郭北平：畫家有兩種痛苦，一是不被世人所理解，二是迎合創作
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07-03
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郭北平，西安市人。現任中國國家畫院油畫院副院長、西安美術學院教授、博士生導師、中國油畫學會理事、陝西省美術家協會副主席、黃土畫派藝術研究院副院長等職，曾任西安美術學院副院長。作品連續入選第六、七、八、九、十、十一、十二屆全國美展，第一、二、三屆中國油畫展及第九屆中國藝術節等全國重要展覽30餘次。作品分別獲第九、十、十一屆全國美展銅獎、文化部中國藝術大展金獎、第三屆油畫展優創獎等。獲全國獎項8次（一金、二銀、五銅）。
堅守
面對美術界頻繁的創新浪潮，記得一位天津的老畫家曾經撂下一句狠話：「如果這個世界上只剩下一個堅持傳統油畫的人，那必定是我！」抱殘守缺的氣概讓人嘆服，也多少有些悲壯。
但是就我的理解，他一定看不慣那些無根的創新遊戲，他一定是嘗到了油畫傳統的真味，而且樂在其中。
我想這就夠了。
細想之下，他們這一代人的前三十年，藝術被意識形態所裹挾，損失不小。
而這後幾十年，藝術又被金錢所綁架，尤倫斯輩在中國作局，捧紅了「當代藝術」的市場，創新浪潮再次提速，難免泥沙俱下。
他們能做的只有堅守，堅守藝術本來應該有的品格。
邵大箴先生在給我寫的評論文章里也有對現狀的批評：「現如今不少被稱之為繪畫的作品，不是用艱澀的語言向人們灌輸某種概念，就是搬用一些陳詞濫調，繁瑣地敘述不動人的故事，讓人厭倦。……寫實手法……由於市場的驅使，近幾年來它的格調日趨低俗，以至於有的作品不堪入目。」
我想，這都是市場惹的禍。
在世界範圍看，藝術的審美價值早已被「新與舊」，或者「是否可以被流通領域選作投機對象」的價值判斷所取代。
所以那些摹照片、比精細，甘於為攝影作奴僕的行貨油畫；那些曬蒙比甜美，曬醜比新奇的當代油畫才會比比皆是，逐利不可厚非，但仍需要有人堅守。
堅守者也會在不斷超越自己的過程中，實踐創新的理想。
中國古代向有「抱一」之說，就是指面對紛繁的世界，能夠始終保持對本體規律的敬畏即所謂「不失道」。
所謂「多則惑」則是指過多地左顧右傾，被小道理迷惑了大道理。
失之者甚眾。
可見堅守也並不容易。
能有「一覽眾山小」的眼界者，必定是千辛萬苦尋路徑並且登上峰頂的人。
對他們來說堅守也就成為必然。
相反，對於那些急功近利不上道者，或者那些搭錯車的青年學子，也就失去了「抱一」的基本前提。
所幸，世界有多元的容量，多夢的無知也會轉化為開闢新路的正能量，不必抱一，也不必守合，一往直前是也。
創新·創新
自從與藝術結緣，「創新」的話題就一直不絕於耳。「傳統與繼承」的話題也不絕於耳。
那年月的藝術家，坐得住，重傳統，也流連於書齋和畫布之間努力尋找那丁點兒艱難的突破，深感不易。
但是經歷了80年代那場以全面模仿西方當代藝術為特徵的「八五思潮」，中國的藝術家經歷了撕裂傳統和意識形態束縛的陣陣快感，創新的步伐也就明顯地加快。
特別到了近年，隨著市場效應的放大，千軍萬馬青年學子過獨木橋的創新熱忱，實現了又一次的「提速」。
曾幾何時，急匆匆尋找有別於他人的「自我樣式」已經成為眾多青年藝術家傾心發力的焦點。
自然也伴隨了無知、無畏的青春活力和模糊的觀念強迫，使人耳目一新，也使人似有所失。
有朋友打趣說：是敞開懷抱去迎接那歷經滄桑的老嫗，還是去擁抱那情竇初開的妙齡少女，是無法繞開的選擇。聽上去有趣有理，答案也沒有懸念。但這種選擇往往也會掩蓋關於「創新」的種種誤區。
缶翁說：「只恐荊棘叢中行過速」就「創新」論很值得為鑒。
把「創新」當「噱頭」，當作「炫」和「High」的代名詞，競相效仿靈魂扭曲的吶喊；把創新看作是走捷徑，繞開艱難跋涉的過程乘纜車直達峰頂，並自信飽覽了絕地風光；把創新看作是張揚廉價的個性，作出個另類態以期引起關注；把「創新」看作是一個花樣翻新的金點子，不再需要技術學層面和學養的支撐，以及把視覺化的作品設為「0」，而把闡釋哲理的空間設為「無限」的所謂哲理繪畫等等。一切急功近利的浮躁都在偷偷地改變著「創新」的內涵。
藝術發展到了今天，所謂「出新意法度之中」，所謂「適度為美」所謂「美是一種能引起人愉悅情感的事物屬性」等經典議論，也許已成為過時的昨日黃花。
也許，還會有人堅守。
聽畫
一日與朋友閑聊，朋友抱怨他的畫少有藏家關注，原因是名氣不夠響，不經意間冒出了「聽畫」一詞。
朋友說：現今的藏家最關心的是作者的名分，沒有幾個靠眼睛看畫的人，他們更多的是打聽。其實，按名氣判定作品的社會價值，自古如此。
公允地講，一個藝術家的名分的確立也一定和他的長期有佳作面世的積累有關，本無可厚非。
但現在的問題是，當今的資訊如此發達，造勢和炒作使得「快速成名」變得如此簡單。
演藝界講「混個臉熟」，以電視、互聯網的覆蓋率計，足以使在天橋一場一場說相聲說出名氣的侯寶林先生唏噓不已。
畫界也是如此。
有人做過統計，短短几年間，各類美術期刊、文化公司、網站、藝術品拍賣、藝術展激增了數十倍之多。也就是說，有太多的成熟或不成熟、專業或業餘的畫家想要爭得個名分和「出鏡率」。
而且，來勢迅猛的新遊戲規則使得許多原本想靜心作畫作學問的畫家也坐卧不寧了。看來都是「聽畫」惹的禍。
記得有一次，我和一位巴黎美院的教授共餐。
席間我和鄰座的朋友議論當今的炒作風氣，頗有微詞。沒想這位教授和翻譯一直在嘀咕，竟然是在關注著我們的談話內容，突然間他轉過頭來，打斷了我的話，生生地頂了我一句：「不管你喜歡不喜歡，我們這個時代就是這樣，如果你不打廣告，就等於你不存在！」原話我記得真清楚。
其實，我最敬重的還是那些把自己手中的活作到最好，並以此為終極目標的畫家。
取悅自己
畫家有兩種痛苦，一是自己最為看重的藝術追求不被世人所理解，就像約翰?克利斯朵夫里的主人公，或者像遠遁塔希提島的兩位仁兄梵高和高更，畢生為這種痛苦所困擾；二是贏得滿堂喝彩的作品卻往往是迎合之作，就像運行了幾十年的全國美展的逐獎作品，只能把創造的範疇鎖定在裁判團的集體記憶庫中，或者是滿足藏家的心理期許諸如賞心悅目、吉祥如意等等。
雖然作得痛苦，但卻是畫家安身立命，獲取成功的重要門徑。
陳逸飛的成功見證了這一切，也影響了國內大大小小的「甜美寫實」的名家眾生。
說到迎合，還有一種始於西方獵頭進而在藝術市場翻雲覆雨進而燥動起了數以萬計的藝術青年的熱忱的另一種期許——那就是驚世駭俗，所謂語不驚人誓不休。太渴望引起關注，難免要靠擺pose。
豈不知擺給別人看的姿態卻往往是藝術的大敵。
而且，這種遊戲往往是假以創新的名譽進行的。
托爾斯泰說：「嘩眾取寵，玩弄小聰明取悅讀者的作家是文學罪犯！」，以他老人家的激烈，我們豈不是遭遇了一個盜賊遍地的時代？！當然，托爾斯泰還說：「好的藝術首先是取悅自己的結果」，雖然我們的時代已經鮮見這種溪流涓涓、平淡自然的心靈守望者，鮮見齊白石衰年變法的那種「今欲大變，不求人知，即餓死京華，公等勿憐」的悲壯，但是要「足己意」「捫心自安者也」的境界卻是堅守本性，不為人役的真境界。
況且，越是誠懇地取悅自己，也越會有獨特的藝術創造。
而且，畫家還可以因此而得壽。
迷局
有太多的人問我，如何欣賞抽象畫，因為他們看不懂。
其實他們泛指的是當代藝術中一切令人費解的圖形。
我的回答是，不需要懂，因為作者沒讓你懂，只是一種感覺，你喜歡就行。
這種屁話等於什麼也沒有說。
要解讀莫名奇妙的事物，最好使用莫名其妙的語言，象美術史那樣。
因為顛覆舊有的審美方式是它們的全部價值所在。
所以必須生造出含糊其辭的語言，從中尋求意義是徒勞的。
要證明它們多麼美，也只有在「天籟」「內力」 一類至虛的語境中尋找藉口。
這種「獨創性」的價值在西方世界的主流浪潮中已經被推向了極致，它是以排除語言的約定俗成性為基本特徵的。
所以村上隆說：「我知道這種毫無根據就是先說先贏」。
聽上去有點像「作局」。
本月前，我們參觀紐約的佛瑞克美術館。
這裡展出的歷代大師作品很多，而大多數的美國觀眾都默然走過，卻在二樓的畢加索特展廳前排起了長隊，一臉的興奮、一臉的茫然。他們看是因為畢加索的名聲太響，「公認度」太高，並且能賣出天文數的價格來。
我保證，他們從作品中是讀不出任何東西來的。
通過導讀，他們自認為提高了藝術修養，也會獲得別人的尊重，僅此而已。
轉述一則西方幽默：兩個年青的藝術家爭論得面紅耳赤，一個說：按照立體派原則，腳應該這樣畫。
另一個說，按照立體派原則，腳應該那樣畫！末了，他們去請教立體派大師畢加索，大師聽完他們的陳述後吼道：「什麼腳應該這樣畫那樣畫，世界上根本就不存在腳！」兩個年青人大夢初醒，如獲至寶，興高采烈的去了。
抽象的智慧
石魯先生的成名作《東方欲曉》，描繪的是延安的窯洞，透過濃密的荊棘和依稀可辨的燈光。
畫面沒出現人物，卻描寫了主席無眠的工作狀態。
除了構思的巧妙外，整個畫面給人留下深刻印象的主體，卻是用那片黑糊糊、錚錚如鐵般荊棘枝杈的濃重筆墨，頗有金石味，有一種雄踞天下的力量感。
然而，據他私下裡供認，他是從美協小院那骯髒的公廁內被嚴寒凍裂的瓦缸的裂紋中受到的啟發。
學習中國畫，每每感慨中國的古人有太多的時間和閑適，萌生出智慧。
如屋漏痕、如錐劃沙、如折蘆、如蘭葉，在大自然中玩味出線條的美感，營造出無盡的體味空間。
中國人把原本用來交流的漢字，由於筆法的求美派生出了如「高山墜石」、如「勒馬用韁」、如「篦之掠發」、如「鳥之啄物」等等運筆的體驗來。
書法藝術的流變之美，由於書體和個人風格的微妙差異，也搭界上人的精神、品性、心智、風骨等等，全在於點、劃之間的體悟。
也因此成為了文人雅士心領神會的第二語言系統。
而這一切竟來源於高度抽象的符號化特徵，也顯然超越了文字所要表達的內容本身。
敏感的藝術家得到了形式的意蘊，也就獲得了藝術創造的基本支撐。
蘇里柯夫創作《女貴族莫洛佐娃》有一段獨白：「某日，在莫斯科的郊外，我看見雪地上有一隻烏鴉，兩隻翅膀耷拉著，一隻烏鴉停在雪地上，一個黑點停在雪地上，很長時間我沒有忘記這個雪地上的黑點，後來我畫了《女貴族莫洛佐娃》。」——由於形式的啟示，一幅雪地上流放女聖徒的畫面也因聯想而呼之欲出了。
石魯先生用粗壯的金銼刀筆法描繪荊棘，似乎並不在意那崖畔上荊棘叢生的真實與可信，但他在似與不似的描寫中卻獲得了畫面應有的氣勢和張力，也獲得了遷想妙得的新意境。
也許，這種由感知到抽象筆墨轉換的過程，才真正是藝術創造不可以或缺的智慧所在。
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