王子京：駁《關於反對所謂〈中華通韻〉的聲明》

駁《關於反對所謂〈中華通韻〉的聲明》

——兼論當代詩歌創作中的兩個主要問題

作者簡介：王子京（1992-）

詩人，從事神韻詩學、美學研究。

摘要：針對方偉同志《關於反對所謂的聲明》一文中反對在格律詩中應用新韻的觀點，基於歷史史實以及文學理論，提出反駁。並提出了雙韻並行的觀點。餘論部分，對由此問題引出的詩歌創作問題作了初步探討。

0 引言

在中文詩歌的創作領域中，詩人為了豐富作品的音樂性，在中文字詞發音規則的基礎上，根據一定的押韻規則選擇韻腳。為了方便作者檢查自身作品用韻規範性，《韻書》便被編纂出來。《平水韻》便是其中一例，然而考慮到漢語發音的歷史性演變，為了照顧現代詩歌作者，中華詩詞學會與時俱進，針對性地編纂了《中華通韻》。這是進步的，有創見性的。然而，這一積極舉動在學界遭到了一定程度的反對。方偉同志發表的《關於反對所謂的聲明》（以下簡稱《聲明》）便是一個很具代表性的例子。《聲明》認為堅持舊韻的理由是「三個對接」論，主要內容是：「與古人對接」、「與海外華人對接」以及「與外國人對接」。針對《聲明》提出的「三個對接」論，本文逐條提出反駁意見。本文基本結構如下，第1節，針對《聲明》提出的「第一個對接」，以客觀史實為依據，簡要論述文藝領域的發展變化，分析其結果與影響，為新韻改革提供歷史支撐。第2節，針對《聲明》提出的第二個對接以及第三個對接，論述詩歌的價值、意義，為新韻改革提供理論支撐。在第3節中，對於《聲明》中的其他論點提出辯駁。第4節論述了守舊韻主義背後的絕對主義，分析了其發展、影響以及弊端。在結論部分，本文在正文分析的基礎上提出了雙韻並行的觀點。餘論部分對新舊韻爭論所引出的詩歌創作問題作了初探。

1 對「第一個對接」的辯駁

在反對新韻者中，大多堅持這樣的一個觀點：即古法是不能改變的。因為《平水韻》屬於古法的範疇，所以《平水韻》是不能改變的。這種觀點未能從實際出發，以一種靜止的觀點看待事物，未能正確認識事物發展動態。對於新韻，他們一概以古法不容改易為原則將新事物拒於門外。而《聲明》是以這種觀點為前提的。針對這一問題，有必要對歷史上文藝的發展作一個簡單的梳理，通過對文藝發展史的認識，有助於正確認識文藝發展變化的進程。當然，研究歷史並不能與認同歷史決定論畫等號，並不能說歷史上如何現今如何，這裡對文藝史的梳理，更多的是關注其借鑒意義，特別需要指出的是在詩歌創作領域，有必要與當今文藝發展相結合。因此這種借鑒意義就顯得尤為重要。考慮到本文的目的及篇幅，不對整個文藝史作論述，僅就其中幾個關鍵的具有代表性的例子作簡要論述。對於這些演進背後的理論問題，政治背景等方面也不作詳細探討。

1.1 文藝領域中的發展與變化

縱觀整個文藝史，古希臘的雕塑藝術的地位非常重要，不僅僅因為古希臘雕塑的歷史悠久，更在於其對後世各門類藝術造成的深遠影響。在整個希臘雕塑發展過程中，上古時期的風格便與古典盛期的風格有很大差別。單就創作手法上說，上古時期藝術家多用三面石鑿法，而古典時期脫蠟法製作的青銅雕塑受到青睞。在風格上，上古時期更多地受古埃及文化影響，追求靜態平衡與對稱，與古典時期對生理寫實、對動態表現的追求有很大不同。借用費耶阿本德的一個術語，希臘雕塑從上古時期到古典盛期經歷了一次「範式」轉變。

類似的「範式」轉變在文學領域也並不鮮見。典型的一個例子是，在法國文學史上以布瓦羅為代表的古典主義在法國大革命時期被新的啟蒙潮流所取代。古典主義是在理性主義下，注重藝術作品符合古羅馬時期的規則，受眾大多是宮廷人物。而受狄德羅大力宣揚的新藝術則主要以中下階層為服務對象，主要思想也與現實結合的較為緊密。對比兩者，可以說啟蒙時期的文藝思想與古典主義有相當大的差別，啟蒙時期的文學藝術是發展的產物。

同樣的，傳統格律詩詞也是發展的產物，且也是發展中的產物，正如埃德蒙德·柏克在《法國大革命》中所說，一切新事物，都是「長」成的。單就拿詩韻而言，歷史上各朝各代均會編纂符合自己時代的韻書，可見詩韻本身也是發展變化的。

由這三個例子不難發現，發展與變革一直是文藝領域中的永恆的主旋律。倘若不曾有過變化，易見現今整個藝術形式將止步於古埃及的「範式」，顯然這不符合藝術自由與多元化的氣質。藝術本身並非是一個前向封閉的黑格爾體系，而是在通向未來的道路上的一個個路標（海德格爾語）。因此，畏懼變化，反對變化，從歷史這個角度來看，是缺乏支持的。

當然，就發展的結果來看，本文認為，暫且不必附會「進步理論」。所謂「進步理論」，即是認為，發展要麼是一種線性遞增式的（這種觀點多見於啟蒙運動時期），要麼認為是一種螺旋上升式的（這種觀點多見於黑格爾派）。這兩種觀點都離不開上升與進步二字。「進步理論」很大程度上離不開包括社會意義、政治意義在內的現實意義。而對於文藝作品，本文認為，有必要暫時拋開「進步理論」，單就文學的性質進行探討。比如，以上述的法國大革命時期的文學為例，固然大革命時期的作品進行社會背景分析，以這個角度論述、探尋轉變的原因是一條思路的。但是，回歸作品本身，從文藝本身性質去探索其價值也是值得探討的。就詩歌用韻這個問題，本文認為，就詩人的天性、詩歌作品的天性上做一些探討同樣是有意義的。至於其現實意義將在1.2小節中討論。

在詩歌作品中主動運用新韻本身是一種新嘗試新探索。而嘗試與探索正是詩人的天性。當然，詩人只是人的一個分殊，如果將範圍擴大到全體的人，那麼這個天性也是無法被磨滅的。正如，亞里士多德在《形而上學》開篇所說，求知是人的天性。隨後，亞氏又具體論述了求知過程中的實踐與探索。由此可見，嘗試與探索是人的天性，而詩人對於生活的敏感更是賴其不斷探索嘗試的天性。當然，不必拘於簡單地用「好」與「壞」來評價探索與改變，就文藝作品而言，它固然有離不開現實社會這一面，但是也要承認它的超越性這一面。文藝作品的超越性，不僅僅是指文藝作品能夠在社會現實基礎上，發揮想像，自由馳騁，更在於文藝本身與天性的結合，它是第一性的。而，價值判斷或是其他的理論判斷，如以主客體的二分的形式來進行審美判斷，都是在這第一性之後發生的。就文藝領域中的變革與創新，從外部來看，固然可以以意識形態、社會與政治背景來探討變化的成因；而從內部來看，文藝自身的內在天性，即對新事物探索、嘗試的天性則是變化的根本動力。因而，在這個角度看，文藝本身的天性同樣是第一性的。

那麼，具體到詩歌的用韻問題，應用新韻，拋開現實意義來看，從本身天性來看，新韻也是出於探索需要，是符合詩性的。這與上古時期希臘雕塑家對動態造型藝術的探索是等同的。

1.2 新韻的現實意義

在1.1小節中，從文藝自身角度探討了應用新韻的意義。同時，也有需要注意到文藝中探索活動現實意義。在引言部分已經指出，詩歌的用韻與語音的演變是有相關的。具體就格律詩詞，《平水韻》是依照古音編纂，而現代詩人在創作時，已然不再使用古音。這樣，在這種情況下，依《平水韻》創作就只具形式上的意義，而喪失了現實意義。當然，形式上的意義也有其價值，在當今也可以理解，比如當今羅馬教會在很長的一段時間內依然使用拉丁語做彌撒。但是也需要注意到對形式意義的追求不能否定對現實意義的追求。

《聲明》認為，倘若今人用新韻，那麼便是與古人不同，便是不能與古人「對接」。同時，作者還以象棋規則作為例子來論證規則是不可變易的。這裡，《聲明》作者顯然沒有注意到，《平水韻》對於古人的現實意義和《中華通韻》對於今人的現實意義是相同的。另外，關於古韻與新韻，不妨運用詮釋學的觀點，古人之於古韻，自然有其視域，以及今人之於今韻，同樣有今日的視域，兩個視域的重合是理解不斷充盈，不斷變遷的過程。同時，古韻作為一種前見，必須注意到與理解的相互作用。即便是棋類遊戲的規則，這裡不妨在加上語言「遊戲」，都可以納入到詮釋學的討論範圍中。

《聲明》中第一個對接論最後，《聲明》作者認為，押《平水韻》是格律詩的最基本規則，倘若不押《平水韻》便不是詩，這種說法未免武斷。其實，即便是古代中國的詩歌作品中，也有不少是不押《平水韻》的。當然，倘若將詩歌狹義地定義為符合《平水韻》也不是不可，然而考慮到語言的流動性，經過改革變化的詩歌也屬於詩歌的範疇。

2 對第二及第三個對接論的反駁

《聲明》中第二及第三個對接論中，《聲明》作者認為海外華人或是外國友人創作的格律詩，不管內容如何，只要是符合《平水韻》這一點便是值得褒揚的。這裡涉及到詩歌的評價問題，同時這也是詩歌的價值問題。要正確認識這兩個對接論，有必要先解決詩歌的價值問題。

在文學批評史中，可以說在文學批評史誕生以來，一直存在形式與內容相分離的傳統。一個典型的例子就是在第1節中提到的布瓦羅的古典主義。極度崇尚古羅馬風範的布瓦羅自然是對合乎特定的古希臘羅馬風格的作品大加讚賞。然而，正如在第1節中所敘述的，文藝本身不是僵死的形式，如歌德所說：「理論永遠是灰色的」。在轟轟烈烈的法國大革命中，古典主義也被淹沒在歷史的大潮中。

至後現代性興起以來，各路學者，無論是歐陸的海德格爾，還是不列顛群島的維特根斯坦，均主張回歸生活世界。他們對生活世界的強調，超越了以前貫有的內容形式的規定，在更本源的基礎之上討論文藝問題。這條路，與本文在第1.1小節中提出的對「第一性」追求是相通的。這些轉向都是為了超脫傳統形式內容束縛，更為直接地對待文藝作品。

本文認為，在跟隨當代文學批評潮流的基礎上，也應強調作品本身對於受眾的直接情緒感受。這一點，上述的理論是有一定差別的，直接情緒感受是直接的當下的，與海德格爾的情緒（Mood）相比，要更為具體一些。同時，在強調個體感受方面，兩者也有相通之處。其實，早在17、18世紀，霍布斯、休謨以及埃德蒙德·柏克等人都對心理情感方面作了比較具體的分析。如今，對將其融入到後現代性批判之中也是一個思路。

因此，對於文藝作品，整體性地研究當下感受，是現今較為合理且是符合潮流的路。綜上所述，這條道路更具有「第一性」。而傳統的形式內容相分離的理論中，各種思潮往往傾向於對形式的探討而對內容方面重視不足，比如畢達哥拉斯、普羅提諾、布瓦羅等人的理論便是形式派的代表。不過，傳統理論的問題還不僅僅是對內容的不重視，不管是對形式的還是對內容的探討都在一定程度上脫離了作品本源。因為，受眾首先欣賞的必定不是某些特定的形式、手法。而傳統分析卻將作品拆開分解，喪失了藝術品整體性。因此，必須認識到傳統理論的不足，才能把握當今的潮流。具體到詩歌這一特定的文學作品，本文認為堅持上述的原則也是可行的。就用韻這個具體的問題上，不管是新韻作品還是舊韻作品，拋開形式的束縛，強調詩歌作品的直接感受也應該稱為評判作品優劣的標準。

而《聲明》作者卻認為，應強調舊韻的應用，顯然，這是對形式的追求，根據之前所論述的，這與當下不僅潮流不符，也未能正確認識到詩歌作品的真正價值。

3 《聲明》中的其他問題

在整個《聲明》中，一個貫穿始終的思想是規則的不可變更性，這一點已經在第1節中論述過了。在本小節中，本文還要補充一點，《聲明》中的這個看法是古典主義一貫的看法。就古典主義的基本理論而言，古典主義認為存在不變不動的實體，這被稱為「在場」。而人的基本任務則是「觀看」。這種思想在後現代時期受到了批判。除了在第2小節中提到的幾個現當代哲學家外，在本小節中，將從認識論這個角度做一些補充。在上世紀，美國哲學家皮爾士就已經在《真理的確定性》中指明，認識是一種容錯性的活動，在人的認識活動中，知識是有局限性的，不過通過測試、交流等活動，知識能夠達到一個較為完善的水平。現代的科學哲學家也對此有類似觀點。這種思想與馬克思的唯物辯證法中動態運動的觀點也有相通之處。由此可見，《聲明》中所表達的思想未能以動態觀點看待事物。而對舊韻主義的更深刻的剖析將於下節中詳細論述。

在「三個對接論」中不難發現，《聲明》作者是以古人、華人以及外國人的遵守《平水韻》行為來為舊韻辯護。具體地說，《聲明》作者認為存在與古人、華人以及外國人等同的需要，因此要堅持平水韻。這裡，《聲明》作者似未認識到無論是海外文學還是國內的文學，都有其運動發展。《聲明》作者也未能對其背後的深層原因，如政治原因，做探討。在這個問題上，國外的情況確實可以提供借鑒，然而卻不必附會。另外，就邏輯上說，這種說法也不充分。即便與他人等同的需要確實存在，也無法充分的退出堅持舊韻的必要。

最後，《聲明》作者認為，方言中存在入聲字，因此有必要保持《平水韻》。顯然，《聲明》作者是想為《平水韻》找些現實意義。不過，暫且不論當代詩人是否以方言作詩，單就各大方言區的演變來看，即便某些詩人確實有用方言作詩的需要，那麼也要根據各自方言的具體情況，重新編纂韻書。單單依靠《平水韻》並不合適。

就本節探討的這三點來看，《聲明》的問題已經基本得到論述。

4 舊韻主義的剖析

在前面幾個小節的敘述中，已經指明了反對新韻者中大多持有古典主義的觀點。鑒於這個問題的普遍性、嚴重性，故於本小節中對此問題作集中論述。

古典主義的概念很大，可以指特定歷史時期的藝術風格，也可以指特定的理論思潮，本文所側重的是古典主義的真理觀以及認識論。由前所述，古典主義堅持一種精緻的、絕對的真理觀。這樣的一種絕對主義最早可以追溯到古希臘哲學家巴門尼德。之後，由柏拉圖將這一思想發揚光大。不過，在柏拉圖那裡，關注的對象還只是集中於正義、美德、知識等較為抽象的概念。到了希臘化時期，這種絕對主義又有了泛化的趨勢。即便是日常的生活，斯多亞派的哲學家也要應用這種絕對主義。在聖奧古斯丁時期，隨著東方宗教思想與古希臘羅馬理性主義哲學逐漸合流，這種絕對主義在上帝絕對存在的前提下得到了空前的強調。甚至到了笛卡爾（現代性的開山鼻祖）的時代，也沒能擺脫這種絕對主義。可見，絕對主義的影響在時間上講是十分久遠的。

當然，絕對主義有其積極的一面。這一點，從以柏拉圖、亞里士多德為代表的古希臘哲學中，從以聖奧古斯丁、聖托馬斯·阿奎那為代表的中世紀哲學中，從以阿維森那、阿威羅伊為代表的穆斯林哲學中不難看出。可以說，當今世界的各門類學科的發展都離不開他們的貢獻。然而，也需要清醒地認識到絕對主義不是沒有弊端的。簡單的一點，絕對主義不可避免地會造成思想僵化的問題。同時，也要注意到絕對主義不僅僅是上文提到的那麼幾個。無論是柏拉圖還是黑格爾體系，只要是封閉體系對不可避免地存在這個弊端。也正是如此，後現代思想家非常強烈地批判了這種絕對主義。尼采振臂吶喊：「上帝死了！」。海德格爾將其作為「邏各斯中心主義」進行批判。考慮到本文的行文目的及篇幅，不在此展開討論，只是提出一點，作為柏拉圖的老師，蘇格拉底運用的對話交流並不暗含絕對主義。

具體到詩歌這一具體問題，首先必須明確的是，文藝理論離不開哲學思想的支撐。《聲明》中的觀點其實是絕對主義的一個在詩歌領域的分殊。正確地認識舊韻主義也要與對絕對主義的認識結合起來。固守舊韻，特別是在新時期、新條件下對舊韻的盲目崇拜，經過上文的討論，其形式意義大於現實意義。而詩歌，表現的對生命的最直接感受，是自由的最前沿，倘若這個陣地被奪了去，那麼人類整個的思想之路又會通向何方？

結論及展望

經過上文的論述，不難得出，以《聲明》為代表的舊韻主義並不能為舊韻在現實意義上作理論支持。因此，應用新韻的合理性、可行性依然是存在的。然而，以此便為新韻大「開綠燈」也是武斷的。鑒於本文作者沒有用新韻創作格律詩的經驗，同時也礙於一手資料的不足，本文也未能在理論上深入研究。而這是今後必要的工作之一。因此，鑒於問題的複雜性，在新舊過度之際，採取新舊雙軌制是穩妥的。

餘論 當代中國詩歌創作問題初探

固守舊韻，表面上看是絕對主義的問題，是形式主義的問題。然而，深入的觀察會發現，這種絕對主義對創作思想也有關係。對於絕對主義引起的創作問題，在餘論中進行簡略地論述。

一、思想僵化

絕對主義反映到詩歌創作上，就造成了思想僵化的問題。不少同志在創作中，一味的仿古，非古不用，裝模作樣，不倫不類，缺乏生氣。有些同志是研究古代中文的，對古文很熟悉。不過，在創作上，絕不能搞古書的翻版。思想僵化背後還是絕對主義的問題，這已在正文中論述過，不在重複。

二、過於庸俗

與思想僵化相對的，庸俗問題也值得注意。儘管，庸俗主義擺脫了絕對主義的束縛，是絕對主義的逆反，在一定程度上有自由的氣息，避免了一些思想僵化的問題。但是這類作品缺乏深度，缺乏美感。有些甚至十分露骨。這裡，需要指出，改革創新，具體的如在格律詩中應用新韻不能和庸俗主義畫上等號。就拿新韻這個問題來說，依照新韻並不等於不注重文學加工與雕琢。在這一點上，《聲明》指出當今的新韻是有庸俗主義的毛病，是有道理的。

三、須堅持開放態度以解決問題

對於上述的兩個主要問題，本文認為，堅持開放態度是有積極意義的。就具體的詩歌創作而言，積極吸收國內外理論先進思想，不僅有利於開拓多元化視野，避免絕對化，也有利於吸收創作經驗，提高創作水平。

參考文獻

略

end

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