馬里奧?博塔：幾何柔光中的璀璨史詩
本文原載於《上層》2009年第11期。
我熱愛建築，並不是愛它的實體，而是愛它在其實體與其「環境」之間建立的空間的、情感的、陽光普照般的關係。——馬里奧·博塔
在中國遊客心目中，大陸那端的歐洲，蘊含著古典的高雅，時尚的尊貴，遊歷歐洲之人，能展示出他漫步香榭麗舍大街的影像，抑或盧浮宮門前的燦爛笑容，抑或泰晤士河畔的沉思形狀，抑或慕尼黑暢飲的風情時，已然被人艷羨；如若泛舟蕩漾於日內瓦湖心，或蹣跚於阿爾卑斯雪地，那莫不是優質旅遊與生活的寫照——瑞士，她向來不是我們心中最炫的那一章，卻幾乎臻至化境，她的國民富足，她的風景如畫，她是天堂。
在這個天堂里，定然難覓埃菲爾鐵塔或帝國大廈式的龐然地標，你也不容易看到鳥巢或巨蛋式的驚悚體量，瑞士的建築藝術家們，在紛繁嘲雜的後現代主義與解構表現主義浪潮中，冷靜地鍛造著屬於民族的建築史，維繫著一份古典情懷，如同她在世人心中的形象一樣，低調而高貴。他們當中，有一位來自南部義大利語圈的明星——馬里奧·博塔（Mario Botta），他的名字和他的建築一起，在阿爾卑斯山南麓的原野升騰、綻放。
浪漫提契諾，嚴謹瑞士風
馬里奧·博塔於1943年出生在提契諾州門德里西奧（Mendrisio）。提契諾州是瑞士唯一一個位於阿爾卑斯山南側的州，這個被稱為瑞士人「秘密花園」的角落氣候宜人，人們甘於在下午的陽台品嘗咖啡，或在傍晚小酒館品嘗美食，一派「慢生活」的閑適鋪陳周遭。提契諾州人同時吸收了義大利和瑞士文化的精華：他們從南面獲得了熱情好客、溫和以及享受生活的特點；從北面獲得了秩序與安全感。在這裡出身而求學於義大利的建築師們形成了「提契諾學派」——他們致力於將義大利理性主義與瑞士獨特的詩意風光以及當地工藝相結合，注重建築與環境的構成關係，始終以自身的地域文化為創作的出發點，進行著現代主義與國際式風格壟斷下的地域建築傳統的再創造。
1958年，15歲的博塔就在盧加諾（Lugano）的卡洛尼與凱米尼什（Carloni＆Camenisch）聯合事務所擔任建築製圖見習生，年輕的心就此躍進建築的殿堂。1964年博塔進入威尼斯大學建築學院求學，恰逢新理性主義（Neo-Rationalism）醞釀發端——這場承襲20年代義大利理性主義的思潮，堅持了當日的理想：「新的建築、真正的建築應當是理性和邏輯的緊密結合……。我們並不刻意創造一種新的風格……。我們不想和傳統決裂，傳統本身也在演化，並且總是表現出新的東西。」理性和情感的結合、抽象和歷史的結合構成理性主義的主要特徵，而新理性主義針對已逐漸教條和僵化的「現代主義」提出質疑和修正，主張回到傳統中去學習，從傳統中尋找失去的意義。
博塔是幸運的，他生長在了對的地點，對的時間，更遇到了對的人。在威尼斯大學，他先後跟隨兩位建築巨匠勒·柯布西耶（Le Corbusier）與路易·康（Louis I. Kahn）學習和實踐；1969年畢業之時再遇貴人——他的論文指導老師義大利著名建築師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa），三位大師的熏陶在博塔的建築創作生涯中打下深深烙印。
提契諾的神秘美麗和殿堂求學的積澱，讓博塔一步步成為提契諾學派的頂尖人物。他不斷思考著本土文化與現代建築之間的矛盾，創造出了具有顯著地域特徵的現代建築。在他的理念里，建築本身的「恆久性」是一種歸宿，因而他總是以建築的內部邏輯、幾何形體及光影變化來抵制風格與形式的衝突，力圖通過簡單、直接與本質的形式，以實現建築的倫理和意義，體驗生活的情感和歷史的記憶，甚至表達對未來的焦慮和希望。
博塔用他的作品對建築語彙做出了特定的解釋：房屋被定義為體形（Volume）；牆體、屋頂、地面和樓板都被定義為圍合或分隔空間的水平或垂直的構件（Element）；傳統的「窗」（Window）則被開啟（Opening）的概念所取代——這意味著，空間能從「體」中解放出來，具備自己的獨立性。於是，博塔總是在自然環境中先圍出一個封閉的盒體，再結合環境根據需要在盒體上設計「洞口」。這些語彙是「提契諾學派」的精華，它們使得建築形式規則而不呆板，簡潔卻不失浪漫。而同時，提契諾的「南征北調」也使其沿襲了德國理性主義的嚴謹風格，精美的細部造型在歐洲建築界享有很高的聲譽，作品整體猶如提契諾的地位一樣獨樹一幟。
簡約幾何，深邃人性
「20世紀的後半葉是一個被後工業和各種新奇時尚所修飾的時代，在種種新技術與新社會關係的壓力下，喧囂的建築界或是誠惶誠恐地尋找能與計算機晶元和太空時代相對應的建築風格，或是以玩世不恭的態度對過去時代的歷史進行簡單的拼貼。」當我們在欣賞後現代主義的作品時，總會心折於那些打破傳統的形體和材質，驚嘆於建築師的想像力和創新的膽識，他們讓我們一往無前地擁抱未來世界。然而，喜歡尋根的人類，卻往往要回到最簡單的提問中去理解人性，重塑價值觀。馬里奧·博塔卻是這個以「另類」為標杆的喧囂時代真正的另類，「他以一種在他人看來幾乎是落伍的方式精心維護與發展著從先輩那裡繼承來的傳統，探討著建築作為一種人工環境的本質含義。」
在被計算機技術提升了加工精度的年代，基本幾何形狀在大眾看來已經缺乏新鮮感和感染力了。然而如同武俠世界裡頂尖高手的招式從不花哨一樣，能把極簡的技術用到極深水準的人才是真正的大師。從住宅建築，到公共建築，再到宗教建築，博塔都在作品中近乎固執地用單一的基本歐式幾何形體，均勻的連續材質，以及細節上的符號化與極少主義，承載了計算機無法抵達的人文內涵。
在1993年建成的日內瓦（Geneva，Cologny）地區的私人住宅中，面向萊芒湖的別墅採取了圓柱截面的幾何圖景，獨特之處在於它的正面同時直接表達出其平面設計的布局。建築正面的四邊形內嵌入了一個封閉的大型磚質連拱廊，這樣，房屋後面與室內空間連接處的超大空間讓人一目了然。牆面材質是博塔標誌性的連續不變的紅磚，光滑的表面被幾個開口打破，邊緣線條通過立磚加以勾勒，這些有節制的細節使建築具備了內省的性格。房屋上層的天窗自然光照射進來，瞭望台上整座房屋和寬廣的湖景盡收眼底，建築與環境相得益彰。
在公共建築中，博塔比他的先輩們面臨著更為複雜的城市問題，他要想方設法使個性極強的基本幾何形恰切地融入城市肌理。得益於導師斯卡帕的教義，他並不去依靠臨摹環境的細節來達到與城市環境的協調，而是主張通過分析城市肌理和類型學方面的建構來使建築對城市發展提供指導性範式。
在盧加諾的蘭希拉行政大樓（Administration BuildingRansila，1981~1985），哥特哈德銀行（Gottardo Bank，1982~1988），日內瓦布魯塞爾·蘭伯特銀行（Bruxelles Lambert，1987~1996）等作品中，我們總是能在其內部巨大的入口處感受到博塔對設計的清晰性尋求衝破重重障礙的理念。這些孔洞讓工作環境形成了與城市命運緊密相聯的整體的一部分。在巴塞爾瑞士聯合銀行大樓（UBS Bank Building，Basel，1986~1995）的的設計中，在19世紀街道一側，環境的線條滲透到了巨大的幾何主體內部，公共活動等一系列的處理都發生在這一側；而在20世紀街道一側則乾脆以厚實的、盡乎粗野的體量明確地收尾。
博塔把建築融入外界公共流動路線的創造，正是他憑藉建築的意義對人的存在與大地關係的思考的表達。而他的宗教建築作品則更為深刻地實現了概念性的、精神層面的終極追問。
「我本著為人建房的思想來為上帝建房」，這就是博塔的信條。在瑪吉亞山谷（ValMaggia）遭遇雪崩（1986年4月）的蒙哥諾小鎮，博塔為巴蒂斯塔教堂（1986~1996）重建傾注了深摯的熱忱。其橢圓形的平面，圓形的葉紋天光和灰白相間的條紋都形成了平和的背景，天窗下面連接兩側牆面的厚重扶壁是個象徵性的符號，這座安祥的堡壘再現了人與自然之間張力，透視狀的、呈平行線退後的聖壇則形成了對生機與進化的回顧。而位於塔瑪諾山頂聖母教堂（Chapel on Monte Tamaro，1990~1996）是一個古風作品，其長長的發自山頂的引道與其下的圓柱形教堂主體組成了邁向無限的自然的和諧腳步，樸素的磚拱，露天劇場般的屋頂以及厚實的台階、甬道等豐富的古風元素構造的空間效果，是博塔提供給參觀者的對建築本初意義的提醒，是對生存與自然的關係的思索。
變幻光影，鐫刻史詩
光影是建築的靈魂，在博塔的建築里，光線、空間和結構總是結合在一起。他認為光線光線是空間的締造者——光線和清風一樣微妙、多變，光、影以及密度成就了美妙的空間序列。他的作品裡每一縷進入建築的自然光都經過了精心設計，灑在磚石基質上的光影，塑造出詩意的空間景緻，衝擊著人們的視覺意象。博塔同時也用「光」來體現「時間因素」，其理念大部分源於路易·康，如同康強調靜謐與光明一樣，「光」也是博塔建築的精髓所在，光影的觸角就是博塔留下的史詩。
舊金山現代藝術博物館（San Francisco Museum ofModern Art, 1989~1995）的空間處理是博塔的作品中最開放的。他把中庭作為城市的要素來處理，將它看作是「室內廣場」內部交通系統與中庭空間緊密相連，首層向城市道路大面積敞開。大面積的天窗使光線全部從頂部採集，天窗下的樓梯通向各層，以堡壘式塔樓的封閉，內向映襯，立面的中部斷開，露出中心的圓柱形體量，這一圖騰式的形式從屋頂升出，頂部切成一個透明的斜面，自然光則滲透進下方的中庭，使得室內有一種神秘性、純凈並富於變化，天光使得整個室內溫情四溢，遊人也在一幅幅天然變幻的畫卷中感受「時間」這一要素的影響。在光影瀰漫的形式下，城市被引入博物館，後者的外部價值和意義得以提升。
盧加諾的卡邁托辦公大樓（Caimato Office Block，1986~1993）也讓博塔的光影孿生子細心雕刻在了磚石上，演繹著時空的變化。大樓用地為矩形，南、東、西三面臨街，南面隔著街就是橫穿城市的河流，建築開口處於東面，南翼底層架空，使中央院落的視野向河流打開；西翼空中的透空平台，為院落提供另一個與城市環境發生聯繫的窗口。南翼與西翼向上逐層突出的空間上，在西翼中間的空中平台形成了一處精緻的鏡框效果，使中央院落的視覺拓展到遠方的城市天際線，同時加強了庭院空曠的戲劇效果，造成了視覺上的縱深延長感。在兩翼的末端，建築物被塑造成45度角，在兩側限定了庭院的開口，建築物的立面變得更加確定，陽光、陰影帶和凹進的層層磚帶，打斷了陽光的射線，由此上演了光線與陰影的劇目，併產生了穿透整個立面的震撼力。
博塔的作品從不缺少高品質的光空間，他對天光的喜愛使他在任何可能成立的地方採用了頂光照明。法國的艾弗利天主教堂（Cathedral at Evry，1988~1995）中，主體圓柱從矩形生活區中拔地而起，在上部被切成斜面並以一個等邊三角形收頭，屋頂和圓形外牆之間形成三個巨大的天窗，陽光由此從不同方向漫射到內部的牆體上，在大廳里可以感受到明亮的集會區與周圍環形封閉走廊在空間等級上的區別，光線同時還為室內牆面加上了一層動態的線條，使其質感更為豐富。紐夏圖爾的杜倫瑪特文化中心（Durrenmatt Center in Neuchatel，1992~2000）的地下博物館中，沿周邊圓形混凝土牆面流淌而下的天光以及在地面上投下的一連串亮點，是任何博物館在光環境上所能達到的最好效果，它提供給參觀者以靜謐沉思的環境，所有的注意力最終都固定在牆面的展品上。以色列特拉維夫的猶太教會堂與猶太文化遺產中心（The Cymbalista Synagogue and Jewish Heritage Center in Tel Aviv，1996~1998）是一個更為出人意料的作品：它幾乎是義無反顧地把兩個完全相等的、獨特的體量平鋪在一起，形成了對宗教和市俗在原則上的並置，其精簡的基座、漸變的主體、明確的空間使得室外在陽光的照射下形成宗教獨有的神秘感，室內的處理則仍是一成不變的極少主義，四周沿方形頂棚與圓形牆面邊角傾瀉而下的光線造就了簡約而純粹的思量對象，時刻誘導人們去發現建築形式和空間背後的意義。
海德格爾曾說，「當人產生方向感時才佔有了一個空間。建造空間的重要一點是使人了解自己身在何處。幾何形不能解決所有的問題，但它可以避免使建築陷入無方向感的深淵。無方向感是地域，方向感是天堂。」在這個物質與思想同樣紛紜激蕩的時代，馬里奧·博塔就像一個安靜地站在前沿的衛道士，不懈地推動當代建築回歸其本源——他用簡單的方圓，用重複的磚牆，用自然的柔光，用提契諾的獨特視角與語言，更用對生活真摯的關切和深刻的體驗，在建築的世界裡記錄、創造和鐫刻關於生存意義的偉大詩篇。
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