法國夢·從學院到沙龍繪畫展
在18世紀以前，藝術學習是以手工作坊般師徒相傳為途徑。弟子通過研磨顏料，做雜事，協助師父工作等方式去學習技藝，直到可以自立門戶。而到了18世紀，「學院」開始了藝術課程的教授。繪畫不再只是一門手藝，它開始成為如哲學一樣的一門真正的學科。此時，學院在皇家的贊助下運營，它所傳授的知識是與皇家的審美興趣和需求相一致的。
與此同時，法國大革命的爆發促使了畫家對歷史事件的興趣，外來的藝術作品也給歐洲的藝術家以啟發。在雙重的影響下，法國的藝術家意識到繪畫表現的題材不只是宗教，寓言，古代神話，英雄傳說，現實題材一樣可以用作藝術創作。大衛的新古典主義便是在這一時期憑藉著對於現實的關注走向了公眾的視野。安格爾作為大衛的學生，一方面他敬重老師的藝術造詣，但同時，他反對著大衛的藝術創作觀念和技法。安格爾繼承了大衛向古希臘羅馬學習的觀念，但二人在古希臘和古羅馬誰更優方面有著爭議。大衛認為，羅馬人只是希臘藝術的模仿者。而安格爾則認為，「羅馬人模仿他們，而且更加出色。」大衛和學院官方正統繪畫認為，人物的造型必須準確，符合現實。但安格爾雖然同他的老師大衛一樣強調素描基礎和精準造型，但他的美學觀念已經不再是古典美學的範疇。安格爾認為，為了題材和整體效果更好的表現，把物象變形的行為是正當的。安格爾的真實，自然，是他眼中的真實，自然。他的造型由客觀走向了主觀。這種觀點開啟了現代藝術審美和現代美學的大門。
另外安格爾也打破了大衛一直以來運用的塑造體積的手法。大衛認為重要的形體和無足輕重的線條，在安格爾這裡二者的地位發生了完全的逆轉。安格爾比起形體更注重線條的表達和美感。線條不只從屬於對象，而是從屬於觀察者在觀察事物時留下的印象。於是，大衛那壓縮中間過渡，有著強烈明暗對比的畫法在安格爾這裡變為了削弱明暗對比，用微妙的中間色的變化來展現體積。同為新古典主義大師，大衛造就了新古典，而安格爾則擺脫了新古典，開始推動藝術走向現代。
安格爾對大衛的繼承使得安格爾成為了一位高超的畫家，而安格爾對大衛的反叛則使得安格爾成為了無人能替代的繪畫大師。這種即繼承又反叛的特點在此次安格爾和他的學生作品展覽中也可窺見。
安格爾崇拜古代大師和古希臘羅馬的藝術，其中以拉斐爾的藝術為最。他強調藝術家們應該像拉斐爾一樣去觀察自然，表現自然。他曾說：「造像藝術只有當它酷似造化到這種程度，以致把他當成自然本身時，才算達到了高度完美的境地。藝術的表現手法最好是不露痕迹的。」安格爾認為不應為表現自然而捨棄一切個性。所謂自然，應當是畫家通過個人的觀察而得到的主觀的自然。他甚至提出，如果解剖和科學所得出來的客觀事物如果違背了畫家的主觀印象，那麼應該予以捨棄。而另一方面，安格爾無比重視素描基礎和精準的造型。他認為偉大的藝術就在於發現自然中的主線和塊面，並能幾筆就把他們準確地記錄下來。展覽中的《朱庇特與忒提斯》這幅作品是這兩種藝術追求的綜合體現。
畫作中，安格爾把朱庇特描繪的高大，威嚴，甚至還有著暴君式的眼神和陰鬱的表情。這裡的朱庇特的形象借鑒了古希臘雕塑《宙斯像》的造型，完全遵守了學院派細膩，精準的審美觀。而跪在朱庇特身旁的忒提斯的形象則被予以明顯的變形。她的脖子過粗，兩隻手和胳膊也有加長，並且柔軟的彷彿沒有骨骼。整個人統一成一整個白色塊。依附感十足且帶有色情意味。這種意味事實上是符合古羅馬神話的。在故事中，忒提斯曾再三向朱庇特求愛。同一幅畫中的兩個處於同一平面的兩個人物用這樣不同的方法呈現出來，已經充分的展示了安格爾造型技法服從線條優美，服從於藝術家主觀感受的真實才是應該表現的真實這一信條。安格爾認為：「為了表現特徵，一定的誇張手法是允許的，尤其是，如果需要提示和強調美的某一因素時。」安格爾的學生阿莫里·杜瓦爾對於這句話給出了更詳細的解釋：「人體的全部肌肉都各有其位，各部間的相互關係是數學關係。但是這一切的總和，並不能形成一副好的人體素描。······創作一副名副其實的素描（油畫也然）是靠畫家根據所畫對象的獨特的美所給予的印象所作出的那種解釋，或者根據他所發現的那一部分美的印象來加以解釋，並使其突出，使其對於那些經驗少的目光也成為可視的······」
安格爾把藝術家的瞬間記憶，主觀感受，平面化，線條美，東方樣式注入自己的藝術實踐這一行為，激勵了後來的印象派的發展和成型。同時展出的居於學院教學體系下的格倫的作品《法蘭西藝術家沙龍的一個周五》體現出了明顯的印象派式的手法——大色塊的堆砌，明亮的自然光，片斷式的構圖，稀鬆平常的群體聚會這一題材。
看到它其實還很容易聯想到印象派畫家雷諾阿的《煎餅磨坊的舞會》。
這種摒棄了微妙變化，精雕細刻，追求畫面完整和完美的做法是安格爾的發展，但也可以理解為對於安格爾的反叛。這一如安格爾之於大衛。安格爾的學生阿莫里·杜瓦爾曾講到：「安格爾先生把藝術轉向更真實地描繪自然之後，他推翻了大衛畫派，也正是這一革命才給予寫實主義以誕生的可能。……畫派和傳統可能創造出能工巧匠，但卻不能產生卓有才能的畫家。」同樣的，也許當時在格倫的眼中，對畫面的精細打磨，對於宏大歷史題材的執著都已經不再重要了。問題的關鍵在於畫家的主觀選擇和判斷，以及顏色的安排。在素描與色彩中，學院出身的格倫選擇了把重心偏向色彩，而不同於安格爾和學院正統偏向於素描。
《接見阿伽門農使者們的阿喀琉斯》是安格爾1801年——22歲時——創作的作品。
此時，安格爾師從大衛4個年頭，老師對他的影響還很深。整張畫形體結實準確，體快明顯，光影強烈。但年輕的安格爾還是顯現出了自己的不同，他的人物造型比大衛和正統學院派更加纖巧，輕盈，柔和。畫面的情緒也不是英雄式的慷慨激昂，鏗鏘有力，而是帶著寧靜和喜悅。畫中阿喀琉斯抱著豎琴，跑向使者。作為戰鬥英雄的狂風暴雨的氣勢蕩然無存，只有溫柔的微笑掛在臉上。雖然這個時期，安格爾的個人風格還不強烈，還沒有走出老師大衛的影子。但他對於線條美感的追求已經開始顯現。這幅畫里的阿喀琉斯年輕，俊美，歡愉，更像是一個目的達成的孩子。這種有女性美傾向的柔和效果的形成與安格爾注重線條的美感分不開。在安格爾之後的藝術創作中，這種傾向只是被放大，而非才形成。並且風格成熟後的安格爾還擁有了追隨者。展覽中查爾斯·古梅力的雕塑《被帕里斯射中腳踝的阿喀琉斯》所表現的阿喀琉斯沒有英雄的強大氣場，也沒有面臨死亡的悲壯。他所表現出的只是一個少年的形體美和線性的美。至於所表達的主題，這個古希臘的悲壯的故事，僅僅成為了他呈現自己才華的容器。
「如果準確性是素描的終極目的，那麼畫家之間便不存在什麼差別了。」在1839年，照相術已經發明。許多畫家認為自己的存在受到了威脅，因此必需想辦法解決問題。安格爾也許也為新生的技術驚訝過，但他的藝術特徵卻不是出於這樣被動的狀態而完成。他堅定的認為自己的技術可以勝過攝影術。因此他的變革和對於傳統美學的反叛是完全處於自覺的。是他對於藝術純粹的追求的結果。事實上，安格爾的固執，易怒的性格也使他不會輕易因為一些人為的時間改變自己的態度。安格爾的藝術因為脫離了當時主流的審美意識，當時的主流評論人和官方給他的評價並沒有像後世這樣好評如潮，而是時常惡語相向。這也導致了安格爾的生活的拮据。但他仍然堅定的把持這自己的創作理念，哪怕很多時候只能以他認為的地位較低，屈於世俗的肖像畫和廉價賣出的素描小稿補貼家用。
堅定追求的結果就是，他超出時代的藝術見解影響了現代派的發展，甚至也為後現代藝術的誕生做出了嘗試。他成為了他那個時代的先驅者，也成為了後代人口中保守派的一代宗師。
深海公社
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