主題與技藝：當代河流詩寫的變遷
主題與技藝：當代河流詩寫的變遷
——長江詩歌沙龍在線研討發言
主辦：《長江叢刊》編輯部
時間：2018年5月27日至30日
地點：江城武漢
主持人：夜魚
嘉賓：劉潔岷、黃斌、盛艷
《長江叢刊》決定持續組織開展「長江詩歌沙龍」討論，並自本期評論版開始，陸續發表討論內容。本期邀請劉潔岷、黃斌和盛艷三位實力詩人批評家做客長江詩歌沙龍。討論題目：「主題與技藝：當代河流詩寫的變遷」。「河流詩寫」主要是指創作主題，也是自然文學的一部分。江河流域的生活背景對詩歌創作的影響，是不言而喻的。討論將以具體的詩歌作品為對象，圍繞詩歌創作與地域環境之間的關係，討論技藝在主題表現上所起的作用，以及河流詩寫在不同語境下的變遷等。下面有請各位自由發言。
新詩草創時期，1919年周作人在《新青年》（六卷二期）發表了小長詩《小河》，成了突破舊體詩桎梏，開新詩詩體解放的先「河」，其口語化、象徵內涵、結構組織、情境展開乃至敘述性和戲劇性都達到了不可小覷的成就，值此新詩百年，周詩也近百年之際討論漢語的河流詩寫，不單是一個題材、主題問題，深入探討，也許會有更多更大的啟示性意義。
河流詩寫？我的直覺是又一個詩歌概念的泡沫，和我們以前談鄉土詩、城市詩相當。在我的印象中，詩經第一首第二句，在河之洲，是不是也可以叫河流詩呢？土地與河流，一直是我們生活的背景，詩歌也大多是在地的，詩人更不用說是在地的。飢者歌其食，勞者歌其事，是人生存於大地山川中的自然反應，過去如此，以後也如此。
如果從當代新詩的角度，寫河流的詩句也是隨手可擷的，因為這本就是一個背景式的存在，是詩意生髮的恆定基礎。從正面看這個提法，我在想，是什麼因素讓我們突然注目於新詩的河流詩寫，是不是河流出了什麼問題，還是我們的在地性出了問題，從而需要特別去關注嗎？
今天討論的河流主題是一個鏡像的概念，它不是被直接書寫的。舊體詩和抒情詩中會看到對於河流的直接抒情。在現代詩中的河流主題通常是動態的，在河流的變遷中，它具備水的流動與蔓延甚至是枯萎乾涸，隨之會有人的經歷變遷，由此引發的身份疑問，還有以河流為代表的環境與人的關係闡發，也有從人的角度對於記憶與當下，乃至未來的經驗投射。
水為五行之首，對於肇始於農耕文明的國度，河流乃圖騰般的原型，河流詩寫是再司空見慣不過了，既是古典詩歌的基本意象，也是新詩里的一個隨手拈來的元素。我們「煞有介事」地專題討論河流的主題和技巧似乎多餘，黃斌之問，是一個從事創作的詩人的本能反應，因為我們時常可以看到一些望文生義的關於某某詩歌題材和主題的評論，那種不深入具體語境和固化內涵的「研究」實屬雞肋之文。而且，詩歌的優劣不在於選擇的主體，因為文學的母題是循環的變的是書寫它的方式。但我們在這裡研討的「河流」不是靜止抽象地談論河流詩歌，而是結合河流詩歌探究其中的經驗重構、身份想像以及生命慾望乃至民族魂魄想像的投射，其在不同的時期文本呈現太值得比較咂摸了，而且同一時期的詩人在同一個主題上的交叉疊合與分歧對立，也便於我們認知其精神構造與詩藝得失吧。
夜魚
夜魚，本名張紅，祖籍江蘇東台。現居湖北武漢。十一屆武漢市簽約作家，《長江叢刊》作品版副主編。出版詩集兩部。
那就深入具體語境來看看周作人的《小河》吧，在白話詩剛啟蒙的時候，就有了詩歌理念如此超前的作品，即便和我們當下的詩歌比，也不遜色。同時代比較受推崇的新詩代表人物，語言上都或多或少地有著新舊糾纏的磨痕，讀者必須設身處地在當時的語境下去理解，而《小河》沒有障礙，好好兒地說著話敘著事。雖然運用的修辭現在看來有點幼稚，但他對大多文藝腔調的同時代詩歌的冒犯，還是具有相當價值和意義的。
周作人的《小河》，雖有新詩開拓之功，終究乏善可陳，才在河流詩寫的層面考察這首詩。在經典性和傳播力上考察，《小河》肯定無法和《關雎》《漢廣》相比。多多有首詩《阿姆斯特丹的河流》，感覺不錯，有一種鏗鏘的語調和冷峻的詩境，在寫作上也顯得緊湊，比較成熟。而《小河》明顯是不成熟的。似乎並沒有構成這樣的體量。
河流詩，作為一個詩學概念提出來，如果沒有文學史現象的訴求，而只是作為一般的詩歌寫作內部的價值和技巧的討論，我認為也不是不可以。也就是說，把範圍縮小至新詩寫作內部，對文本進行分析和批評，作出如其所是的考察和研判，從而以某種進化論式的眼光，給出某種可能的寫作路徑。只是我有點擔心，在當下多元和融合的寫作氛圍中，任何結論都有可能陷入獨斷的嫌疑，可能我之所喜正是彼之所惡。我們的本意和良好的初衷，原是為了呈現新詩寫作的更廣闊的可能性，但一旦研判下來，也可能形成一種新的武斷和對可能性的遮蔽。
比如劉潔岷說，去意象化，在「朦朧詩」之後，獲得了比較一致的支持，但我的疑問正好在這個研判中發生。我認為，對一首還沒有寫出的新詩而言，不管是河流詩還是山水詩，任何技巧都是可以運用的，因為只有這樣，才能允諾新詩及其寫作的自由。我們是面對未來寫作，那尚未現身的未來，沒有任何禁區，只有當它出現，我們才能看清其面相——它是這樣的，而不是那樣的。
同意。問題的指向在於一個優秀的現代詩人會用何種技巧切入，他一定是有預設的，會避免一些創作陷阱，或者是虛晃一下，讓人以為他已掉入窠臼，其實並非如此。詩人在創作中的幾條重要原則，我覺得要避免泛濫的抒情，避免不斷重複之前文本。
黃斌說了對《小河》的現代詩史上的評價，很認可，又從「當代」的視角進行了判斷，不怎麼認可，我直覺與他頗不一樣。考慮到百年前的語言資源和整體詩歌語境，這首《小河》品質還是很突出的。
中國詩壇的面貌不是抽象的，它是由一個個階段、一個個小時代組成。各階段或時期的詩人群體形象也是由一個個有代表性的詩人主體形象構成的。詩人之間的差異，在風格、風骨、風尚之外、之中，如果我們欲探討整體、歷時性，還得從局部、個體入手，從具體的文本的自我比較、相互比較中，探尋發現他們在同一主題上的差異、分歧與共生、共鳴，（「技藝」也必然融匯於其中）如此，可以「測繪」出其詩歌的深度與廣度、心靈的動態構造。
「河流意象」早先是自然的說法，但朦朧詩以後，詩歌創作風潮在反「意象化」上是比較一致的，即便是走意象性寫作的，與前期意象詩歌也有了很大的區別。即便現在看來還有一些「意象主義」成分的海子、駱一禾也針對「意象」有所警惕。海子提倡「意象與詠唱合一」，駱一禾詬病了「意象疊加」式的創作。將河流稱為「心象」還為人們所認可一些。我們把「河流」在此確定為「主題」是強調其在漢語詩歌的塑形中的巨大可能性——是對河流詩歌的動態表現能夠承載的「水源意象」（西渡）和「水緣詩學」（米家路）的強調，這也會在我們的研討中逐步有所揭示。
多多《阿姆斯特丹的河流》是多多出國後寫下的第一首詩，該詩值得專文細讀，其心靈體驗性的非凡喻象甚至斷行斷句都可圈可點。
盛艷
盛艷，詩人，譯者，詩歌評論人，現執教於中南財大外國語學院，主要研究方向為英語、漢語現當代詩歌。
河流塑形的巨大潛能，也不是說不能直接寫，如果直接寫，那麼對河流的直接書寫又是一個巨大的隱喻構建，詩中的河流之景並非是我們目力所及的景物，它融合了心理層面，文化層面，類似於集體無意識，這個在現代詩中其實更難。
我把劉潔岷提到的詩人匆匆讀了些，印象最深的是昌耀的《斯人》：「靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風雨，在那邊攀援而走。/地球這壁，一人無語獨坐。」至於其他作品我還沒來得及細品，先聽各位老師高見！
夜魚提到的《斯人》，有一定的特殊性。在當時未經對詩歌語言進行本體性反思的寫作環境中，這首詩顯得極簡，極富張力。這麼說吧，就像現在的微信界面的首頁，一個人站在藍色星球的下面，類似這種詩境。
從創作者角度，這類極短又極富張力的詩的產生，我的經驗那是靈光一現，不會去考慮別的。當然本體性反思，是一個長期潛移默化的過程，不可說沒有影響。還有昌耀、海子的河流長詩、組詩，那種鋪張的恣睢的高調詩寫方式，似乎也潛移默化了許多人，雖然不乏結構上的隱喻構建，但帶著那個時代文學風尚的印痕，如何從詩學角度進行研判呢？我們先具體談談昌耀吧。
昌耀的《河床》不寫河流而寫河床，使詩更為雄壯。視角的轉換，使詩的傲氣源自內部，而不是詩人對河流的外在闡發，整首詩歌的可信度更高。「我是父親」這一句放在詩歌的中部，夾在長句中間，簡潔有力，使得前文的一切擬人有了落腳，而又和後文的「消失的黃河象」聯繫，形成了從地域的廣闊的橫向跨度，到時間的縱向跨度的微妙的轉換。而最後的一句，有生命不息的感受「我答應過你們，我說潮汛即刻到來，/而潮汛已經到來……」這也和黃河象相呼應。整首詩的詞語粗獷而富麗，色調上也是極其豐美，感覺整個色澤是藍和白，淺色，而其後的夜晚，也是有團圓月的明亮之夜。居然消解了前文中的黃河象中本應該產生的悲涼。而就連悲涼也不需存在，因為「我在每一個瞬間都同時看到你們。」
昌耀的《斯人》算是名作，但如果我們熟讀《登幽州台歌》（陳子昂）、《斷章》（卞之琳）、《公園裡》（普列維爾）之後，嫻熟了詩藝中時空對比的手法，再判斷的話也就是一則還不錯的小品。荒誕派詩人祁國寫過《自白》「我一生的理想/是砌一座三百層的大樓//大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻」。玩的是純語言遊戲，也算是展示了一種空間反差的語言技巧。那種「空靈」之作只是一類，對當代詩歌的覆蓋度也是有限的吧。
我也覺得《斯人》類似俳句在詩歌形式上就佔據了仿古先機。
從技巧上看，大家說得都有理，但我保留自己的看法，「空樓放芝麻，」顯然不能和「那邊攀援這壁無語獨坐」的意境相媲美。道法合一，內容和技巧是不可分割的。另外，駱一禾的《大河》，我也相當欣賞，直覺出創作者的真誠和技術的精湛。
我看這首《大河》就想起我的爺爺，我爺爺是船工，我爸爸十八歲的時候就在船上的事故中去世了。我爸爸有時候講他小時候在船上生活的故事，就和這首詩給我的感覺一樣。
黃斌
黃斌，1968年4月出生於湖北赤壁，1990年畢業於武漢大學，現居武漢。出版詩集《黃斌詩選》（2010），隨筆《老拍的言說》（2016）。
駱一禾這首《大河》，顯示了較強的敘事性，細節描寫準確精當，也不乏勢大力沉的詩句，整體看，我認為是首上乘之作。不過，結尾的處理，似略約平淡了些，雖然是客觀的描寫，但讓人讀來，覺得還客觀得不夠。此詩中，「我們的衣領陳舊而乾淨」「藍色的門廊」「老銹的鋒利的船頭」，這些經驗的痕迹並呈，似加入了一次合唱，各現其聲，敘述很豐滿充實。擁擠不堪的甲板，如黑白電影中的一座大床，睡滿了素不相識但又共享著同一種命運的人類。這有如展出一張舊照，把消逝的人生經驗獨截一面。這種呈現無疑是詩意生成的技藝，並呈，各有其獨特的內蘊。「我們沒有經驗」「我們還遠遠沒有懂得它」，這一氣呵成的兩句，當為此詩的詩眼和高音。經驗因沒有經驗，從而開始了經驗之旅。不懂之作為懂的前提，也使得「懂」在生成並逐漸生成和充實的途中。我的閱讀在此獲得了共鳴，並覺得這首詩有了近似河水的流動和船的行進這種相交互的動感，閱讀感覺像船頭的水沫，泛起，而後落下；落下，又接著泛起。
很高興二位和我有同感，對比昌耀的呢？
昌耀的《河床——之一》氣勢之雄渾激蕩讓我想到聶魯達的長詩《馬楚·比楚高峰》，也想到張承志的小說《北方的河》。起筆「……白頭的雪豹默默卧在鷹的城堡，目送我走向遠方」的造境非常得力，一種鴻蒙初開的神話般的味道就出來了。水是女性意象，所以反過來以此詩書寫「河床」以展示「刺膚文身……向霜風展示我體魄之多毛」的父親形象。在筆法上，昌耀採取了極具創造性的描繪與烘托。此詩寫於1984年，昌耀個人劫後餘生，那是一個社會劇烈轉型，一種初具狂飆突進氣象的年代，作者以從黃河源頭奔向大海的澎湃，用神話—詩性的結構，呼喚著一種民族的崇高精神和創造的偉力。河床—河流共構了民族振興、文化復興衝動的精神景象。此詩與其同時代的海子、駱一禾的河流書寫在史詩情結、史詩意識上好有一比，與同時代的牛波、于堅、聶沛的河流詩判然有別。另插一句，相較此詩的雄性壯美，苛刻點說，李白那首《將進酒》也只能算是臣子貼上胸毛的豪邁。
不過，我覺得昌耀的《河床——之一》《劃呀，劃呀，父親們：獻給新時期的船夫》這兩首詩經典性不夠。原因有二：一為整體上的不足，二為詩句中的多餘。前一首好一點，還有些異域風情；後一首像在寫生命起源，與其說是史詩意識，不如說寫的是史前詩，但兩首詩整體上都有欠缺，前一首詩感覺黃河還沒流出青海，更別說流到華夏文明的腹地了，後一首幾乎看不到人文的閃耀，只體現了生命意志。至於詩句的多餘，就不列舉了，很多。在衡量文本的經典性上，還是要有一把奧卡姆剃刀，看一看有沒有可剪掉的冗枝贅葉。
《河床》在那一路水準相當高！《劃呀，劃呀，父親們》現在看來是明顯弱了。我們在這裡不是單按自己寫詩的喜好來看待，而要從「史」的角度，從詩歌創作的動態發展來評價。
我們現在的觀點和看法，就是因為已經站在了他們肩上，他們的歷史貢獻，自當無法否認。我們這種」嚴苛」，也是向他們致敬的方式。
接下來的一個詩人我要向他致敬：于堅。《陽光只抵達河流的表面》寫得多好啊，「它無法再往下它缺乏石頭的重量」，什麼時候，我能寫出這樣的句子？整首詩水到渠成，沒有任何不適，似乎所有的象徵和隱喻就該是這樣。
于堅這首詩，水在這裡被分開了，上面的水，下面的水，上面的水在陽光中，下面的水在黑暗中。河流的身軀，河流其實也和水分開了。這個和海子是一樣的。水本身就是很大的隱喻。水的生殖，繁衍，介乎實體與非實體，水的明亮，幽暗。河流的哲學意味很濃，石頭沒擊碎河流，它一沉到底，而河流在不停的變化，不斷的改變著。
于堅這首詩還是有點象徵主義的味道，「深處的黑腳丫」，像匿名在社會底層生活中的苦力，結尾那個龍的意象，也很通透。看來，隱喻和意象，他用得挺嫻熟。
好，再回到海子的河流組詩。劉潔岷說的海子、駱一禾河流書寫有史詩情結、史詩意識，那麼他們與同時代牛波、于堅的河流詩的區別是什麼呢？
海子《河流》中的河流存在著陰性和陽性的轉變，而這一轉變是由孕育和分娩完成。海子以幾乎童話白描的手法開篇，寫了河流由微到宏的誕生與變化，可以感受到他對於力量的把控，細膩有，力量也有。
牛波的《古老的波濤》塑造了倖存者的形象。雷電與陽光的轉換，再到雷電與雲母片的轉換。虛幻的河流上的倖存的水手是誰？遠看是獨木舟，靠近了卻覺得是渡船，為什麼？矛盾在於現實的渡船沒法水天相接，如果水天相接那麼就不是渡船，就算是渡船，也是渡過大海，這樣才會「是孤帆遠影碧空盡」，才有可能有滑過天空的姿勢。而古老界限，似乎就是河流這邊和那邊，這裡又有點像忘川之水，船於夕陽中划走駛向幽暗的黃昏。棕熊的意象來得有點突兀，這個也和寫作慣性有關，水手的焦黑的船與水手的健碩疊加，就會得到棕熊的意象。關鍵在於水手把船划去了哪兒？地圖上未出現的大河是什麼？
佩服盛艷對《古老的波濤》的探究，我讀此詩如同猜謎，覺得晦澀，漢語原本就有著無限的言外意，何必刻意製造閱讀障礙呢？
劉潔岷
劉潔岷， 湖北松滋人，2003年命名並創辦《新漢詩》，2004年創設《江漢學術》「現當代詩學研究」名欄，2016年創辦「新詩道」訂閱號，出版有《劉潔岷詩選》《詞根與舌根》等，編選出版有《群像之魅》等多種詩學論集。現居武漢，為江漢大學現當代詩學研究中心主任，編審。
構造抒情史詩的抱負使得海子和駱一禾分別展開了長詩的書寫。海子寫下了長詩《河流》《傳說》（1984）等，駱一禾寫有《河的曠觀》《河的傳說》（1983—1984）、《滔滔北中國》（1984）、《大河》（1987）等。美國詩學學者米家路認為，通過河流的持續性與流動性，對民族身份的想像在他們對河道的神話、傳說、歷史和民俗的詩性重構中強烈地表達出來。駱一禾、海子、昌耀等不約而同地以河流為主題，以水為魂魄書寫神話化的史詩可以說是那個時代的精神氣象所促成的。同期江河寫出了傑出的組詩《太陽和他的反光》：「……他在海里閉上眼睛/得到太陽綠色的光環/太陽小得僅僅是一顆麥粒/含滿了汁液/中間的縫裡有一條河流著/他還記得/那是黃河。」從朦朧詩的背景里奪路而出，完成了一次現代神話史詩（輕型史詩）的先鋒試驗，也完成了自身的「心靈圖像」建構。台灣詩學學者陳大為認為，其對第三代詩人的反崇高、反英雄、平民化的先鋒美學實驗，有很大的示範作用。我深以為然，甚至認為應該作為一個常識寫入當代詩歌史。如果看到江河那時的短詩《接觸》《室內》《話語》《母親和我》《交談》等的詩型以及語感和語調，再看到後來的那些為自己打上「口語詩」標籤的，便會懷疑其自我命名的誠實性？
前述黃斌解讀駱一禾的《大河》時說結尾處理不夠客觀，我有不太一致的看法：結尾「……濃烈的薄荷一閃而過/劃開肉體/積雪在大路上一下子就黑了/我們仰首喝水/飲著大河的光澤」在我讀來感覺非常成功，顏色在快速地揮灑，到了「仰首」的動作感，突然宏大地虛化。前面幾句可以說是嫻熟的技術操作，最後兩句才凸顯詩人的深厚功力，有如神助！「仰首」（而不是低頭）喝水的畫面感、儀式感和超現實場景，那是為了體現崇高精神氣質所決定！海子在《河流》原序中說道：「詩不是詩人的陳述，更多的時候詩是實體在傾訴……詩的超現實平面上的暗示力和穿透力能夠傳遞和表達這種狀態。」1990年代以來的所謂「接地氣」「說人話」「及物」指的是詩關注普通人的命運，回到日常生活、個體經驗中來，同時語言更平實，更像日常家居用品，自有其還原、返真的道理。但詩歌作為一種非日常會話的語言藝術，也有崇高、恢宏、超越的精神形塑的訴求。雖然彼時代的精神氣象或已不再，但當年那些投身詩歌事業，尋求傳統史詩在當代文化語境中的轉生契機的努力，還是應該理解和敬佩的吧，他們在詩藝上除了不足，還有啟示性的造詣。否則我們的書寫就漸漸只會面對一個動作：低頭喝水玩手機，從冷風景環繞的電梯上下來。
嗯，很受啟發，我暈頭脹腦地探究牛波詩歌的意思，其實沒有必要，他也是一種語言探索，涵蓋著自己的美學訴求，事實上我感受到了他詩歌里零碎的富有刺激性的畫面，這就夠了，實在沒必要糾結懂與不懂。
同意劉潔岷「心靈圖騰」的說法。昌耀《河床》的詩是圖騰式的，對於詞語的選擇雄渾，有力，詩歌的推進充滿了力量，揉合了歷史感和時空感，這通常是用第一人稱的頓呼式創作表現出來的，和河流的磅礴相得益彰。海子的詩是雌雄同體的，隱形地講述了河流的誕生，成長，生殖，掙扎，到最後成了澎湃的有迴響的巨大的水域。海子在河流詩歌的把握上從細微處入手，而又能恰當的雕刻出河流的力道。他沒有像昌耀那樣橫空出世的雄渾，他有著剛柔並濟的力量。
牛波擅長塑造動態畫面，通過文字調節畫面的光亮感，他的意象有時是視覺整合下產物。海子詩中的透明是文字帶來的，牛波卻彷彿是把印象中的畫面刻描出來，他們的寫作模式是不同的。河流的語義豐富在牛波的詩歌中有多重能指性。駱一禾的《大河》有力，沒有過多炫技，結尾的通感使詩歌明亮、乾脆。在於堅的河流中更多的看到了哲學意蘊，這也許是中西交融的美好結果。
討論詩歌，我總是樂於參與，並有學習和溝通的意願，這是因為時時會享受到不能預期的快樂。這次討論詩歌的二級概念——河流詩，有時波瀾不驚，有時喧嘩奔騰，也有一種動靜偕行的感受。雖說我仍然認為河流詩寫直至當下顯得不夠亮眼，但很有認真審視的必要。詩歌技藝不是工藝美術，技道共生，才是我們追求的方向。感謝三位詩人的啟發和砥礪，期待有更多機會參與討論。
海子除了大型構地創作諸多河流長詩外，還寫了諸如《妻子和魚》《船尾之夢》《河伯》《水抱屈原》《魚簍》這些短詩佳作。我留意到海子在《船尾之夢》中對船的形容「……而嬰兒睡在母親懷裡/睡在一隻大鞋裡/我的鞋子更大/我睡在船尾/月亮升了」。此詩開頭是「上游祖先吹燈後死去」，這種結構使得詩歌灌注了歷史意識，有尋根與尋求精神皈依的意味。無獨有偶，牛波在其組詩《河》中有一首《不覺如履》：「船是一隻鞋。遠處/看不見的地方，還有一隻/你會看見它的——//這是巨人的腳步行於水上/橫跨山巒或者平原……」牛波寫的是冥冥中不可抗拒的巨大的力量——「一個偉大的夢遊者/一個不見行跡的人」。出色地寫出了人類的渺小懵懂無知和巨人先知般的偉力。兩首詩比較閱讀，其共生和差異更顯得各有其妙。
在昌耀、海子、駱一禾宏大的史詩敘述，在強調精神體的象徵內涵以外，在同一時期，出現了兩位特異的朦朧詩代表詩人轉型、降下調門的創作，一個是梁小斌，以長詩《斷裂》（1985—1986）為標誌告別了宏闊敘述，也告別了「優雅」，揭示了生活之惡；再就是江河，在新型史詩探索和口語、平易化書寫上均有建樹。於今看來，詩歌作為一種書寫生命的語言藝術，單篇作品及物不及物，模擬的口語化程度多大比例，都可自由，無需畫地為牢，一切以題材、主題需求向度來創作。
朦朧詩、實驗詩退隱後，第三代詩人漸漸形成了不斷分化的潮流。作為他們詩派的代表詩人之一于堅除了以模擬日常生活的中性、客觀的語言關注個體命運的書寫外——《羅家生》《作品51號》《尚義街6號》——于堅還有著另一套筆墨，即以他故鄉雲南的人文地理為背景的高原詩寫作，其中河流書寫有《河流》《橫渡怒江》等，這些作品濃墨重彩地描繪了河流山川，表達了對大自然的讚美與敬畏，用不凡的語感和語調構築了一種充沛的語型，同時，獲取了一種俯瞰世界自然之子的視角。他的《那人站在河岸》（1985）比較另類：「……他還不敢對著他的姑娘說/你向一堆泡沫/臭烘烘的泡沫/臭烘烘的河流/像從前一樣流向遠方/臭烘烘的河岸/要像往昔一樣長滿愛情。」將愛情與河流污染詛咒般地進行了書寫，殊不知，未來數十年間，關於河流的書寫大都難以脫離污染的主題。
另外，當代河流書寫中，像陳先發的《魚簍令》，葉球《……的魚》，黃斌的《鰉魚或中華鱘詠》，楊鍵的《躍進橋》，雷平陽《昭魯大河記》、余笑忠的《為蘄河作》等，都適合比照閱讀欣賞的篇什。當題材、主題、技藝渾融為一體的時刻，詩歌風格亦如水賦形般地在激活著我們生命內在的靈動，而那些古老的流經我們詩心的綿綿波濤將再也不會枯竭。
感謝三位嘉賓的精彩發言，在你們的支持下，此次討論愉快完成！
本文原載《長江叢刊》2018年7月/上旬
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