法運動中逐漸興起「女學」、「蒙學」，在語言、句法的「向俗」努力之外，適應口語、便於吟誦的音樂性也被講求時務的維新人士所倡導，雖然並不如「新學之詩」那樣因為詩界革命的標籤賦予而引人矚目，但「以歌為詩」無疑悄然形成了一種風尚。林琴南《閩中新樂府》的序言中，將自己的新樂府創作歸納為「歌訣」，突出其新樂府詩作中「歌」的因素，稱：
故入人，以歌訣為至。聞歐西之興，多以歌訣感人者。
甲午中日戰爭後，黃遵憲就曾經創作有《降將軍歌》、《度遼將軍歌》以及《東溝行》、《台灣行》等源自樂府詩的歌行體，用古樂府「緣事而發」的現實精神和「可歌」、「可詠」的形式來敘述、記錄時政史實，可以說是在《湘報》歌體詩出現之前，甲午至戊戌時期最具代表性的歌體詩寫作嘗試。不僅僅是創作實踐，在理論設想層面，「以歌為詩」、向傳統樂府和民間歌謠吸取資源，用以推行時務風氣和輔助維新事業，也在《時務報》上被提出。梁啟超在《變法通議》中，將歌訣書與說部書一起進行大力提倡，儘管文中對於作為浮浪之語的古典詩詞不屑一顧，但從其表述中可以看出其對歌訣書卻極為看重，視作是新學詩詩體實驗的一種延續。梁啟超於「詩」與「歌」之間偏向性地擇取了歌的表達功用，提出「今宜取各種學問，就其切要者，編為韻語」。《步天歌》、《歷代紀元歌》、《天文歌略》、《地理歌略》等歌訣書，被當作啟發群萌、闡明時務的文體，並主張通過編寫有關經學、史學、天文學、地理學的各種歌訣，以傳播時務知識，並服務幼學啟蒙：
又別為勸學歌、讚揚孔教歌、愛國歌、變法自全歌、戒鴉片歌、戒纏足歌等。令學子自幼諷誦，明其所以然，則人心自新，人才自起，國未有不強者。
如果說黃遵憲的歌行體注重詩史對於外部事件的反應功能，那麼梁啟超對歌訣書的提倡，則如他所看重的說部書一樣，通過敘述、論說來達到勸誡、教化的功能。1897年，黃、梁二人先後離開《時務報》進入湖南，分別作為湖南按察使和時務學堂總教習，主持參與時務學堂、南學會、湘報館的工作，推動地方維新運動的開展。隨之而來的，還有二人的維新理念和文學改良思想，《湘報》上的歌體詩，正是在歌訣書、新樂府歌行體的基礎上，將「歌訣」能「入人」、「感人」的時務功能，以及梁啟超提倡的「新人心」、「強其國」設想進行了再發揮。無論是皮嘉佑的《醒世歌》，吳獬的《大家想想歌》，還是讀者來稿響應的《勸戒歌》，都立於「我」為第一人稱的勸誡姿態，「世人聽我」、「請君聽我」、「我望世人」、「我勸世人」等諸如此類的勸誡式話語，充斥在《湘報》歌體詩當中。因此，有一些歌體詩的詩句，讀上去更像是有韻之文，是一種借用了詩的形式、使用了韻語的時務文體。以皮嘉佑的《醒世歌》為例，不僅可看作是梁啟超關於歌訣書理論的一種寫作實踐，更與梁啟超在《時務報》上「今有巨廈，更歷千歲，瓦墁毀壞，榱棟崩折……室中之人，猶然酣嬉鼾卧，漠然無所聞見」的文章表達趨同：
二百兆人在夢中，酣睡不醒猶朦朧。昂然自尊說大話，說我那怕洋人雄。
我將世人怏喚醒，榻側已有他人寢。卧薪嘗膽在今朝，危機豈能獨安枕。
恰恰是這種喚醒沉睡國人的啟蒙意識，使得歌體詩在句法結構上，更新了舊有格律詩詞的表達形式。如果稍稍調整句法，將《醒世歌》的詩句改為「二百兆人，酣睡夢中，昂然大話，那怕洋人。怏喚世人，榻豈已有他寢，豈能獨自安枕」，顯然又是一篇平易暢達的時務文章，這種語句特徵在《湘報》的歌體詩中還能找出許多，以詩為名，利用韻語形式的詩體書寫，如同以說部書為名，行教化論說之實的啟蒙策略翻版。如果說「綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門」這樣的新學詩嘗試，僅僅是在舊體詩的基礎上引入一些新式名詞與意向，實質並未改變傳統中國人寫作和閱讀詩詞的句法習慣的話，那麼從歌體詩開始，不僅表現出在內容上適應時務風氣的努力，在詩體形式上的「以歌為詩」，開始突破中國傳統詩學的語法構造和美學追求。這種追求被葉維廉稱之為「非分析性和非演繹性的表達方式」，即利用漢字作為象形文字的特點，不在時句中作介入式的分析、演繹和說明，而用結構主義式的獨立句法和靜態意象，來架構詞與詞之間、意向與意向之間的自由關係。以此為標準，夏曾佑、譚嗣同等人的新學詩雖以「新」為名，卻依舊沿襲了這種非分析性和非演繹性的表達，無論是佛、孔還是耶教中的新名詞，儘管取代了傳統的意向入詩，但始終作為獨立的意向呈現，並在各自關聯間保持著舊體詩詞所追求的語法和意義的不確定性。
而以《湘報》歌體詩為代表的「以歌為詩」，實則是傳統詩歌中「以文為詩」趨向在「時務」風氣影響下的進一步推演，嘗試改變的正是這種朦朧的、陌生化的意象呈現，通過借鑒新樂府、歌謠等更加偏向自由化、散文化的詩體，來完成自我對於敘事史實、表達思想等分析性、說明性功能的訴求。顯然，歌體詩的長篇幅和更加自由的句式，更加適合「時務文學」中對於推論、演繹文字的訴求，其句法，呈現出從「獨立性」句法向「推論性」句法的轉型，歌體詩中增加了更多動態的、陳述的連續性詩句，不再只是新學詩中「喀私德」、「巴力門」、「巴別塔」這些新名詞作為新靜態意向的舊式呈現。例如《湘報》上皮嘉福所作的《勸種桑麻棉花歌》，討論湖南種植桑麻與洋人競爭之事，其中有一段便將古典詩詞作為具有獨立蘊味的桑麻意象，變成了推論語句當中的明確所指，使得其詩句成為了農業知識說明文一樣的演繹說明：「麻田種子宜沙淤，與棉同性當水處，劚土須劚一二回，田寬半步長四步，坐畦按實再耙平，隔夜用水飲其清」。歌體詩這種以敘述論說為主的自由化句式，將「以文為詩」、「以議論為詩」推向了極致，除去作為「歌」的音樂性，更像是維新運動中對於時務文章的一種補充。而為了更詳實的敘事和更清晰地表達，岳州名士吳獬的《大家想想歌》更加大膽地突破了舊體詩當中以五言、七言為主的形式，大量採用了八言甚至九言的詩句，來介入湖南境內的民眾與洋教衝突的現實：
年年中國人常鬧，回回為的洋人到，你一群來我一群，本心原止看洋人，看看原非無道理，人到多來由不得你，一朝忿起把身忘，實在有忿帶不過場，若憑空去把命送吊，豈不可憐又可笑。
與《湘報》上的其他作者一樣，吳獬是湖南地方在戊戌時期開明紳士的代表，其本人在維新運動中表現出了對於「以歌為詩」的格外看重，除了《湘報》上的發表外，還曾寫作有「三戒歌」之稱的《戒煙歌》、《戒賭歌》、《放足歌》以及《破除迷信歌》，其內容都是戊戌期間維新派輿論、時務文學所關切的問題，而類似《大家想想歌》、《李官歌》中的演繹性和散文化的句式，在其歌體詩中成為常態，也證明了以湖南鄉紳為代表的地方維新派在歌體詩實驗中、從內容到形式上的「向俗」努力，在客觀上促進了對詩體解放的探索。
吳獬
在維新運動當中，古典詩詞最讓維新人士排斥、詬病的，是對於排偶對仗、平仄聲律的形式追求，和對於非演繹性句法、靜態朦朧意象的耽美，在根本上影響了他們所亟需的現實觀念傳達。因此，宋詩派「以文為詩」的傳統資源，早已被視為為現代白話詩的語言革命提供了「共同的詩歌觀念」，而以《湘報》為代表的歌體詩寫作，實質也為詩體解放提供了一種可能的路徑。相較於宋詩派的「以文為詩」，歌體詩的出現，一方面追求著平民化、口語化、通俗化的詩體解放，另一方面，歌體詩堅持「以歌為詩」的路徑，堅持某種韻律形式，卻也隱含有對於詩歌本體價值特點的體認。因而，儘管和多數「時務文學」形式一樣，因其功利訴求使得藝術價值大打折扣，但歌體詩的出現，無疑可看作是戊戌時期中國士人努力將詩歌與時務風氣相適應、尋求契合的象徵。
結語
隨著戊戌維新運動的失敗，《湘報》知識群體與《湘報》上歌體詩短暫的改良試驗也走向了休止。但清末「時務風氣」影響下的「以歌為詩」趨向卻並沒有終結，黃遵憲在之後給梁啟超的信中就指出：「報中有韻之文自不可少，然吾以為不必仿白香山之新樂府、尤西堂之《明史樂府》，當斟酌於彈詞、粵謳之間，或三或九或七或五，或長短句……易樂府之名而曰歌謠，棄史籍而采近事」。此後，黃遵憲的《軍歌》、梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、康有為的《愛國歌》、章太炎的《革命歌》、秋瑾的《寶劍歌》等一大批與時代精神結合緊密的歌體詩相繼出現；而在湖南地區，曾作為《湘報》讀者、時務學堂學生的楊度，用一首《湖南少年歌》，呼喚一個新湖南的誕生，繼承了譚嗣同、皮嘉佑、吳獬等人在《湘報》上的努力。這些歌體詩，應視為戊戌時期以《湘報》為代表的歌體詩創作的延續，且在思想性和藝術成就上都遠遠超過了《湘報》的歌體詩，不僅將「時務風氣」的進取心態、開放思想、現實精神融入了詩歌寫作，也推動了中國詩歌體裁進一步的解放與更新。
（作者單位：湖南師範大學文學院）
本文原刊於《現代中國文化與文學》第24輯
本期編輯：千陌
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