戴弦傑臨《書譜》
——戴弦傑——
戴弦傑，男，1991年7月生。安徽馬鞍山人。現為首都師範大學中國書法文化研究院碩士研究生。
碩士就讀期間，曾在《中國書法》、《江蘇教育》等發表學術論文。合著《柳公權教與學》，首屆英才杯全國書法大賽入選，安徽省第十三屆新人展入展。
曾在《中國書法》、《解放軍美術書法》實習，具備一定的編輯經驗。在北京市中小學擔任書法教師，具有一定的書法教學經驗。
戴弦傑臨《書譜》（一）
戴弦傑臨《書譜》（二）
戴弦傑臨《書譜》（三）
戴弦傑臨《書譜》（四）
戴弦傑臨《書譜》（五）
戴弦傑臨《書譜》（六）
戴弦傑臨《書譜》（七）
戴弦傑臨《書譜》（八）
集古字：作為敘述方式與書法實踐[1]
孫學峰 戴弦傑
首都師範大學中國書法文化研究院 100048
內容提要
「集古字」最初用來規勸米芾早年在學習書法過程中拘泥於範本外在形態的缺憾。作為概念被後人引用，只將書家獲得成功的複雜和艱辛表面化，便於稱說而實際卻不盡準確。學書者從事書法實踐，更需要探尋這一敘述方式背後的秘密，逐漸通過臨摹深入到古往今來的所有書家都植根於此的書法傳統，為書法的承傳和發揚作出更大的貢獻。
關 鍵 詞
集古字敘述方式書法實踐
正 文
一
「集古字」作為一個名詞已經廣為世人所知，其論述見諸米芾《海岳名言》：
壯歲未能立家，人謂吾書為「集古字」，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖也。[2]
而米芾的「集古字」經歷也可以從其《學書帖》中得到驗證：
余初學顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐。久之，如印版排算。乃慕褚，而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂並看《法帖》，入晉魏平淡，棄鍾方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主，小字，大不取也。[3]
在一定意義上說，今天的書法創作與古人應該保持著內在的延續性，只有如此，才能通過學習古人獲得創作的技巧和本領。「集古字」本質上是學習古人的路徑和方法，其正確與否應該服從於能否繼承前代的成就，即離開範本之後能否也創作出與範本同樣優秀的作品。從其藝術成就來看，米芾等人的學習經歷無疑是成功的，以此證明「集古字」理論上說也應該是可行的。那麼，為何通過「集古字」學習古人的難度又如此之大？本文試圖深入挖掘、發現「集古字」背後的秘密，以便指導我們今天的書法創作實踐。
二
學書者通過「集古字」臨摹範本只是書法學習的必要手段，獲得基本的創作能力才是最終的旨歸。只是由於個人識見的拓展艱難，學書者往往會在選擇臨習一種範本之後，再去選擇另外一種範本。這些範本的書寫風格逐漸沉澱到學書者的書寫習慣當中，如是再三，伴隨著所學的不斷累積，當然也會取得較大進步。但是，學書者的這種漸次進步並不易稱說，其間更有諸多螺旋式的迂迴、坎坷的困頓甚至窘迫的失敗難以啟齒，從而為我們的研究和論述帶來了極大的困難。從表面看來，這個結果就像是學書者昨天臨習了什麼帖，今天又臨習了什麼帖，明天還將臨習了什麼帖，之後，將之有意識地融合而成。由此，「集古字」便佔據了合理的陣地。
類似的問題在日常生活中比比皆是，如果仔細追尋，我們會發現許多蛛絲馬跡。比如，在動畫片《星際警長》中有布雷斯塔警長，具有「鷹的眼睛，狼的耳朵，豹的速度，熊的力量」，假使果真將鷹的眼睛、狼的耳朵、豹的速度、熊的力量組合在一起，布雷斯塔豈不成了「四不像」的怪物？可見，人們列舉鷹、狼、豹、熊，只是為了突出其眼睛的銳利、耳朵的聰敏、速度的快捷和力量的龐大，由此，我們需要引出敘述方式的論述。所謂敘述方式，是指將特定的現象、道理加以解說與闡述的形式，從而寄希望於使混沌有所明晰、使凌亂有所整理、使複雜有所簡化、使深層有所顯現、使困難有所容易。需要指出的是，這些現象、道理需要反映到人的頭腦之中，化為認識、思想和觀念，然後通過一定的言語表達出來。從理論上說，現象、道理是言語所要承載的內容，言語是現象、道理得以傳達的工具，二者應該是統一的。但在經過感官的觸及、頭腦的思考和語言的組織等多次輾轉、剝落和渲染之後，二者之間難免有所差異。正是這種不易明言的差異使得我們只能採取一種便於稱說而實際又不盡準確的敘述方式來解釋這種進步的過程。
假如前例運用了比喻的修辭手法，那麼，我們通常說新生兒的臉龐像父親、眼睛像母親、鼻子像舅父、嘴巴像祖母等等，凡此種種，則更加具有說服力。儘管不可避免地攜帶了父祖長輩的基因，但新生兒的發育和生長是單獨的個體醞釀過程，與將諸位長輩的特點簡單相加而得出的特徵依然有極大的不同。那麼，「集古字」是否也存在著像新生兒的成長同樣的問題呢？我們還需要將學書者通過「集古字」而產生的自身進步和內部醞釀過程勾勒出來。
三
大致說來，我們寄希望於通過「集古字」獲得的創作能力涉及極為廣泛，比如，如何順應右手書寫的生理機能，如何充分發揮書寫工具與材料的物理性能，如何根據各種客觀需要擬定文辭內容，如何設計合適的作品形制，如何根據審美的要求來加強體勢的塑造，如何將作品變成前後聯繫、上下貫通、血肉豐滿的藝術整體等等。這些內容不僅涉及到創作過程中的書寫與安排、創作前的構思與設計以及最後表現為何種作品形態等各個方面，也包涵了從技能到方法、規律和思想觀念等各個層次。大概正是對這些內容的不懈探索形成一脈相承的書法傳統，支撐了書法藝術的產生，並催生了光輝燦爛的書法文化。至於「集古字」所依賴的典範作品，只是書家植根於書法傳統而服務於特定現實需求的靜態呈現。
很多人注意到，每一幅作品都會表現出不同的個性形態。這主要在於所有的創作活動總是處在一定的歷史環境之中，書家又基於不同的用途需求採取了不同的構思和考量，使用了不同的工具和材料，也具備了不同的創作情景、情緒狀態，其中，每一個具體因素的變化都會引發外在形態的差異。因而，除了由於個人習慣、表現缺憾、意外干擾而造成的瑕疵，每一件成功書跡的個性形態在理論上都是內在的、自足的、和諧的，即便偶爾一點不相干因素的摻雜和滲入，也必然會引發外在形態的不完美。從這個意義上說，個性更應該理解為書家在把握書法傳統的各項要求之後靈活處理的結果。一旦情況發生改變，書家便應該基於書法的深刻理解對現實需求作出精準的判斷和處理，從而使作品表現出其它不同的具體形態。
相對於家傳、師承等方式，「集古字」實際上是一個相對間接的學習途徑，其間，必須完成兩個方面的轉變：一是由於範本只是已經書寫完成的靜態呈現，並不能主動告知其中的關鍵所在，學書者必須充分發揮其主觀能動性，實現由形態向動作、由表面向內里的深入和滲透；二是由於某一具體範本的最終完成必然受到特定環境因素的影響，學書者需要對書跡形態進行相對深入地分析，逐漸實現由具體到一般、由個別到普遍的類推和泛化。一句話說，儘管我們以「集古字」為手段，但所學並非某一個特定的字，或非某一種特定的字帖，甚至也非某一位特定的書家，而是古往今來的所有書家進行書法創作都植根於此的書法傳統。
在這個過程中，學書者客觀上需要設置各種參數對不同單字或不同範本進行相互之間的比較、參證和溝通，但是它本質上並不在乎臨習單字數量或者範本種類的多少，而是更需要立足於一條合適的路徑勇往直前地登上巔峰，之後，永遠保持止於至善的境界。當然，由於理解、挖掘和表現能力的限制，學書者在相對長的時間內只能認識、凸顯範本最明顯的特徵，似乎如米芾所說顏字只是「至大」、柳字只是「緊結」而歐字只是「排算」等等，而忽視了所有的範本都是全面的、立體的、完整的藝術形象，那麼，一旦遭遇困難，便只好通過更換範本來解決問題。或許，這種通過多條路徑無數次逡巡于山麓的觀光和遊歷，會浪費學習的時間和精力，也會影響書法傳統探索的高度和效率。
四
學習典範並塑造新的典範是古往今來所有人們共有的追求和希望。具體到書法領域來說，最直接的成果即呈現為書法作品。早在米芾之前，王導便曾於避難途中仍不忘將《宣誓表》秘藏身邊而時時揣摩[4]，王獻之也有受教於父而與父爭勝的美談[5]，可見，書法實踐通常由臨摹古代的優秀作品開始，直至創作出新的優秀作品為止。
需要注意的是，書法作品是通過漢字書寫來塑造藝術形象的，由此衍生出與之相關的三個問題：一是在每一個時代中，書法創作都會表現出五彩紛呈的態勢，在許多作品沒有得到充分檢驗和刪汰的前提下，學書者需要選取經過歷史沉澱後流傳下來的經典名作作為臨習範本；二是無論臨摹古代範本，還是創作新的作品，都需要以單個的漢字作為基本生成單位和重點關注對象；三是藝術形象的塑造必須依託於有形的筆墨痕迹，在臨摹時需要精準的分析、理解並積累無數個單字的外在形態，而在創作中又需要恰切地表現出其外在形態。從這個意義上說，「集古字」儘管由米芾提出，卻一直以來便是貌似合理的事實存在，之後，它又生髮出許多貌似合理的具體操作措施。比如，按照慣常的理解，「集古字」最簡單的做法是從某一範本中選取範字組成合適的內容，當然，特定範本中的字往往較少，也不好表現出新的面目，並不能適應現實需要和審美訴求；只好旁及同一書家其他範本乃至其他書家的書跡，這一方法拓展搜求範字的範圍，卻又往往造成風格的不統一；於是臨習多種範本，糅合其特徵，既累積了範字的數量，又保證了總體格調的一致。但是，這種由範本外在形態直接過渡到作品外在形態的方式實際上是簡省了對書法傳統的探索，逐漸放棄了學書者作為主體對書法創作可持續再生能力的訴求。這不得不說是「集古字」作為敘述方式浸入書法實踐領域的誤導。
當然，大批探索成功的書家對此仍提出了更為深刻的見解。比如，王僧虔強調「神采」、「形質」兼具，而以「神採為上」，並將之作為「書之妙道」的品評標準和「紹於古人」的承傳標準[6]；黃庭堅則要求，臨帖需「張古人書於壁間」、「多取古書細看」，方可由外在形態而「入『神』」[7]；姜夔進一步補充，要「如見其揮運之時」[8]，對古人創作的情景、狀態、動作、思考等進行全方位的復現、揣摩和把握，直至熟諳於心。所有這些思考都指向了「集古字」作為敘述方式背後的內容。但是，也有可能在特定的歷史環境中有所加劇和扭曲，將「集古字」與書法實踐看做完全同一的內容。最為明顯的是清代中葉之後，受各種具體因素的影響[9]，人們受「集古字」等術語表層意義的錯誤引導，逐漸將書法傳統理解為與個性處在同一層面的共性，又進一步將共性看作諸多個性形態的嫁接與雜糅。比如，康有為便提到：
若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得於目，盡存於心，盡應於手，如蜂採花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》、《醴泉》所能知也。[10]
經過康有為的延伸，臨帖變得猶如蜜蜂釀蜜。這一比喻本來無可厚非，但在「蓋書，形學」[11]和「變者，天也」[12]等思想的指導下，過於強調外在形態的「博」、「多」，其結果便產生了天壤之別。與之相應的，「集諸家之大成」之與書家、「諸體兼備」之與書跡的評判也逐漸失去了原來的涵義。
五
儘管米芾本人沒有對其早年的學書經歷作出明確的成敗評價，他大概還不能脫離今天習慣理解的「集古字」臼窠。至晚明，董其昌曾經認真學習過米芾，他在記錄這位前輩的經歷時說：
米元章書沉著痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父訶其刻畫太甚，當以勢為主，乃大悟。脫盡本家筆，自出機軸。如禪家悟後拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故。雖蘇、黃相見，不無氣懾。晚年自言，無一點右軍俗氣，良有以也。[13]
當代，啟功先生在談到一幅與董其昌相關的作品時，同樣提到了米芾「集古字」的問題：
米元章作書，初雜摹古帖字，謂之「集古字」。友人規之曰：「得勢乃佳。」故其合作莫不龍跳虎卧，以得勢故也。董香光書有時雖不免信筆之病，而氣脈不頹，正由得勢。《明史》本傳於其書只以四字概之曰「書學米芾」，探本之論！信乎史筆！[14]
可見，米芾最初「集古字」或「雜摹古帖字」好像不太成功。所謂「一一規模古帖」，大概是指拘泥於範本的外在形態，以致於「刻畫太甚」。友人在指出其缺點之後，更強調了「集古字」背後的秘密。值得一提的是，無論錢穆父所說「得勢」，抑或黃庭堅所說「入神」，還是米芾《學書帖》所說「弄翰」、「得筆」[15]，都只是書法傳統的重要範疇之一，並不代表書法傳統的全部內涵。但是，友人的規勸乃專門針對米芾出現的問題而言，最終使米芾「大悟」而自稱一家。
看來，「集古字」作為敘述方式背後所涉及的問題儘管難以全面、深刻、準確的闡述，終究還是可以點明一二的，如果能夠對症下藥，也足以讓人受益終生。當然，對於米芾來說，友人的規勸便具有特殊的意義：對書法傳統的探討屬書家畢生所求，即便偶有體會，也往往被視為「家法」，一般通過家傳、師承的方式指點給相對親近的後輩，對於外人則不允許點透，同時，這是米芾早年學習經歷的陣痛，也是被人教訓過之後的結痂，所以，他在論書中談到「人謂吾書為集古字」時，並不涉及友人的態度，也不評判「集古字」的優劣。但是，因為省減了「得勢乃佳」之類的話，「集古字」便經過「蓋取諸長處，總而成之」成為「既老，始自成家」的直接原因，也成為後世學書者從事書法實踐的公案。看來，「集古字」作為敘述方式的背後非但存在著難以言說的學書者成長過程，還隱藏著一段不能言說的人情世事。當然，個中的甘苦唯米老自己知曉！
在今天，我們尊敬、學習前賢的同時，也需要深入地理解他們，通過研讀他們的言論和探索，揭示其作為敘述方式背後的秘密，以便有效地學習他們的成就，為書法傳統的承傳和發揚作出更大的貢獻！
（《中國書法》2015年5月第282期）
[1]本文作為2012年度國家社科基金重大招標項目「漢字教育與書法表現」（項目號為12＆ZD183）的階段性成果，項目負責人為歐陽中石教授。
[2]米芾：《海岳名言》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年版，第360頁。
[3]米芾：《學書帖》，《米芾書法全集（精選本）?米芾大字行草合帖》，紫禁城出版社2011年版，第61—104頁。
[4]阮元《南北書派論》，《揅經室集》，中華書局2006年版，第592頁。
[5]孫過庭撰、朱建新箋證：《孫過庭箋證》，中華書局1963年版，第10—14頁。
[6]王僧虔說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」王僧虔：《筆意贊》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第62頁。
[7]黃庭堅說：「學書時時臨摹，可得『形』似。大要多取古書細看，令入『神』，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入『神』要路。」，又說：「古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入『神』，則下筆時隨人意。」黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第254—255頁。
[8]姜夔說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」姜夔：《續書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第394頁。
[9]孫學峰：《晚清書法的尚「形」觀念與北碑取法的介入》，《文藝研究》2009年第9期，第132－140頁。
[10]康有為：《廣藝舟雙輯》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年版，第757頁。
[11]康有為：《廣藝舟雙輯》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年版，第845頁。
[12]康有為：《廣藝舟雙輯》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年版，第752頁。
[13]董其昌：《容台集》，《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第237頁。
[14]啟功跋語曾於2013年在文津閣齊白石、啟功水墨珍品賞鑒會上展出。
[15]米芾在《學書帖》前半部分中說：「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。所以古人各各不同，若一一相似，則奴書也。其次要得筆，謂骨筋、皮肉、脂澤、風神皆全，猶如一佳士也。又筆筆不同，三字三畫異，故作異；重輕不同，出於天真，自然異。又書非以使毫，使毫行墨而已。其渾然天成，如蒓絲是也。又得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁。此雖心得亦可學，入學之理在作字必懸手，鋒抵壁，久之，必自得趣也。」米芾：《學書帖》，《米芾書法全集（精選本）?米芾大字行草合帖》，紫禁城出版社2011年版，第61—104頁。
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