今年最震撼的片子，需要緩口氣才敢看完
作者 ? 丁
編輯 ? 文刀
496分鐘。
《死靈魂》的長度令人望而生畏。
觀眾在它面前困惑，震驚，焦慮，陷入思考。
沉重猶如面對歷史本身。
八個半小時是否過長？又或者是否過短？為什麼不是九個半小時，或者七個半小時？
要知道，這並不是王兵最長的作品。《原油》（2008）和《15小時》（2017）都達到了十個小時以上。
儘管同樣對影像檢閱的儀式感提出了近乎苛刻的要求，《死靈魂》卻絕不是一部「美術館電影」，它對長度的依賴方式也與其他兩者不盡相同。
《死 靈 魂》
Dead Souls
2018
導演: 王兵
類型: 紀錄片
時長：496分鐘
2018戛納電影節金眼睛獎提名
王兵籌備了12年的巨作，從2005年開始拍攝至2017年，於今年被戛納電影節選入特別展映單元。12年的時間，王兵採訪了曾在JBG參與勞改的120餘位倖存者，大多數的採訪時間是在03-05年間，期間，這些倖存者部分人已相繼離世，王兵後來又多次補拍，最終選取22位倖存者剪出《死靈魂》。
長度意味著聚積。
《原油》和《15小時》的聚積是一種偏重觀念的，對持續時間本身的強調，它儘管貫穿著對機械勞動的激烈刻畫，對影片主體豐富並執拗的呈現，但影片從觀感上卻呈現出較為鬆散的、扁長型的架構。
《原油》又名《採油日記》，片長840分鐘，聚焦戈壁沙漠上的採油工人
而表面看來《死靈魂》對素材的使用呈現出檔案般的並列感，但它的聚積方式形成了更明顯的厚度和脈絡，它的八個半小時是緊鑼密鼓毫不鬆懈的，其中數十個人物的講述又不是規整並列，僅僅如檔案般攤開的。
《死靈魂》是故事片《JBG》的前身和後世。題材的發掘，手法的延續，又很像《和鳳鳴》和《遺址》的結合與放大。
《死靈魂》有著《和鳳鳴》的凝視和追隨，作者試圖更多地讓位於主體，用鏡頭去「聆聽」和注視，即便這個過程充滿了些許打斷（電話響起，客人訪問）。
王兵2014年的短片《遺址》
而《死靈魂》的另一面則延續著《遺址》，王兵似乎有著更強烈的意圖，想將純粹的個人臨場體驗傳達給觀眾。
在一些段落，我們看到鏡頭如旋風般在荒原上不斷移動，停留，卷席起一塊塊遺骸向鏡頭展示。風雜訊和腳步聲伴隨著沉重的喘息，在影片最後，攝影機在凝視一塊頭骨後，向遠處搖搖晃晃走去。
法國影評人傅東在2015年《電影手冊》一篇文章中談及王兵影像的「舞蹈性」，這自然不是指技術和技巧層面上的「舞蹈性」，而是鏡頭與主體發生關係的方式，連帶作者的沉浸方式共同引發的感官延展。
倖存者之一：陳宗海
當我們看到白髮蒼蒼的陳宗海手裡攥著白酒向「可憐的老友們」走去，鏡頭從背後繞到側面久久跟隨，再下降至酒瓶。
當我們看到周孝理仔細地擦拭鋼琴，似乎準備要彈奏一曲（然而終究是一聲巨響，幾聲零落的琴聲），鏡頭如回聲，又如嘆息般在空氣中懸浮扭轉。
儘管我們在這個段落聽到了聲響，看到了畫面運動，也有剪輯同人物相連，但這種感染力似乎已非傳統意義上的電影手法，技藝和經驗所得。
JBG的殘骨
觸摸頭骨，注視殘垣斷壁，撿拾簡陋的墓碑，這種無限接近於死亡的體驗與影片中受訪人處處描繪的「死亡學」是契合的。
「凌晨三點，死人最多」
「排便只能排一半，如果排光人就會死」
「一天二斤糧，扶著狗子扶著牆」……
我們看著這些倖存下來的炊事員，幫廚，隊長，偷米賊，這些因為多吃了一個麵疙瘩而負罪至今的「秋什卡」們，他們在鏡頭面前感慨，悲傷，憤慨，木然，轉眼又被黑底白字的文字宣告已經離世。
《死靈魂》中標註著部分倖存者的離世時間
這些標註的離世時間猶如警鐘般高懸並轟鳴著——記憶是在不斷散佚的，連影像也束手無策，《死靈魂》對影像價值本身的思索，使《死靈魂》同一般性影像檔案甄別開來。
片中JBG當事人周指南病榻上艱難的回憶和下葬經歷，在某種意義上又將這種影像散佚實體化。
周指南的長子跪倒在葬禮上，高聲朗讀著父親的悼文，王兵幾乎原封不動地保留了這份長達六分鐘的悼文內容。
我們不禁思索，這對仗工整，模稜兩可的悼文，何嘗又不是一種言語上的掩埋？葬禮的表演性，語言的解構，葬坑如此之深，下葬如此之複雜，正如我們選擇遺忘，掩埋歷史之迫切。
我們急需遺忘和掩埋，似乎這是讓生活回歸圓滿的必要步驟。
如同以往，《死靈魂》的鏡頭是赤裸的，它直接同我們發生聯繫，王兵的作品總會讓我們陷入到兩難之間。
我們承受著影像之重，身處影院或者美術館，我們又會驟然發現觀看之輕易，鏡頭實際又立刻延伸為咄咄的詰難，彷彿那些長久的凝視，不動聲色追問的對象變成了我們自己。
王兵去年作品《方綉英》獲洛加諾金豹獎
王兵的影像並不試圖跨越思考，更不試圖取代思考。他的「在場性」是和足夠引發的思考量互相追遁穿插，相互牽引的。
在如今，「口述歷史」是否依然有效？檔案仍是否有價值？當檔案成為影像作品，它們又是否被該翻閱的人及時翻閱到？揭開一段塵封的歷史，忍受塵土和冗長，在毫無頭緒中懷疑，掙扎的感覺是否又適用於當代觀眾？
這是《死靈魂》的潛意識下的叩問。
一切都在離去，影片的影像風格又為我們的「追趕」設置諸多「障礙」，加劇了這種離去。從這點上來看，王兵是幾近冷酷的。
更何況在每個人物段落結束，一個新的人物段落開啟，我們仍然可以清楚地聽到提問者（王兵）充滿警覺的，似乎是「不近人情」的詢問：
哪年去的？哪年到的明水？哪年開始死人？死了多少人？都什麼原因？（不同的是《和鳳鳴》中的提問者是被鏡頭切換巧妙隱去，和鳳鳴本人是被孤立著的）
王兵《和鳳鳴》
每個受訪者的初始問題都是一樣的，這些問題就像表格一樣被重複著，強調著——受訪者的回答甚至需要精確到季節，月份。
這種編檔式的問詢方式似乎保證了最大程度的「不介入」，採訪所貫徹的極少主義同用鏡的極少主義是相輔相成的。
倖存者之一：趙鐵民。已於2016年離世
伴隨著這種極少主義的是大量超驗的湧入——就像趙鐵民講述他在逃亡途中給「老天爺」磕頭，基督教徒李景沆夢到神啟「兔子與鳥，三支箭不要折斷」，他繪聲繪色地講述如何「與撒旦征戰」。
我們看不到畫面，也並沒有任何情景再現輔助我們的想像，但這些僅僅依靠講述者語調和神態支撐的段落依然震撼……
因為超驗不總是感官飛升，對觀看經驗的削弱也可以成為一種超驗，《死靈魂》的觀看體驗是減量於日常經驗的。當追隨變為凝視，當經驗成為超驗，我們通過影像可以感受到這種站在兩個世界夾縫之中微妙的平衡感。
《死靈魂》面對敏感的議題，卻少見對政治的微妙把握。這也將影片同一般化的意識形態先行的政治題材作品區別開來。
毫無疑問，倘若我們再一味用傳統的政治眼光去衡量這部作品，恐怕會是充滿遲疑的。
在我們的世界，影像愈發無力，如今很少再有什麼作品會對現實（尤其是政治生活）產生深遠的影響。政治與文藝愈發隔膜。
這也是為什麼所謂意識形態批判的文藝作品依然盛行，尺度愈大。似乎是變成了某種被貫徹的消費特徵，變成了人們茶餘飯後樂於塗抹的流行色。
倖存者之一：邢德，他當時是那兒的廚師。已於2011年離世
而王兵的可貴之處更在於，與其小心翼翼地把握導向，不如消除導向的痕迹；與其將影像獻於當代，不如留予後人。
由於時間過長，《死靈魂》在戛納只有唯一一場放映，觀眾們零零散散離去，六十周年大廳從幾近滿座到散場後的數十人。
在這裡不存在責難或者攀比，因為似乎離去的人和留下的人都各取所需，同樣滿意，大家似乎都以為看到了影片的全部，有足夠的信心對歷史管中窺豹。
如此浩大悲慟的歷史，見證者只剩影片中的寥寥數位；歷史在散逸，記憶在散逸，影像在散逸，連觀眾也不自覺地加入到這散逸的過程中，如同豐厚的土壤被野風日日侵襲掠奪，變為沙礫，直到我們再也無法用手握住它們。
我們便不會像珍惜沃土那般珍惜沙礫，總是期盼風沙散去，以為會露出些什麼，以便等到視野清澈才做下判斷，但實際上往往風沙之後什麼都不會出現。
因為歷史便是這風沙本身。
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