孤獨神逸馬一浮

書畫 07-05

馬一浮新儒學求理氣合一，

求修性內證，

走的是盡心知性、心物合一的內聖之路。

由此其為學刊落浮華，不落名詮，

而求其目擊道存，窮理盡性。

這是一個從道問學到尊德行

由學養入而以道德人格完成為皈依的路程。

因而作為思想家，

馬一浮一生行實，

不重言詮，而重實修，

主敬集義，體認自性，

統合離，復性成德。

馬一浮，名浮，字一浮，生於1883年，逝於1967年，浙江會稽(今紹興)人，中國現代思想家，與梁漱溟、熊十力合稱為「現代三聖」(或「新儒家三聖」)，現代新儒家的早期代表人物之一，浙江大學原教授。於古代哲學、文學、佛學，無不造詣精深，又精於書法，合章草、漢隸於一體，自成一家，豐子愷推崇其為「中國書法界之泰斗」。曾應蔡元培之邀赴北京大學任教，蔣介石許以官職，均不應命。新中國成立後，任浙江文史研究館館長、中央文史研究館副館長、全國政協委員。所著後人輯為《馬一浮集》。

馬一浮《西江月》詞 18×32cm 紙本 1949年浙江省文史研究館藏

釋文：《西江月》。吹皺一池春水，東風又換西風。村歌社鼓月明中，到處魚驚荷動。堤柳分來暗綠，湖波流盡殘紅。六時花外遠聞鍾，過眼輕塵如夢。蠲戲老人。

馬一浮作為現代新儒家「三聖」之一，他與梁漱溟、熊十力都是走儒佛兼容、以佛釋儒並最終回歸於儒的思想道路。馬一浮的儒學「六藝」本體論與熊十力的《新唯識論》以佛統儒因而佛學色彩過濃不同，同時，也與梁漱溟「文化三路向」將印度佛學作為文化路向最高歸結不同。馬一浮屏落佛學言詮，而直以儒學為皈依，認為古今中外之學包括西方近現代科學，皆可以統攝在儒學「六藝」之中。「六藝」者，即此天德王道之所顯現，故一切道術皆統攝於「六藝」。而「六藝」實統攝於一心，即是一心之全體大用也。

他說：「今欲治六藝，以義理為主。義理本人心所具，然非有悟證不能顯現。」道德為心所系，故尊德性，須從修心見性，自證本心為前提，此即孟子「盡心知性知天之意」。馬一浮說：「致知是知此理，唯是自覺自證境界，如魚飲水，冷暖自知。一切名言詮表，只是勉強描摹一個階段，到得此理顯現時，始名為知。」

馬一浮《酬嗇庵雪中見懷》詩 27×16cm 紙本 1948年

浙江省文史研究館藏

釋文：《酬嗇庵雪中見懷》。閉關夜半不聞雷，雪後傳詩忽眼開。萬法心空無寸土，五行倒用有三災。人天坐閱東流水，螻蟻終緣一樹槐。吹劍談仁何足道，寒梅影里望春台。戊子臘月四日。

馬一浮新儒學求理氣合一，求修性內證，走的是盡心知性、心物合一的內聖之路。由此其為學刊落浮華，不落名詮，而求其目擊道存，窮理盡性。這是一個從道問學到尊德行、由學養入而以道德人格完成為皈依的路程。因而作為思想家，馬一浮一生行實，不重言詮，而重實修，主敬集義，體認自性，統合離，復性成德。

對於求為內聖的新儒學巨匠馬一浮而言，書法乃其體認自性之具，即道為藝本。他說：「依於仁之後，始說『游於藝』，仁者不患無藝，藝者不必有仁。心通乎道，則其發用流行之妙，無施而不可，以是而為藝，藝必精，亦非俗之所謂藝者，所能夢見也。……古來書家亦自各有面目，各具變化。取精用弘，自能抉擇。若夫氣韻尤不可強，書之外，別有事在，敬生重我，豈獨好其書法而已哉？予老矣，此後亦無精力意興更復作書。吾願敬生由吾書以見道，不願敬生徒貴其書有近於玩物喪志也。」（《爾雅台答問續編卷一示語一·示吳敬生》）

在馬一浮看來，藝為道德附麗，書法之為藝，必應於心、達乎道才為可貴，而一旦貫乎心、達乎道，則為藝必精，否則昧乎本心，求書藝之精，則不可得。這與黃道周所言，書法為小物而通大道，何其相似乃爾。他進而指出，書法之韻不可強求。書法之外，別有事在，這與傳統文人書家講求心性修養，提升胸次境界，又是一脈相承的。所以他告誡學生，希望不要只喜好他的書法，而是要從他的書法求其文脈道原，否則就近於玩物喪志了。

清末民初碑學盛行，很少有文人、書家不為碑學潮流所裹挾。這是由以下兩個重要方面所決定的。晚清碑學思潮並不是孤立單一的書法變革思潮，其中潛隱著社會變革思想，它從乾嘉發軔到晚清由維新變法領袖康有為推動，驟然臻至高潮勢不可擋，乃是由於碑學思潮與變法思潮構成合流，書法碑學變革成為晚清社會變革思潮的一部分。康有為在《廣藝舟雙楫》中，即寄寓了他強烈的變法思想，而在康有為倡導戊戌變法前後，西方進化論思想在中國近現代思想文化領域已產生巨大影響。康有為、梁啟超、嚴復、章炳麟等一批文化界巨子，皆服膺與倡導西方進化論。嚴復還將赫胥黎《天演論》翻譯出版，一時在思想界引起極大震蕩。這對「五四」新文化運動前後崛起的一批學者如梁漱溟、馬一浮、熊十力、魯迅、胡適等也構成啟蒙影響。

由此，碑學思潮所寄寓的變法思想以及變法思想與西方進化論的思想聯繫，使碑學思潮自然具有了時代性和變革性，並構成近現代書法主流。因而具有社會變革思想的激進知識分子和文人書家皆為碑學思潮所鼓動，並身體力行，倡導並投身於碑學的潮流之中。馬一浮作為早年曾懷抱救國理想遊學歐美並具有社會變革思想的文人書家，自然也不可避免地為碑學思潮所吸引，並受到碑學的強烈影響。再者，趙董帖學在清代的異化，並終演為館閣體而遭到普遍抨擊，至阮元、包世臣倡導碑學理論並經康有為發揚蹈厲，帖學的主流地位為碑學所取代。晚清變法思潮中，碑帖的鼎革興替已具觀念變革的性質，而帖學作為被碑學抨擊推翻的目標，已成為保守、僵化乃至理學統治的象徵物。因而人們對帖學的厭棄已不是出自單純的書法審美層面，而是包含著更廣泛的社會內容。康有為將碑帖之對立譬之為新舊兩黨，並指為新黨必勝，便說明這一點。

馬一浮屈原《涉江》 148.6×40.8cm 紙本 1963年

浙江圖書館藏

釋文：余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。癸卯秋八月，蠲戲老人書。

鈐印：蠲戲老人（白）我自調心（白）

馬一浮作為新儒學大師，在思想觀念上經歷了一個從早年服膺精研西學到轉向佛學並最終皈依本土儒學的思想求索嬗變過程，而體認自性的內聖之境成為他走向內在超越的終極關懷。由此反觀馬一浮書法，身處碑帖裂變之際，他的選擇便內蘊深意，大可玩味，而不是從碑學或帖學單一的立場選擇來解釋那麼簡單。這從他談其書與沈寐叟書法淵源一段話可以明白表現出來。他說：「人謂余書脫胎沈寐叟，此或有之，無諱之必要。然此說實不知寐叟來蹤去跡，自更無從知余書有未到寐叟甚或與之截然相反處。」馬一浮並不否認他的書法淵自沈曾植，但是他認為，指他承學沈曾植的人卻沒弄明白沈曾植書法的由來，由此便更無從明白他的書法與沈曾植書法的不同甚或截然相反之處。這後面一段話是馬一浮寓意尤重又頗具費解之處。不過這也是深入探究解析馬一浮書法的三昧所在。

沈曾植與康有為相同，早年都銳意帖學，後漸悟帖學之非而皈依碑學。沈於碑學啟徑於包世臣，壯嗜張廉卿，但是這一時期，沈曾植於碑學顯然並無所成，而只能算是他晚年書法變法的準備期，正如沙孟海所說：「雖然會寫字，去學包世臣、吳熙載一派，沒什麼意思的。待到沈曾植晚年，不知怎的，像釋子悟道般，把書學的奧秘豁然貫通了。」由沙孟海對沈曾植的論析，可以知道沈曾植早期碑學創作平平，在這之前，還走了一段帖學路子。只是到晚年才在創作上突然頓悟，將章草、魏、黃道周、張瑞圖融為一體，並將功夫用到索靖身上去。側利頓挫，生辣恣肆，一洗凡庸，為碑學開一生面。沈曾植吸引馬一浮處，應是曾熙所稱的「勝在不穩」的奇崛生拙，而這恰恰是清代軟媚浮靡的帖學末流所不及處。

細加推究，由於沈曾植取法廣，因而其書雖植根北碑，但其碑學文本構成，如索靖、黃道周、張瑞圖已遠遠逸出北碑，非單純碑學所可包容，並且具有帖學因素—這一點也許是更為重要的。因此馬一浮對沈曾植奇崛生拙的取法，便自然也就不單純是指對碑學的取法。更進而論之，馬一浮從根本上對碑學便是持一定間距立場的，他來自佛學的心性化審美，使他對典型的北碑，如龍門體大為厭惡，他在一段書論中說：「雲峰諸刻，如《論經》《觀海》《天柱》皆雄奇遒放，唯下碑最儒雅可法。筆勢近《楊孟文頌》，結體實鍾元常之遺則也。近世書家多橅是碑，乃以《龍門造像》體勢出之，遂如刀鐫斧削，劍拔弩張，翻成惡道。有似索虜之亂華，無復儒雅氣象。即此亦可以觀世變也。」

在這一方面，馬一浮與康有為對北碑的看法頗為一致。在北碑方圓筆法孰為正宗方面，當年康有為與沈曾植曾有過辯難。沈曾植認為魏碑應歸為方雄之筆，而康有為則不屑為之，認為「六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫尚氣勢，矜好身手者乃為之，君子不尚也」。

聯繫到康有為、馬一浮皆有過浸淫佛學的經歷，可以比較容易得到的答案是，以佛教的審美立場，書家皆不會接受北碑典型「龍門體」一味雄肆刻露的方筆，而只會欣賞接受那些圓筆溫潤的碑刻，如《鄭文公碑》《石門銘》《六十人造像》之流亞。更進一步言之，他們對書法文人化的要求，使他們自覺地在創作上傾向於帖學的氣韻之美。如康有為的碑學創作，實際上已走向碑帖融合，以帖融碑，其純用圓筆，便表明他心底深層對典型北碑體的拒斥。而他在《廣藝舟雙楫》中，對京城士大夫於書盡失行草筆意，連信札往還皆用碑楷體感到大惑不解並予以抨擊，則更清楚不過地表明，康有為對帖學的親和。而在這之前，碑學巨擘趙之謙便從碑學內部立場對包世臣的碑學理論發生懷疑，以至產生質疑反撥。對考察碑學中晚期碑帖之變而言，以下這段趙之謙的史料無疑是極為重要的：「弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想不是。自來此間，見鄭喜伯所書碑，始悟卷鋒；見張宛鄰，始悟轉折；見鄧山人真跡百餘種，始悟頓挫。然總不解『龍跳虎卧』四字。」從中可見，趙之謙對碑學的始信後疑。他讀包世臣《藝舟雙楫》五年，可見研之深切，也顯見包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑學信仰，就不可能對一部碑學著作研讀五年。而在研讀包著五年的過程中，他對包世臣的碑學理論愈益懷疑，這主要表現在筆法上。由趙之謙所言，他由張宛鄰悟轉折，由鄭喜伯悟卷鋒，而由鄧石如始悟頓挫。表明他對帖學筆法的漸悟和始信，而對碑學筆法則開始產生懷疑。這種懷疑當然不是由碑學本身造成的，而是後人由對碑學筆法的誤讀造成的。即如陶濬宣以至之後的曾熙、李瑞清皆未悟碑學筆法。趙之謙對碑學積弊的反思落實到筆法上，也由自身碑學實踐探索而引起，故言之痛切。

馬一浮致嗇庵札 27×16cm×2 紙本 1960年

浙江省文史研究館藏

釋文：嗇庵道長坐下：辱閏月廿六日教並賜答一律，喜葆光養和，流露行間。如親晬然之容，浣慰不可言。唯好我過於知我，致有溢美之譽，伏讀增悚。《廬山新謠》續得十二章，仍付星賢，請間呈覽。率皆放恣之言，乏玄曠之趣。雖不敢自匿，其鄙拙實無當於風詩，老而不進，徒供笑噱而已。在山殊少游陟，近已輟詠，又苦薄寒，不日將還杭矣。秋深，仍望加意頤衛。不宣。浮再拜。庚子七月二日。

康有為認為：「變者，天也。書法與治法勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數百年而一變，後之必有變也，可以前事驗之也。所謂物極必反，天理固然。道光之後，碑學中興，蓋得勢推遷，不能自已也。」「如今論治然，有守舊開化兩黨，然時尚改新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下勢變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而亦其一也。天理無大小，因微知著，一線之點有限，而線之所引，億兆京陔而無窮，豈不然哉！故後宋之世，蘇米大變唐風，專主意態，此開新黨也；端明篤守唐法，此守舊黨也，而蘇米盛而蔡亡，此亦開新勝舊之徵也。近世鄧石如、包慎伯、趙撝叔變朝體，亦開新黨也。阮文達決其必勝，有見夫。」這應該說已是典型的變法言論了。就此說康有為的碑學思想體現了他的變法思想應該是符合事實的。

在馬一浮書法創作進入成熟期的20世紀40年代，碑帖對立已趨於緩和，碑帖融合乃至帖學的重趨復興已成勢頭。如沈尹默、謝無量的帖學創作便開始引領風氣。「二王」帖學的氣韻之美又在碑學之外別張一軍，引動潮流。頗可尋味的是，曾有一個時期，馬一浮的行書創作與謝無量行書絕類，乃至能夠亂真。不過，後來很快在馬一浮書法創作中，這種謝氏風格的行書便不見蹤跡了。這當是馬一浮的一時興到；或是對謝無量行書的推崇，聯繫到馬一浮與謝無量為莫逆之交，並同研佛理，其書法審美上的相契便不難理解了。馬一浮雖未對碑學公開表示拒斥，但他在碑帖之間，於審美理想上，還是明顯傾向於帖學的。所以他才指稱，其於沈曾植書有截然相反處。這句話內中所含之深意，即在他對六朝帖學的興味與研悟是沈書所未到處—不論他自身於「二王」帖學尚未達一間也罷—而他以帖學的氣韻乃至佛學的孤迥獨詣為標榜，則更是與沈書的一味求怒張橫決、求折翻斬截，在書法審美上截然相反了。

馬一浮四體書禪師語錄四屏 132×32cm×4 紙本

浙江圖書館藏

釋文：（一）銀碗盛雪，明月藏鷺。類之弗齊，混則知處。意不在言，來機亦赴。動成科臼，差落顧佇。雲岩語。蠲叟。（二）事存函蓋合，理應箭鋒拄。承言須會宗，勿自立規矩。觸目不會道，運足焉知路。進步非近遠，迷隔山河固。石頭語。蠲叟。（三）一法若有，毗盧墮在凡夫；萬法若無，普賢失其境界。盤山積語。蠲叟。（四）雁過長空，影沉寒水。雁無遺蹤之意，水無留影之心。天衣懷語。蠲叟。鈐印：蠲戲老人（白）

頗引人興味的是，在馬一浮的書法圈子中，研佛習碑者如謝無量、李叔同，最終皆棄碑從帖，並參以佛教內省之旨，走上一條以書法求證自性之路。

馬一浮於書法一道更是如此。依他對書法的一貫看法，他將書藝依附於道，道以藝顯，這頗類於西哲海德格爾所言：「藝術家自行將真理置於藝術作品之中，藝術成為詩意的棲居。」從這一點上，馬一浮是持泛化立場看待書法的，書法的終極目標是啟真證性。由此言之，碑帖限閾真是不值盼顧了。至於馬一浮對沈曾植的取用，則應在於沈氏奇崛的碑骨，顯示出晚清一代文人的變法自強理想。文運通乎國運，碑學的骨力也包含有一代士子的強國理想，馬一浮對此焉能不感懷欷歔，引為同調？而對沈書的不同看法，乃在於觀念、審美的差異—一用心政治；一託命文脈，則其藝自不相同。沈曾植繫心政事，發為碑體，縱橫爭折，顯見思想痛苦掙扎；馬一浮篤守儒學道統，發而為書，則盡顯儒者心性氣象。加之淬瀝佛道，圓融靜觀，則以書體道，更見渾穆內美，此馬一浮與沈曾植書法截然相反處。

有論者認為，馬一浮書法有六朝人氣息，得力於王羲之。這是想當然之詞。實際上，時代所壓，在碑學思潮籠罩之下，帖學尚未完全恢復，馬一浮書法難臻魏晉之境。他的行草書在氣息格調上，完全築基於董其昌。董其昌以禪入書，求淡意，荒寒枯寂，頗具禪境。這對潛心佛學的馬一浮來說，無疑是具有極大吸引力的，受其影響便也是自然的事情。不過，受近現代碑學思潮的影響，馬一浮對董其昌的取法並未停留在表面，而是融入碑學旨趣。在董其昌的底子上，糅入沈寐叟本身便是難以諧調和相當困難的。而馬一浮竟將其付諸實施，並且將相剋的兩家融為一起，從而產生出一種新理異態，這是需要一種創作智慧的。

對沈寐叟的取法，並沒有給馬一浮書法帶來生峭野拙之氣，而是使馬一浮避免了由取法董其昌所必然帶來的寒儉浮薄。從馬一浮對董其昌、沈寐叟的取法中，可以看出馬一浮創作觀念中存在的深層矛盾。他心儀董其昌的淡意禪理，但又不滿意其枯瘠；他傾心於沈寐叟的生拙奇肆，卻又不屑於其粗俗霸悍。因而，馬一浮走了一條中庸化的路子，將董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中，這當然也不失為碑帖融合的路子。但我認為，這與碑帖融合還不是同一個問題。碑帖融合所要最終解決的是碑帖筆法融合問題。在碑帖筆法融合這一問題得到解決之後，書家在風格表現上所追尋的大都是碑帖審美表現的一致性。而在這方面，張揚碑的陽剛大氣—金石氣，往往佔據主導地位。馬一浮在取法董、沈中所表現出來的矛盾並不是一個筆法問題，而是碑帖孰輕孰重問題。

在馬一浮的筆底，沈書中所含蘊的北碑奇崛生辣、峭厲拙樸完全被來自董書的淡意遮蔽消解了。其書雖在董書的基礎上增添了些生澀意味，但淡逸之氣仍拂拂而出。所以有論者稱其書「韻度荒寒」，這說明馬一浮書法精神氣象上浸潤董其昌，只不過最終在內在風骨與生命境界上凌越於董書之上。

馬一浮書法是體證自性、追求內在超越的產物。在這方面他與知交李叔同頗有相似之處。1917年，馬一浮35歲，移居杭州寶極觀巷，馬、李共研佛理，馬一浮贈李叔同《靈峰毗事集要》《寶華傳戒正范》等佛學著作，對李叔同影響很大。而李叔同終以剃度出家求證佛法。有研究者認為，李叔同棄道向釋，皈依佛門，固然是自己的毅然選擇，但馬一浮的影響也是重要原因。李叔同出家後諸藝盡棄，獨存書法。如果說弘一法師的書法是出世之書的話，則馬一浮的書法則是入世的出世的書法。馬一浮是有出世思想的，而他之所以沒有選擇出世之途，是由於他已參破佛教，心無所系，認為唯有儒家才是體證心性、養成生命之道。他在1927年致信金香岩表明：「浮年來於此事已不掛唇吻，其書亦久束閣，尚欲以有生之年鑽研六藝，拾先聖之墜緒，答師友之深期，雖劫火洞然，不敢自阻。」由佛返儒使馬一浮擺脫了出世思想，而使他開始堅定地固守儒家道統，成為現代新儒學代表人物。從中寄寓的是他對民族文化的信心與終極關懷。

與馬一浮有深交並對其有深識的現代新儒學開山樑漱溟稱馬一浮為「千年國粹，一代儒宗」，這種評價已經超越當下而屬於歷史。「當世之中，恐怕也只有梁漱溟先生能夠做出這樣的論定和評價，而且也只有馬一浮有資格接受這樣的論定和評價。有著數千年國粹的中國，就必然會有馬一浮這樣代表國粹的人物，如果中國的國粹是永恆的。」（滕復《馬一浮思想研究》）。

馬一浮《人日雪中作》詩 30×20.5cm 紙本 1951年

浙江省文史研究館藏

釋文：《人日雪中作》。吹律誰能定歲時，偶逢人日亦題詩。太平應待張三世，薄伐爭言服四夷。天半笙歌何處起，江南風雪去年思。蒼生本似浮雲幻，憂樂無端不自知。

馬一浮《玉樓春》詞 28.5×19.5cm 紙本 1951年

浙江省文史研究館藏

釋文：黃花開遍知秋老，落葉滿階閑不掃。浮雲世事總悠悠，流電年光真草草。人情有取皆顛倒，龍斗麟傷何日了。枯桐枝上鳥空啼，夢破霜天殘月曉。

馬一浮《雨後》一首 36.1×27.6cm 紙本 1957年

浙江圖書館藏

釋文：《雨後》一首。壯火何時已，枯禾一溉青。勞民驅旱魃，平地出風霆。野水明虛閣，山雲低翠屏。宵來涼雨過，閑坐數流螢。乙未秋分前三日，浮再拜上。

馬一浮辛巳壬午詩稿 29×23cm 紙本

釋文：《曹纕蘅以九日雅集分韻征詠，書此答之》。霜落時過雁，雲深此結廬。登高猶著我，拈韻忽逢渠。白帝防秋急，黃花並酒疏。一言真愧負，戡亂乃無書。來書見勖，以刻書功同戡亂，不知此事已久廢也。

馬一浮嵇康《琴賦》 51×29.3cm×4 紙本

浙江省文史研究館藏

釋文：（一）若乃春蘭被其東，沙棠殖其西，涓子宅其陽，玉醴涌其前，玄雲蔭其上，翔鸞集其顛，清露潤其膚，惠風流其間。竦肅肅以靜謐，密微微其清閑。蠲叟。（二）於是遁世之士，容期綺季之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，貌若凌飛。邪睨崑崙，俯瞰海湄。指蒼梧之迢遞，臨回江之威夷。蠲叟。（三）爾乃理正聲，奏妙曲，揚白雪，發清角。紛淋浪以流離，奐淫衍而優渥。燦奕奕而高逝，馳岌岌以相屬。沛騰遌而競趣，翕韡曄而繁縟。嵇叔夜《琴賦》。蠲叟。（四）若乃高軒飛觀，廣夏閑房；冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。於是器冷弦調，心閑手敏。觸篦唯如志，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，終詠《微子》。蠲叟。

鈐印：蠲戲老人（白）