羅中立：「我曾經也是個逃課的學生」
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「我當年剛上川美時其實不太想學油畫，所以上課的時候就逃課，回到宿舍去畫連環畫。」羅中立笑著說，當時他只想能過上穩定的生活，而畫連環畫是有稿費的，所以不太想學油畫。當時的系主任、被譽為「川美油畫之父」的劉國樞知道羅中立逃課畫連環畫後，把羅中立叫到了辦公室：「劉國樞老師狠狠批評了我，說我是川美附中上來的，是班上的老大哥，要帶好頭。」就是在那之後，羅中立才有了《父親》這件作品，也才讓他重新思考自己的創作，並把油畫當成了自己一生的事業。
回憶起這段往事，劉國樞也對羅中立當年的行為表示理解。「羅中立當年的生活很艱苦，我當時到他的宿舍，發現他的蚊帳上全部貼滿了膠布。」劉國樞回憶說，原來當年羅中立沒有錢買新蚊帳，於是爛一個洞就拿一塊膠布貼上，後來蚊帳都貼滿了膠布，「在那麼艱苦的環境下，羅中立還是在刻苦、虔誠地畫畫，我覺得這就是成為一位藝術家的基礎，也讓我非常感動。」（孔令強、 楊藍藍）
父親
羅中立：定格一個時代
文︱唐子韜
羅中立的名字屬於一個時代。1981年，他因油畫作品《父親》獲得了第二屆全國青年美展一等獎。而這幅油畫，也成為一個時代的象徵。
從上個世紀八十年代的"傷痕美術"、"鄉土畫派"，到九十年代的波普與玩世，川美畫家們不僅證明了自己的實力，也反映了每個時代中國美術的發展狀態，反映了那個時代的歷史。
羅中立認為，任何時代，只要真誠地去創作，都會有好的作品出現。而屬於他的那段歷史，已經過去，定格為新時期中國美術的一個縮影。
面對當年的畫作，羅中立感慨萬千，那些栩栩如生的畫面屬於他自己的青春年華，也屬於那個跌宕的時代。
屋檐下的小孩
傷痕美術
從沒有人用如此逼真的再現方法，描繪一個普通勞動者的滄桑。在經歷了「高大全、紅光亮」的創作年代之後，《父親》的出現，不僅震撼了美術界，更感動了整整一代人。如今，談起當年的創作，羅中立認為，《父親》的成功只屬於那個時代，從技法角度講，今天的畫家都可以畫出那樣的畫，但如果沒有那個時代的烙印和背景，這件作品就失去了它的意義。
二十世紀八十年代初，經歷了「文革」的洗禮之後，知識分子的彷徨從那些深沉的具有反思性的創作題材中反映出來。《父親》這幅畫之所以成為一個時代的符號，是因為它所包含的內在情感和社會意義，閃耀著那個時代才有的光輝。
彝族老婦
羅中立在這幅畫的創作方法上雖然借鑒了西方超級寫實主義(又稱照相寫實主義)，但他並非冰冷地再現一個人的面孔，而是飽含深情地講述著一個時代中一個平凡人的故事。
畫面中那位頭裹圍巾的老農，歲月留下了刀刻般皺紋，飽含滄桑的臉，破舊的飯碗……真實的細節，讓這幅畫充滿了強烈的悲劇情感和人性關懷。這樣的勞動人民的真實形象以及它所反應的社會現實，震撼了一代人的心靈。
羅中立回憶，創作這批具有傷痕色彩的作品還是在他的學生時期。在大學三年級時，他前往大巴山進行創作。在大巴山，他連續幾個月與農民吃住在一起。那個時候的很多作品甚至都是在油燈下完成的。
梳妝
在文學領域「傷痕文學」風靡的同時，美術創作也常常流露出傷感的情緒，作品主題往往是對知青生活的回憶，對困苦生活的掙扎和反抗，以及對歷史的深刻反思。羅中立的作品《彭德懷》、《廣安難民》、《蒼天》便是那個時期的產物。
「我當年畫《父親》的時候，周圍的人都還有不同的看法、意見，甚至有被批判的風險。如今的時代完全不同了。從我們的經歷看來，今天，是一個中國最開放的時代。」羅中立感慨道，「中國在我們這一代人的成長時期發生了巨大的變化。這三十年，剛好是中國改革開放的三十年。這三十年的變化不僅是文化藝術界、美術界，而是全方位的。我們當初能夠被人關注是因為那個時代的特殊體驗。今天的藝術應該有自己的代表作品。」
後來，羅中立從「傷痕」很快地轉為「鄉土」。「傷痕」和「鄉土」成為「文革」後中國美術界的兩個重要流派，也是那個時期川美繪畫的兩個主要創作樣式。從此，川美的創作不斷地融入整個中國當代藝術發展中，對中國當代藝術產生了重要影響。
微風
川美與川軍
中國當代藝術的發展與四川美術學院密不可分。三十年來，川美畫家作為一個整體，在美術界一直被人津津樂道。程叢林、何多苓、張曉剛、葉永青、周春芽、何森、鍾飆、郭偉……等等，一代代的川美人深深地影響著中國當代藝術的發展。「油畫川軍」已經成為藝術界一個響亮的名號。
如果說一張作品能夠在全國範圍內引起強烈反響——這個影響甚至超越了美術本身的範疇，主要歸因於特定時代的造就，那麼，三十年來，川美在美術界的持續影響，讓人不得不對這所地處西南的藝術學院產生了好奇之心。在三十年的中國當代藝術發展進程中，不斷地有川美人以新的群體面貌加入其中，形成了獨特的「川美現象」。
玉米地
從上個世紀八十年代的「傷痕美術」、「鄉土畫派」，到九十年代的波普與玩世，川美畫家們不僅證明了自己的實力，也反映了每個時代中國美術的發展狀態，反映了那個時代的歷史。
這讓川美人贏得了廣泛讚譽，也獲得了市場的偏愛。2000年以後，中國藝術市場的發展讓一批川美油畫家成為市場明星。羅中立認為，這一方面得益於川美有著堅實的油畫傳統，也得益於油畫在中國當代藝術市場一直佔有著較高的份額。「事實上，市場對川美的藝術有種特別的關注。改革開放以後，川美在時代極具變化的每個時期都有不同的創作群體出現。市場對川美畫家的認可，是對川美整體實力和多樣性的肯定。川美畫家的群體出現，讓市場有了更多的選擇。」
從川美坦克庫藝術中心的改造，到黃桷坪藝術區的形成，再到川美新校區的改造，作為川美院長的羅中立，多年來一直為川美的發展努力著，探索著。
哲人
消逝的鄉土
文︱易英
羅中立畫了一輩子的農民題材，而他自己並非農民出身，甚至還沒有知青的經歷。《父親》產生的年代，中國基本上還是一個農業社會，農民問題是中國社會的主要問題。《父親》的意義也在於此，羅中立關注的不是農民的形象或農民的問題，而是當時的中國問題；《父親》表現的是集體經驗，而非個人經驗。關於這個問題，羅中立可能沒有自覺的意識，他後來的作品仍然以農民為題材，卻是有些風情化的傾向。這似乎是一個普遍的傾向，到農村尋找靈感，以適合傳統創作規則的需要。他後來制止了這種傾向，極力擺脫現實主義的陳規，回歸《父親》的主題。
羅中立將農民的表現視為一種責任，他不是如實地記錄農民的生活，也不是詩意化地觀照鄉土，以適合城裡人的某種趣味。他是把自己的認識賦予對象，從而強化了農民某方面的特徵，與《父親》的高度寫實不同（這種寫實實際上是在一個形式主義的框架中），《故鄉》組畫是想像的再現，而非真實場景的描繪。被突出和誇張的特徵隱含著畫家所認定的意義。
在這批畫中，農民的形象作了處理，身材粗短，相貌平平，動作笨拙；環境表現得簡陋、貧寒；顏色單調沉悶，用筆粗狂質樸。這種近似原始主義的風格有著兩方面的意義，一個是對風情化的抵制，堅持現實主義的本質表現，按照事物的本來面目表現事物，表現的形式也從反映事物本質中浮現出來。
另一個是社會的意義，這種粗俗質樸的形式是事物自身的屬性，原始、貧困、辛勞等都是通過特有的形式表現出來。羅中立把這種蘊藏在農民身上的本質屬性看作一種偉大的精神，在農民身上承載著國家的命運和民族的精神。從這一點來看，《故鄉》與《父親》是一脈相承的。這是羅中立的鄉土題材的第一個階段，可以稱為他的再現時期。
第一個階段仍然是再現的，因為它是以自然為基礎，從中提煉出形式與精神。第二個階段是第一個階段的延續，但精神被沉澱下去，形式凸現出來。在第一個階段中，形式依附於形象，這有點類似於米勒的繪畫，從原始質樸的真實表現中產生現代藝術的形式。形象的塑造不是形式創造的根本目的，何況現實的形象也在時間中發生變化。
這就是說，按照真實性的原則來表現農民，在中國社會的快速發展的過程中，農民的形象也在由傳統變成現代，一個90年代的農民不可能還原到80年代的農民。同樣，依附於傳統農民形象的特有的形式，也將隨著這些變化而逐漸消失。面對現代化的進程，羅中立的策略是守望家園，但相對於以前的創作做了策略性的調整。這個調整就是民間入畫，即用民間藝術的意象取代早先的寫實。
民間畫風興起於80年代，大多是把現實的形象嵌入民間藝術的樣式。羅中立是借用民間的意象，在寫實與民間之間的一種想像的民間。這實際上也是他前一階段的延伸，也就是把農民的形象特徵進一步地形式誇張，最明顯的特徵就是壞畫和顏色。壞畫意味著天然的、原始的、不規則的畫法，笨拙、幼稚和天真的造型。
色彩上則是對比色的不和諧並置，主要是紅色和綠色，這一點很接近民間藝術，特別是年畫和手工藝品。題材沒有變化，形式卻有大變化，但形式的意義蘊藏在題材內部，它是持久的，不變的，甚至是永恆的。這是羅中立的民間時期。
2000年以後是羅中立的圖像時期，也是他的第三個階段。在某種程度上，這個時期的形象是前兩個時期的重複和挪用。所謂重複，意味著原始形象的消失，生髮新的意義，因為這個形象在現實中已經不存在了，而現在堅持它的存在不僅意味著曾經的意義仍舊作用於今天，還在於今天怎樣賦予它新的意義。
第二個階段，羅中立是用民間的形式對原始的形象作變形與誇張，進一步強化農民的本質特徵。第三個階段的形象沒有大的變化，基本上是第二個階段的延續，但去除了環境和背景，進一步消解現實的特徵，形象被符號化了。符號不是孤立的存在，與此並置的還有網格狀的形式。網格用白色的直線排列，而形象則增加了顏色的強度，不了解他以前作品的人，還以為進入了一個卡通世界。不排除羅中立有意挪用卡通的意識，更準確地說，應該是圖像化的表現。
這時期的作品在視覺上大多可分為三個層面，一個是原始的形象，但已沒有現實的參照；一個是圖像化的顏色，區別於民間的顏色，更接近於數字化圖像的關係。第三是符號化的網格，非形象的符號與形象形成強烈的對比。作品的關鍵就在於這種對比。符號也意味著象徵，不斷重複的形象逐漸演變為符號，網格更是符號化的表達，兩者的並置就是符號所代表的意義之間的對抗。圖像時期的作品不是以前那樣隨心所欲地表達，而是處心積慮的設計，網格是現代、西方、全球化的象徵，它用冷漠、中性的白色來表現，網格覆蓋著形象，原始粗野的形象似乎要突破網格，與它格格不入。
羅中立不再追求從形象中挖掘形式語言，而強調形象原有的歷史、傳統和文化的意義。這個意義也是在傳統與現代、東方與西方、本土與全球化的對抗中更加顯現出來。羅中立堅信，不管時代如何變化，鄉土如何遠去，蘊藏在中國的、本土的、東方的文化中的形式的表現力是不會消逝的，而且在文化對抗的條件下，更加顯示出它的價值。
巴山夜雨
三個階段包括了三個年代，30年過去，中國社會發生了翻天覆地的變化，羅中立的藝術正好從側面反映了這種變化。但是這種變化既是社會的，也是個人的，羅中立的藝術並不是對社會變化的記錄，雖然它反映了社會變化，更多的是個人經驗的表述。
這種經驗是雙重的，一個是他在那個時代的獨特的經驗，這導致《父親》的產生；另一個是《父親》提供的經驗，他塑造了「英雄」，自己也被規定在「英雄」的位置上。農民是「英雄」（《父親》）的化身，也是個人經驗的表徵。當鄉土消逝，英雄遠去的時候，個人經驗（記憶）仍會頑強地顯現自身，經驗與現實的衝突則不可避免。這種經驗是羅中立獨有的，現代性的現實則是共有的，對於衝突的表現因而也是獨一無二的。
殘雪
春眠
冬水田
父子涉水
故鄉情之磨刀
過河
過河
過河
過河
母子情
引泉
浴女
珠海
圍周島
吳哥市區
吳哥市寫生
羅中立，1947年生，重慶人。1982年畢業於四川美院油畫系，曾任四川美術學院院長、中國美協副主席、重慶市美協主席。現任中國當代藝術研究院院長、中國油畫學會副主席、重慶文聯主席。作品被中國美術館、上海美術館、中國台灣山美術館、美國哈佛大學、美國俄克拉荷馬州立美術館、新加坡美術館、比利時國家歷史博物館等海內外藝術機構及私人廣泛收藏。
1983-1986年在比利時安特衛普美院研修。作品《父親》獲「第二屆全國青年美展」一等獎。曾在紐約、芝加哥、波士頓，布魯塞爾、悉尼、北京、台灣等地舉辦個展。設立了「羅中立油畫獎學金」，推動了中國青年當代藝術的發展。
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